S8 2019 (6): MALCOLM LE GRICE

Discurso versus medio. Entrevista con Malcolm Le Grice

Por François Bovier y Adeena Mey


 


En los años 60 estaba muy involucrado con el movimiento de las cooperativas. ¿Podría describir su relación con la London Film Coop, fundada en 1966, y cómo interactuó con su propio trabajo de cine expandido?

Su pregunta, tan simple, no es en realidad tan simple. Empecé a hacer películas junto antes de que se fundara la London Film Makers Cooperative (LFMC). Empecé a hacer películas como parte de mi desplazamiento de la pintura a otros medios –incluyendo la tecnología electrónica y los ordenadores. Cuando hice mis primeras películas en 8mm en 1965, no conocía el cine underground de Estados Unidos ni la New York Co-op. Tampoco conocía en esa época las primeras vanguardias –sólo empecé a investigar después de hacer mis primeras películas.

Los comienzos de la escena experimental en Londres a finales de los 60 también son complicados. Mi primer contacto, el principal, no fue con la LFMC, sino con el primer Arts Laboratory en Dury Lane, en Londres, dirigido por Jim Haynes, y donde un viejo artista amigo, David Curtis, había organizado un departamento de cine. A partir de 1967 empecé a mostrar mi trabajo allí y rápidamente, ayudado por los programas de Curtis, empecé a conocer el cine experimental americano y europeo. Al mismo tiempo un grupo de gente que quería ser cineasta empezó en la LFMC. Pero en esa época sólo era una organización que se encargaba de la distribución, que organizaba a veces proyecciones en Better Books, una librería radical que llevaba Bob Cobbing.

En el Arts Lab, respondiendo a esa situación, puesto que casi no había cineastas experimentales trabajando en Londres –en parte por lo caro que era hacer películas en 16mm-, Curtis y yo trabajamos en la idea de realizar un taller para cineastas. Empezamos a ponerlo en práctica con las copias hechas a mano y fuimos comprando equipo. Aunque para mí funcionaba e hice casi todas mis películas en 16mm allí, era demasiado frágil y temperamental como para que otros cineastas pudieran utilizarlo.

En 1968 la gente tenía bastante claro que era absurdo que hubiera dos organizaciones encargándose del cine experimental en Londres, puesto que había muy pocos cineastas –así que organizamos una serie de reuniones en las que nos pidieron a Simon Hartog, de la LFMC, y a mí, del Arts Lab que elaborásemos un plan para unir la Co-op y el Arts Lab. Así que Hartog y yo hicimos un plan y formamos una nueva LFMC, con un taller y un cine, así como la parte de distribución.

A través de un contacto de Curtis en el Arts Lab, nos dieron 3.000 libras; se trataba de un entusiasta del arte americano, Victor Herbert; con ello pude comprar algo de equipo usado, pero en muy buenas condiciones para el laboratorio. El taller se basaba principalmente en una impresora de contacto Debrie de 16mm «step», que instalamos en ese segundo Arts Lab. Como esta Debrie no era exactamente una optical printer, permitía todo tipo de «usos inadecuados», se podían copiar loops, se podía reponer la película por la compuerta manualmente, se podían recolorear los filtros o realizar exposiciones múltiples. Esto me llevó, tanto a mí como a otros, a explorar una buena cantidad de métodos para transformar la imagen cinematográfica. El taller, junto con un cine en el mismo edificio, hizo que la LFMC despegara realmente y se convirtiera en el principal centro de Londres dedicado a las proyecciones y la producción de cine experimental.

¿Y qué ocurrió con mi propio trabajo y con el cine expandido?

Mi orientación hacia el cine expandido empezó realmente en primer lugar en el primer cine Arts Lab en Drury Lane en 1967 y 1968. Curtis había pensado el espacio para que tuviera una pantalla muy ancha –una pared diáfana muy larga-, en el suelo no había butacas, sino una alfombra de espuma blanda y dos proyectores de 16mm. Empecé a hacer películas con dos proyectores en parte debido al espacio y a que los dos proyectores estaban disponibles. Un poco después, en el taller de la LFMC podíamos hacer películas usando película Orwo en blanco y negro muy barata que venía de Alemania del Este –se fabricaba en la vieja fábrica de Agfa en la parte comunista, mucho antes de la reunificación. Este tipo de película se caracterizaba por el alto contraste –una especie de aspecto de noticiario antiguo apropiado para el entorno político de Londres en ese periodo tan activo de 1968. Ese lado igualitario y la ausencia de censura en el movimiento de las cooperativas que había empezado con la de Nueva York también apelaron a mi posición ideológica. La London Coop se transformó rápidamente no sólo en un centro de creación experimental, sino también en un centro muy activo de debate sobre el cine, la cultura y su relación con la política y la ideología. Solía hablar a menudo, en particular, con Peter Gidal, quien estableció la definición del cine materialista estructural –algunos de estos debates eran públicos y ambos publicamos ensayos críticos y teóricos. 

Así que la Coop fue una gran influencia en el desarrollo de mi trabajo como cineasta. Proporcionó un contexto muy activo, enérgicamente intelectual, así como las facilidades para la producción, y en cada nuevo edificio –nos mudábamos frecuentemente a edificios de renta baja que utilizábamos durante poco tiempo- el espacio de proyección era el adecuado para las formas experimentales de proyección, las sombras y otras formas de performances, la música en directo y la improvisación.

Pero si la Co-op fue una gran influencia, sería también erróneo verla como la única. Como es bien sabido, Londres en los años 60 era un hervidero de experimentos artísticos, un «estilo de vida», a la par que todo estaba unido con la política y las protestas. Había un público entusiasta para el cine underground y para las nuevas formas de arte y para las fusiones artísticas. En este contexto, no sólo trabajé con película, sino que también experimenté con los primeros equipos de vídeo primitivos, y en particular con los ordenadores. Hice varias performances, entre ellas un juego de sombras en 3D, y seguí explorando mi relación con la música y con el sonido experimental a través de algunas performances con luces y con sonidos con el grupo de música experimental AMM.

Rastrear las influencias concretas en un entorno tan multifacético y en un periodo histórico como éste no es fácil.

En cierto modo, es esta idea del «entorno multifacético» la que propone una entrada en tu trabajo con el cine, con el vídeo primitivo, con los juegos de sombras y con el sonido experimental. Por lo tanto, nos gustaría preguntarle de qué manera interactuaban el «cine expandido», la atmósfera política de la época y las formas de los trabajos «intermedia»? Y también el papel de este conjunto de relaciones en sus experimentos iniciales con la imagen en movimiento y con el sonido?

Es muy importante entender que a finales de la década de los 60 muchos artistas se estaban alejando de las limitaciones de un único medio tradicional: la pintura, la escultura, la música, por ejemplo. Experimentaba con otros medios y también con las combinaciones. Ahora me gusta hablar de combinación de los «discursos artísticos», más que de medios –sobre  todo porque casi todo lo que tiene que ver con la producción artística o con ver arte ahora está mediado o re-mediado por el proceso digital-, así que lo significativo es la combinación de los contextos históricos del «lenguaje», más que la fisicidad del «medio».

Como pintor y estudiante en la Slade School en Londres en 1964, también me sentía insatisfecho con las limitaciones de la pintura, así que empecé a hacer trabajos en los que la pintura era sólo una superficie que se relacionaba con la realidad que tenía delante, con los accesorios y con los objetos físicos flexibles, que colgaba en frente y que podían cambiar, así como micrófonos o luces parpadeantes –las pinturas se convirtieron en obras temporales donde el significado surgía después de la obra más que a través de la interpretación de la intención del artista. Por lo tanto, estaba más preocupado en la filosofía que tenía que ver con el espectador, con la presencia y con la ética que con la representación, la expresión y la estética. Los cambios en el medio no fueron en sí mismos mi principal motivación –aunque el Cine se convirtió en el centro de atención principal cuando empecé a trabajarlo como una performance en vivo y no como una narración retrospectiva. Como se había trabajado tan poco históricamente utilizando la película de esa manera, se abrió un gran campo para la experimentación, con la ventaja añadida de que eso permitió combinar mi participación anterior con la música improvisada con mi interés por lo visual (lo pictórico).

Durante mi periodo como estudiante de arte, entre 1959 y 1964, también estaba «politizado», pero de una manera muy particular. En esa época, Inglaterra era una sociedad muy cerrada y jerárquica –algo que parece estar ocurriendo de nuevo ahora. La aristocracia y con buenos puestos laborales en escuelas públicas o universidades cerradas al resto inhibieron muy gravemente la movilidad social y la meritocracia. La reacción a esto se produjo a varios niveles. Los cambios en la vestimenta y en el estilo de vida llegaron al extremo a finales de los 60, al mismo tiempo que el auge de la cultura juvenil con la música rock, que fue revolucionaria, aunque sólo fuera en la parte simbólica. Más importante fue la subida de la política de izquierdas, que presionaba en beneficio de una igualdad para la clase trabajadora, intelectualmente marxista, y que en su base luchaba por las actividades sindicales de unos trabajadores cada vez más militantes. Todo esto se unía al impulso de ruptura con esa clase dirigente, a menudo incompetente, que había conseguido sus puestos a través de sus contacto de clase, y no por sus propios méritos.

Llegué a este entorno desde una curiosa educación provincial de clase sub-trabajadora. Mi familia no tenía ingresos ni educación, pero vivían del ingenio y de su propia energía, a veces en el límite de lo legal. Sin embargo, solían ir –y me llevaban- al teatro y a conciertos. Por eso, cuando más adelante me encontré en el contexto de ese crisol del Londres de los «años sesenta», compartí una posición política radicalizada con mi deseo de expresión artística. Pero –y es un pero importante- estos dos aspectos nunca se vincularon directamente. Es cierto que mi producción artística nunca se dejó llevar por una idea política didáctica. Las dos cosas avanzaban en paralelo –una política anti-establecida y una aproximación radicalmente experimental al arte. Si se unieron, fue en el desarrollo de una teoría del arte que iba aclarando gradualmente el concepto basado en los espectadores que se aplicaba sobre todo al cine. Este desarrollo teórico estaba muy relacionado con las ideas que Peter Gidal estaba desarrollando en aquel momento y que denominó «materialismo estructural». Una vez más, debo matizar que cuando hice y mostré mi trabajo, lo hice desde un «instinto» improvisado dentro del discurso de la imagen visual, rítmica, duracional, del color, el tiempo. Las obras nunca se encaminaban en la dirección de la teoría. Si se relacionaban con la teoría, era a través de una subestructura psico-filosófica-ética común que constituía el complejo núcleo de la práctica artística. Mi teoría y la de Gidal nunca fueron un manifiesto, no eran un sistema de creencias.




Siempre expliqué que cualquier postura política que tomara debía materializarse a través del trabajo en el contexto artístico, en lugar del contenido artístico. Esta fue la base del trabajo que hice con la London Film Co-Op, en Art Education y en varios comités del British Film Institute y el Arts Council. En este caso, me motivó el intento de cambiar la conciencia, pero también la base económica de la producción artística radical.

Entonces, ¿qué tiene que ver esto con el «cine ampliado»? Curiosamente, no creo que habláramos en esa época del trabajo refiriéndonos al «cine expandido, al menos hasta después de que se publicara el libro de Youngblood en 1970. Según recuerdo, hablaba de multiproyección, de performance, y después del programa de la Gallery House, de 1973, de instalación. En el caso de mi trabajo, una gran parte de mis primeras películas se pensaron para proyecciones comparativas de dos o tres pantallas –no multimedia aleatoria-, pero, como en Castle 2 (1968), estaban montadas y sincronizadas, centradas en la experiencia del espectador a la hora de crear su propio sentido a partir de una duración «presente». Las performances relacionadas con el cine eran principalmente juegos de sombras, como Horror Film 1 (1971), cintas/diapositivas/películas improvisadas, como Wharf (1968), proyectores en movimiento, como Matrix (1973) o trabajo de lectura, como Pre-Production (1973). Pero hubo otras performances no cinematográficas en aquella época. Realicé una serie de presentaciones de vídeo en vivo en el programa de dos semanas «Drama in a Wide Media Environment», en el London Arts Lab, en agosto de 1968; uno de ellos incluía un «happening» improvisado, con noticias sobre la intervención rusa de Checoslovaquia. Las performances también incluían elementos de sonido y luces, como en las performances de AMM en Kingly Street, 26  y un ordenador que generó Typo Drama en el Event One de la Computer Arts Society en 1969. Mis instalaciones comenzaron con bucles de múltiples pantallas, en su mayoría campos de color abstractos –con cintas de audio como Gross Fog y Josephs Coat, en 1973.

Volviendo a la idea de «discurso» en lugar de «medio». Sí, mi trabajo exploró los medios cruzados en el sentido físico, el material fílmico, la pantalla como una superficie de imagen, la reconstrucción de la imagen a través de tratamientos de impresión, algo de tecnología electrónica (primitiva) alimentando el sonido con luces, ordenadores para generar texto o película-imagen (Your Lips, 1969/71). Pero incluso dentro de este concepto material, la definición de lo que constituía el «medio» iba más allá de los límites establecidos de «medio». Aquí, la electricidad se trata como medio y contenido, generada en un contexto sociopolítico, posibilitando la bombilla en Castle 1 (1966). En este caso, la luz parpadeante real es tanto una interrupción delante de la pantalla como una representación en la película, y por lo tanto, llama la atención respecto a la luz del proyector como parte integrante del medio. Este trabajo, que llama la atención sobre el espacio del público ante la pantalla, también expande el concepto de medio al espacio y al tiempo de la proyección en sí, una especie de escultura temporal. Entonces, estas extensiones de la comprensión física del medio también son extensiones en los discursos entre los medios y las formas sociales que crean el contexto para la experiencia artística, y la tecnología ya no es portadora de significado, sino parte del lenguaje en sí.

Si hay una consistencia central en esto (por supuesto, puede no haberla), tiene que ver con el cambio de enfoque de la condición del artista como el «creador de significado» para el espectador, el «constructor de significado». Este es un cambio ético que se logra (si se logra) a través de los medios estéticos del trabajo. Implica que la experiencia artística no tiene que ver con la interpretación retrospectiva (interpretación del significado que el artista pone en la obra), sino de la subsecuencia, el efecto de la experiencia cuando entra en la vida del espectador. Aunque es posible que haya habido intenciones políticas en mi trabajo de este primer período, pocas de las obras intentaron involucrarse directamente. Castle 1 y Castle 2 surgieron de una interpretación política, psicológica y holgada influida por Kafka (de ahí la referencia a El Castillo) Quizá el trabajo «político» más directo es Reign of the Vampire or How to Screw the CIA? (1970), que usaba imágenes militares muy trabajadas. Sin embargo, ya era consciente de que el aspecto representacional del contenido «político» no era efectivo en el discurso social de la política (de ahí el signo de interrogación del título). Su contexto efectivo fue el discurso simbólico del arte y, en un intento de cuadrar mi motivación política con mi trabajo artístico más intuitivo y subjetivo, comencé a hablar de la «Política de la percepción». Mi interés se desplazó más claramente hacia comportamiento conceptual del espectador. Y esta actitud, en términos generales, sigue estando presente: no abordar temas políticos, sino intentar realizar obras que requieran que el espectador piense de una manera diferente, fuera de las ideologías dominantes que rechazan la fijación de significado o los sistemas de creencias.

La noción de «Política de la percepción» parece muy relevante para abordar su trabajo en multiproyecciones, que puede articularse a través de la distinción entre «discurso» y «medio». ¿Cómo diferenciaría el entorno audiovisual que crea de la atracción más espectacular y comercial, como la Expo 67 en Montreal (con los Eames) o la Expo 70 en Osaka? Volviendo, por ejemplo, a su performance del juego de sombras Horror Film 1, en la que la proyección, el cuerpo, la pantalla, el sonido y el público interactúan, ¿podría explicar la idea del anti-ilusionismo, desarrollada por Gidal, y la percepción fenomenológica de un cine tan «desmantelado»?

Una vez más, no son preguntas fáciles de responder –e incluso cuando lo hago, no estoy seguro de que lo esté haciendo correctamente. Voy a explicar un poco más por qué uso el término «discurso» en lugar de «medio». Hasta comienzos de la década del los 80, la creación de un enfoque en el medio como material físico y los procesos materiales del medio eran una forma de resistir la ilusión cinematográfica y enfatizar una presencia «problemática». Algunos aspectos de esta fisicidad del medio sobrevivieron en una cinta de vídeo, pero cada vez más la condición electrónica y luego digital de la captura, de la manipulación y de la presentación de las imágenes reemplazó esta simple fisicidad. En lo digital, las transacciones fundamentales del «medio» no tienen una forma de fisicidad que pueda ser apreciada por nuestros sentidos. Estas transacciones son conmutaciones electrónicas de polaridad que tienen lugar a escala atómica y a la velocidad de la luz. Los elementos que se podría pensar que forman el «medio» son invisibles, no tienen una relación directa con su fuente (como imagen o sonido) en el mundo ni con la forma en que pueden ser traducidos de nuevo a nuestros sentidos. Ya no existe un medio –o al menos no un medio intrínseco o estable que, en sí mismo, determine los límites de cualquier práctica. Por lo tanto, cuando producimos un trabajo, debemos elegir el contexto de la convención en el que funcionará ese trabajo. Seleccionamos el marco de su discurso. Aquí mi comprensión del discurso es como un conjunto de expectativas de significado (un marco de «lenguaje») contra el cual una obra se resiste, modula o confirma esas expectativas. Este es un concepto dinámico de «lenguaje»: el lenguaje no es un sistema fijo de significantes y sintaxis, sino un campo en el que los nuevos pensamientos se relacionan con conceptos existentes. La base fundamental de este proceso consiste en cambiar el «hábito» de interpretación que tiene el espectador, pero también el creador. Por supuesto, esta condición del discurso y la expectativa también estuvieron presentes en los trabajos que se centraron en el medio, pero con lo digital es inevitable. Mantener una posición anti-ilusionista sin la estrategia artística de centrarse en lo físico ha provocado que surja un nuevo problema artístico de larga duración. ¿Cómo re-situamos al público (incluyéndome a mí mismo), resistiendo la ilusión con imágenes de ultra alta definición y un sonido de alta fidelidad? No estoy seguro, pero creo que mi comparación de la pantalla en la multipantalla crea una posibilidad de elección momento a momento (qué mirar y cómo relacionarlo) para el público (el espectador).

Sobre la cuestión del espectáculo, debo admitir que, artísticamente, busco una experiencia fuerte e inmersiva. Envidio y posiblemente busco emular la condición de la música en mi uso de la imagen en movimiento. Esto implica una estructura de la experiencia de visualización/escucha que comienza con una sensación no interpretada y con el uso de procesos de memoria conscientes e inconscientes para construir unidades cada vez más grandes de experiencia y una concepción del tiempo: un modelo musical. Sin embargo, no estoy seguro de la forma en que esto encaja con el intento teórico (y político) de situar al espectador en el lugar del creador, en el centro del significado artístico. Esto reintroduce la cuestión completa de si los artistas deberían ser los teóricos de su propio trabajo y de si su teoría es una post-racionalización de su práctica «intuitiva». Ésta es la pregunta que siempre me ha hecho insistir en que el trabajo debe ser dirigido por la práctica y no por la teoría.

No creo que pueda comentar nada sobre la Expo 67 en Montreal o la Expo 70 en Osaka. Mi conocimiento de cada una de ellas deriva sólo de informes de segunda mano. Mi instinto me sugiere que el espectáculo multipantalla en estos grandes eventos tuvo muy poco que ver con mi propio interés en la multiproyección.

Aunque en general siempre he estado de acuerdo con Peter Gidal, deberíais acudir directamente a él si queréis discutir su teoría. Sólo haré un breve comentario sobre la noción de cine «desmantelado». Creo que puede haber cierta confusión en este concepto y con lo que en la década de los 80 se discutió como una deconstrucción cinematográfica. Tanto Gidal como yo nos resistimos a este enfoque directo en la construcción, como si hubiera un lenguaje cinematográfico establecido que pudiera construirse. Yo no veía mi «profundización» en el medio del cine como una de-construcción, sino como una construcción creativa a partir de propiedades intrínsecas. Por supuesto, a la luz de los sistemas digitales y de la explosión de los formatos de visualización y entrega (como YouTube), ahora me preguntaría si tiene sentido pensar en términos de propiedades «intrínsecas» de un medio. Sigo manteniendo la idea de que es sólo una práctica constructiva/creativa que funciona a través de un discurso público activo que resiste el dominio de la teoría académica.

Artículo publicado originalmente en la revista Décadrages.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.