S8 2019 (33): MARIE MENKEN

Sobre Marie Menken

Por Stan Brakhage


 

Gracias; simplemente voy a mover un poco las cosas. He escrito sobre Marie Menken en un libro llamado Film at Wit’s End y en ensayos o cartas que se han publicado, o he hablado sobre ella. Muestro su trabajo a menudo... en la Universidad de Colorado, donde estoy dando clases, y antes en el Art Institute of Chicago, donde daba clases, y... solía hablar de su vida, de su biografía, por así decirlo... tal y como la conocí, siendo su amigo... para ayudar a la gente a entrar rápidamente en su obra. Así que voy a ser muy breve en ese sentido esta noche, pero como es importante respecto a lo que quiero decir sobre su trabajo, voy a hablar de algo diferente. Os daré un contexto dramático breve, rápido... Conocí a Marie Menken buscando una película durante años... de 1943, una película de Willard Mass, que por entonces se llamaba Geography of the Body, en la que se exploraban las partes del cuerpo ampliadas, y que trataba del cuerpo humano... de la desnudez masculina y femenina como paisaje. Y antes de ver Geography of the Body, estaba tan intrigado pensando en la persona que había hecho esto... había imaginado tantas películas diferentes... es la primera película que vamos a ver esta noche... La conocí cuando vine por fin a Nueva York, con Ian Hugo; conocí a Ben Moore, que en aquella época era el amante de Willard Maas, y él me propuso ver Geography of the Body. Así que llegué a la cita en un lugar que entonces se llamaba Gryphon Film Studio, una especie de tugurio bastante grande, situado encima de un taller de costura, en la zona de Lower East Side, en un apartamento en una segunda planta, con una gran estructura de alambre donde había un equipo de cine, una cama gigante y un escritorio, un gran escritorio en el que había un par de máquinas de montaje con unos taburetes enormes delante, un proyector y una pantalla.

Poco antes de que Ben Moore proyectara Geography of the Body llegó Willard Maas, con su habitual mal humor, gritando a Ben Moore: ¿qué haces?... empezó a darle golpes y a empujarle por la habitación, diciendo que había traído «una pieza de mercado», refiriéndose a, sin que Willard lo supiera. Estaba a punto de irme cuando le explicó que en realidad yo había venido para ver Geography of the Body, que era lo que quería ver... así que Willard Maas se calmó, pero inmediatamente salió a la caza... y era yo el sujeto de sus persuasiones amorosas... se volvió tan evidente en cierto momento, cuando estaba viendo su primera película, que vi cómo discutían sutilmente en la oscuridad, Ben Moore y él. Escuché bofetadas y empujones detrás de mí e intenté concentrarme en la película... no era algo raro en el Gryphon Film Studio.

Apenas acabó la película entró en la habitación Marie Menken, la esposa de Willard Maas, la segunda esposa... Se habían enamorado en los años 30 y Willard se había divorciado para casarse con Marie y para, poco después, descubrir que en realidad era homosexual... Entró en escena, pero por supuesto yo no sabía nada de esto, simplemente intentaba ver Geography of the Body, me había encantado y estaba a punto de marcharme, y entonces estalló una gran pelea. Ben Moore, que decidió proteger a Marie, empezó a golpear y a dar patadas a Willard, y le acabó llevando por las escaleras hasta un rincón, y luego hasta la nieve en Lower East Side. Todo acabó salpicado de sangre, y luego se hundió en la noche, y en ese momento Marie –era lo propio de ella... Willard medía más o menos metro y medio. Marie era unos quince centímetros más alta... una mujer lituana que flotaba con su chal como un ángel encima de Willard, recogiéndole, llevándole de nuevo al estudio, curando sus heridas... y luego se  quedó dormido en un ebrio estupor en aquella cama enorme, ella se sentó a mi lado y dijo: «¿Quieres una taza de té?»... y así empezó mi relación con ella.

Pero siempre la vi envuelta en este tipo de circunstancias increíblemente irónicas y trágicas. Y creo que lo más bonito, pero también lo más terrible de ese atrapamiento es que estaba tan profundamente enamorada de Willard que nunca se le habría ocurrido dejarle o intentar cambiar su vida en algún sentido. Además era católica, por lo que pensaba que el divorcio era algo imposible, pero de todas formas nunca habría pensado en ello; lo que quiero decir es que su punto de vista católico del matrimonio tenía una base histórica... aunque hubiera una contradicción: él se había divorciado de otra mujer para casarse con ella, y yo era lo bastante joven y a veces lo bastante estúpido y lo bastante raro como para que ella tuviera que explicarme una y otra vez y con mucha paciencia que después de todo, querido –siempre solía interponer esa frase dentro de cualquier otra...- todos entendemos que el Papa también es humano, que puede cometer errores y la Iglesia reconocerlos, de manera que los católicos intentan cumplir lo mejor que pueden con las restricciones de la Iglesia, pero al mismo tiempo saben que con el paso de los siglos las cosas cambiarán y poco a poco se moverán gracias a los mejores y más tolerantes Papas. Y seguramente un Papa tolerante vería en el amor que nos profesamos Willard y yo toda la gracia necesaria.

Así que en cierto modo esto es como adaptar la religión a tu medida, pero por otro lado –y siempre lo sentí así en el caso de Marie-, su aceptación de su destino y de su vida se basaba siempre en el reconocimiento de la singularidad absoluta de cada persona, incluyéndose a sí misma, incluyendo a Willard.

Llegó en la época de los horrores de los años 30, de la desilusión de los movimientos socialistas o comunistas americanos; llegó en una época muy bien descrita por el dramaturgo Tennesse Williams en una de sus líneas más famosas, una línea que volvió a utilizar una y otra vez en sus cartas, así como en sus obras... algo así como: «Nada me disgusta del ser humano salvo la crueldad deliberada». Marie iría un paso más allá de Tennesse Williams –nada le disgustaba del ser humano, tampoco la crueldad deliberada. Era de una generosidad humilde ante los variados caracteres del ser humano... aunque ésta había quedado atenuada por las desilusiones propias de la época en que le había tocado vivir o de la época posterior al momento en que empezó a bailar con Willard. También empezó a trabajar en el mundo del arte en los años 30, no con esa afectación de siglos de encajes poco avanzados o... Llegó como una buena granjera lituana, aunque había nacido en Estados Unidos. Pero su formación era la de una lituana de primera generación. Así que llegó de esta guisa, esa gente necesitaba encontrar algo nuevo. Resultaba obvio cuando mirabas las viejas incrustaciones, la desesperación de la depresión, las injusticias de los extremadamente ricos y de los desesperadamente pobres, la disparidad entre los extremadamente ricos y los desesperadamente pobres y la injusticia que se cernía sobre toda la sociedad en aquella desesperación. Y había noticias como para escapar, pero ella... de nuevo, se puede entender cómo se sentía a través de otro dramaturgo de la época, Arthur Miller, que al final dejó de escribir, y cuando dejó de escribir y Gerald O’Gardy le preguntó: «¿Por qué has dejado de escribir?»... siendo uno de los dramaturgos más famosos del siglo XX, dijo: «Bueno, entradas para el teatro», y dijo, cito de nuevo: «Empecé a hacer teatro porque era la mejor manera de escapar de las noticias. Ahora, una entrada de teatro cuesta tanto como un par de zapatos, un buen par de zapatos, así que ya no es un buen lugar para difundir las noticias, por lo que ya no estoy interesado en escribir».

Una vez más esto serviría para describir a Marie, aunque ella tenía un sentido más profundo de aquello que Arthur Miller; me atrevería a decir que para Marie las noticias siempre tenían un lado muy terrenal, muy apegado a la tierra, pero también naturalmente cósmico. No era algo así como: «cuáles son los hábitos sociales o las actitudes de nuestro tiempo». Tenía un punto de vista particular de la época, como en el caso del ejemplo que he puesto del Papa y de las restricciones de la Iglesia Católica, con la convicción de que las cosas iban a cambiar. Pero no vivimos bastante tiempo como para ver ese cambio. Y ese tiempo es... hay mucho tiempo, también es generosa en eso, pero cuando pensaba en el cosmos, no puedo imaginarme a Marie utilizando una palabra como «infinito», por ejemplo, porque para ella el cosmos siempre sería lo perceptible, además de lo que puedes imaginar, y todo el mundo sabe que no se puede imaginar lo infinito, es algo que vuelve loco a todos los niños pequeños, como cuando intentan imaginar lo que hay detrás de las estrellas, detrás del final de las estrellas: entonces se vuelven locos. Y Marie no tenía nada de eso, porque una vez más, se podía decir que era... había una base, y estaba todo aquello, y su generosidad, y es increíble, y nunca dudó de lo doloroso que era. Su vida, si la describo con palabras, sonaría como algo terrible y sería un auténtico caso de estudio respecto a los abusos de las mujeres, por ejemplo. Y Willard estaba a sus cosas, no sólo llevaba a la gente al Gryphon Film Studio, un lugar que habían construido juntos para hacer sus películas poéticas, sino que empezó a llevarles a un apartamento loco en Brooklyn Heights, un par de chabolas, simplemente, con un tejado de papel alquitranado que ayudaba a... en los desesperados años 30, la renta del alquiler... Y poco a poco el abuso fue a más, el abuso por parte de muchos de los jóvenes a los que atraía en una especie de relación homosexual sado-masoquista. Aquel abuso era... él lo pedía, y se lo daban, y entonces, sobre todo cuando se hizo mayor, empezó a extenderlo hacia ella. Así que solía pegarle, aunque siempre había algo absurdo, porque de nuevo era una cuestión de generosidad, pues ella era como mínimo el doble de alta y podría haberle sacudido si le hubiera apetecido, pero ella le permitió este tipo de abusos. Ambos bebían mucho, más y más, y una vez más no sé cómo describirlo, porque hay que poner todo esto en alguna clase de perspectiva histórica... Es decir, la bebida era parte de un estilo de vida habitual, era parte del movimiento expresionista; bebían como si fueran a morir en cierto modo, y en parte todo eso venía de las desilusiones de los años 20 y 30, de una Guerra Mundial que se supone que iba a ser el final de todas las guerras, y luego, luego la asquerosa desesperación y las diferencias en la Depresión, y luego esa especie de impertinencia optimista, otra Guerra Mundial, y luego llegó la Guerra Fría.


Me acuerdo de cuando era pequeño, que lloraba y rezaba por los rusos, nuestros aliados contra esos horribles nazis; de repente estaban en los noticiarios y se habían convertido en el enemigo, invadieron Japón justo antes de que acabase la guerra, y podían hacerlo con Corea, etc., y de repente volvieron a ser como fueron antes de que yo naciera –los enemigos del llamado Mundo Libre y de todo aquello que esa gente asumía como sus ideales, se habían recuperado aquellos ideales. Y Willard, en su lado germánico sintió... cómo puedo decirlo... Willard sintió esa especie de auto-desgarro, y Marie Menken, por su parte, una hermosa-aceptación-del-mundo-en-su-desconcierto-respecto-a-su-agonía. Se sintieron culpables, y en la complejidad de todo aquello ella fue bailando hacia el arte, intentando hacer cosas buenas, cosas buenas en el universo, no en Nueva York o de cara al socialismo, Estados Unidos, lo que sea, sino de cara en el universo... ella misma como collagista, una de las secretarias del Whitney Museum, creo que era... y una de las mayores patrocinadoras de ese museo, en contacto con el mundo del arte, pero allí donde terminaba la pincelada, haciendo una señal a Sacco y Vanzetti, etc... en medio de esa multitud que acogía a un hombre que era un buen amigo de ella, Richard Wright, a quien ella llamó primero para una obra de Shakespeare. Ya era famoso por Black Boy, una novela que ocupó el primer puesto en las listas de bestsellers en los cócteles comunistas, sobre la injusticia, la expresión de la injusticia de un chico negro americano. Marie le contrató para su primera obra de Shakespeare. Y su comentario fue: «Marie, ¿crees que alguna vez conseguiré escribir una obra tan buena como ésa?»; es decir, venía de una formación terrible, sin ninguna cultura, todo era salvaje, como ocurre ahora, pero algunas personas tocaban los tambores mucho antes de la agitación hippie, y tiraban flores, tocaban los tambores, esas malditas cosas, colocando una pancarta, esperando que llamara la atención de alguien. Echaron un pulso, e intentaron buscar algo en Shakespeare o... en la música, algo que pudiera pensarse más allá de las hadas bailando en gelatina o algo así, una música, un pulso que pudieran tocar. Pero seguía siendo fuerte, en el sentido de que formaba parte del mundo. Había una gran relación social.

Bueno, creo que con esto basta a nivel de biografía. La mujer estaba triste, decepcionada; Willard se quedó decepcionado, ambos estaban decepcionados, se volcaron el uno en la otra, él se volcó en ella, sus novios se volcaron en él, en realidad, Marie no tenía a nadie en quien volcarse, así que lo que hizo fue ir por ahí limpiando la sangre, su sangre, normalmente, y limpiando los vómitos, cogiendo un trabajo nocturno en Time-Life, y durante la Segunda Guerra Mundial, y en los años 50, y en los años 60, haciendo películas. Pero ahora llega el cine... No, vamos a volver al año 43, podemos acabar en un minuto.

Después me enteré de que Marie era la principal responsable de Geography of the Body, aunque estaba acreditado Willard Maas. Lo que hizo fue... Willard cogió a uno de sus amantes, en aquel momento George Barker, que llegó a este país buscando salvarse de los bombardeos de Londres, y Marie le consiguió un trabajo en Time-Life, y él sedujo a Willard y se hicieron amantes en aquella choza de apartamento en la que vivían en Brooklyn Heights, y era un dilema terrible, y mientras tanto un cineasta se había marchado de la ciudad y había empeñado su cámara y le dio el ticket a Marie, y le dijo: «¿Podrías recoger mi cámara?». Ella lo hizo, y entonces Willard le propuso que filmaran sus cuerpos. Quiero decir, algo sin rodeos, como un asunto de niños: vamos a quitarnos la ropa y vamos a mirar nuestros cuerpos y vamos a imaginarnos... y Marie pensó que las lentes no estaban ofreciendo imágenes muy interesantes, así que bajó a una tienda de baratijas y compró una de esas baratijas que ampliaban el cristal y la subió y consiguió unas gomas y las colocó en la parte frontal de las lentes, de manera que te podías acercar. E hizo los encuadres y filmó todas las imágenes, salvo las de ella –aunque creo que tuvo mucho que ver también en esas imágenes, conociéndola- y fue así como empezó su carrera en el cine. Y entonces esto, cuando la película... entonces George Barker escribió un poema para la película, y Barker... (para mí, uno de los mejores poetas vivos); poco después, Willard y él rompieron, y el mundo se dedicó a otras cosas, pero se habló de esta película en todo el mundo. Y así fue como quise verla y finalmente lo hice, y ahora espero haberla colocado en su lugar y que no sea solamente una pieza de la historia del cine.

Espero haberla hecho vibrar de alguna forma; esto la abrirá, porque a partir de ahora dependerá de vuestro sistema nervioso y de vuestro corazón, vamos a verla.

Tenemos a esos adolescentes en la agonía de la confusión amorosa. Tenemos a un poeta que está fascinado con un poeta británico que está fascinado con el americano T. S. Eliot que llevaba encima toda la carga de la profundidad que necesitaba la poesía, además de decir algo. Tenemos a un niño pequeño que necesita decir algo profundo. Tenemos a gente que pierde el tiempo con un medio tan despreciado como el cine, porque se supone que las películas, su cometido principal, todo el mundo lo sabe, es fundir el cerebro. Así que tienes que sobrevivir a las tensiones del día a día; tenemos a tres personas, una de Inglaterra y dos de Estados Unidos, y una que viene de Lituania en cierto modo, que representa al viejo mundo, que llegó en medio de la increíble desesperación de los años 30, entre las guerras –la segunda nunca debió haber ocurrido-, y poco después la bomba atómica, y en esos destellos, destellos desesperados de reconocimiento, tenemos a dos americanos en un terreno empobrecido, y la única forma en que podías pagarte el arte consistía en subir a la torre como Emily Dickinson, o como todos nos merecemos, tumbarnos en la hierba, imaginando que podemos inventar la poesía desde las raíces de la hierba, como Walt Whitman... o quizá irnos a Europa para estudiar eso a lo que llaman poesía y volver y no volver a tener una voz americana, como solía ocurrir... o como el caso de alguien que tenga raíces, verdaderas raíces en Lituania. Quiero decir: toda la familia creció hablando lituano y pensando en lituano y soñando en lituano, y Lituania, en realidad, ya no existe, y ahora te encuentras con esta especie de batiburrillo. En esta película encuentras algo que de hecho se parece mucho a una película de Hollywood. Es decir, está hecha por un equipo de directores, que son estos tres niños desesperados que arrastran la carga de la edad adulta y de la cultura y de la falta de cultura, y sería complicado decir qué es lo que resulta más vertiginoso en la película, la pesada carga de la cultura que viene, George Barker, obligado a ser profundo, o aquellos que están desesperados, como las células en la mitosis, tirando, tirando para romperse en una especie de canción que significa algo más que un grito o un llanto o algún cliché. Y tienes un medio que no puede ser otra cosa que una película de Hollywood, quiero decir, un plano va detrás del otro, quiero decir, todo lo que puedes hacer, lo que hace que la película sea diferente es que hay partes del cuerpo, partes que están mirando, partes del cuerpo, más que planos de lo que el narrador describe. Quiero decir, se podría contratar a un buen actor como Andrew Marvel, y filmarle en planos entrecortados con melones en las Bahamas. No necesitamos las pelotas de Willard para eso. Podría nadar por las barreras del coral mientras se escucha esa especie de banda de sonido narrativa que normalmente dice lo que ves, por lo que incluso cuando la gente ve esta película, es lo que tiende a ver. Ven el pecho peludo de alguien e intentan hacer alguna relación con la cara oculta de la luna, que, por otra parte, nunca se había visto en ese momento, no se había cartografiado, en 1943. Quiero decir, en ese sentido es como una película de ciencia ficción. Así que es una película. Pero ellos, en el montaje, antes de hacer... en lugar de buscar ese tipo de planos documentales o de crear un drama, ya sabéis, Around the World in 80 Days, o algo así... miran lo que de verdad les importa; casi todo el mundo que vaya al cine verá más bien un cuerpo desnudo.

Imaginadlo, cualquier película, cualquier película, Batman, la que sea, esta película, las películas que estamos proyectando esta noche, las puertas abiertas, las puertas abiertas a un lado de la pantalla, justo encima de la señal de salida, a un lado, un hombre desnudo, de pie, y al otro lado una mujer desnuda. ¿Qué pasaría?

Mucha gente, claro, seguiría intentando mirar la película, pero la visión periférica funcionaría de manera enloquecida. Quiero decir... hay una especie de antigua verdad en esta película de Hollywood, que en realidad es una especie de espectáculo erótico, y ahora quitároslo de la cabeza, ahora buscad algo más, no lo demos por perdido todavía. Ya sabéis, es «Gypsy Rose Lee» a lo largo de la historia del cine, en realidad, y no es tan bueno como un espectáculo, por lo que he oído puedes verlo hoy día con cuerpos muertos. Finalmente, decidieron que se debían mostrar algunos de los cuerpos muertos que aparecen, que es la oportunidad, esta película de misterio, así que lo primero que se ve es una morgue, lo primero, ya sabéis, y la gente está ahí por un tiempo, levantan una sábana, y la gente mira debajo de la pantalla, que es donde está el cuerpo muerto, y entonces hay un dedo y luego una pierna y poco a poco son una especie de, llevan haciéndolo 15 años, ya sabéis, un striptease lento con un cuerpo muerto, un cuerpo muerto simulado en la pantalla. Así que sí, el cine tiene dos alas. Una es Méliès, que nació de la magia. La otra son los Lumière, que dicen que es un medio que puede registrar. Que puede hacer que las imágenes se muevan. Que pueden registrar el movimiento, de las imágenes, y esas dos alas aletean y en medio está esta desesperante mitosis, las células celulares, las células que intentan desencadenarse y que forman algo así como un sistema nervioso, un sistema que sería eléctrico y una sinapsis significativa... o una forma de pensar en alguna posibilidad que nosotros... que designemos como arte, después de un tiempo en literatura, en música, en pintura, en escultura, etc.  


Por lo tanto, si pensáis en esto, que por el momento hemos visto en tanto que película, ahora quiero mostraros la primera película en la que Marie Menken cogió una cámara, llevándola ella, con su metro ochenta, con una pequeña cámara diminuta que desaparecía en sus manos, bailando alrededor de una exposición de esculturas de Noguchi, en realidad en su estudio; le conocía, fue a conocerle y le preguntó si podía filmar sus esculturas. Pero en realidad no importa el contexto y podemos seguirla sin conocer los detalles biográficos, al menos por ahora; me gustaría hacer esto porque una buena parte resulta bastante dolorosa y... veamos el cuerpo eléctrico vivo en una serie de pulsos e impulsos, la misma persona que hizo Geography of the Body, pero liberada de los colaboradores esta vez. Su única colaboradora es Lucille Dlugoszewski, que luego trabajó con la ayuda de Marie y añadió una banda sonora, un poco a la manera de James Joyce, haciendo de ello algo lo bastante pomposo para el público de Nueva York. Pero en realidad se trata de la misma persona desesperada que no ha resuelto ninguno de esos dilemas que dieron lugar a Geography of the Body, que se deshace de una serie de formas.

Tenía otra razón para citar a Joyce. Está invocando a la musa, las cuatro, en realidad cuatro nombres que pueden representar a la musa tal y como lo hacen, entre otras cosas, en la obra de Joyce. Pero lo que se mantiene es el gran espacio «I, Da», y luego «Begun». I da begun, que puede resonar en la mente con «I» y «Da», «Dad» y «Be» y «Gun», que puede ser muy sensual, y esta película es muy sensual. Quiero decir, nunca se había filmado la madera de manera tan pornográfica, y lo mismo el barro. Esta mujer que esperó, que no buscó amantes y que esperó sin claras esperanzas a Willard hasta el final, mientras trabajaba por su cuenta en su época homosexual, ella que siempre esperó, él que nunca lo hizo, fue a este estudio y creó este baile sexual, entre esas piezas de madera tallada, y la forma en que lo hizo, cómo se movió de manera que las piezas se movieran también, y aquí es donde se puede sentir eso, incluso en el recuerdo, entenderéis la absoluta ausencia de vulgaridad, y es complicado. Quiero decir, mucha gente intentó hacerlo, estaba de moda aunque sólo fuera por las lecturas superficiales de Freud, intentar convertir todo lo que estuviera allí bien en un falo bien en una vagina, ya sabéis, y alguien se puso un sombrero, y era una oportunidad para el júbilo freudiano.

Pero lo que quiero decir es que siempre hay una vulgaridad en lo que hacen, pero no en ella, porque ésta es la visión interna de la sexualidad en la mente, y cada momento que construye lo hace como sucede en el amor. Es decir, si está en la mente, empieza a ser algo más que algo que aprender, es algo que encontramos lleno de gracia, algo que llamamos amor, y en el amor cada movimiento cuenta, por lo que no hay un merodeo. Así que si sólo crees que es la cámara la que tiembla, quiero decir, no estás... deberías dar golpecitos con el pie para intentar ver esos ritmos y pedir tanto a la pantalla como pedirías a una banda de jazz, o incluso a una orquesta sinfónica..., y Visual Variations on Noguchi se vio como la película artística absolutamente loca y rara del día, y fue una ruptura, fue una absoluta ruptura en la que el cuerpo humano tomó la cámara, no para estimular los tropiezos en el campo de batalla, tal y como realmente había sucedido en los planos de los noticiarios anteriores, o para estimular, ya sabéis, la singularidad de cualquier tipo de primera persona, sino para obtener esa vibración propia del sistema nervioso completo, y normalmente es, y puede ser, el éxtasis, puede crear una forma. Es decir, si seguís los ritmos, que se aprecian mejor en los bordes de los encuadres de sus películas –en la mayoría de sus películas, pero no en la siguiente que voy a mostrar, que es otro caso-, si seguís esos ritmos, vamos a hacerlo, bueno, me refiero a los encuadres de la película, si seguís el ritmo dando golpecitos con los dedos, con los pies, con la cabeza, y conseguís establecer una sintonía, os daréis cuenta de que no sólo se trata de la belleza de la música, de la música visual, sino que también hay una forma global que no se detiene de golpe, sino que tiende a un descanso frente al agotamiento provocado por la variedad de los ritmos que se han ido introduciendo. Hurry, Hurry! Algunas personas vinieron de un club de científicos de Baltimore; les gustaba hacer un viaje a la semana para ver películas independientes, y presentaron... se inventaron un premio para invitar a Willard y a Marie a mostrar sus excelentes películas. Así que invitaron a este científico a esta casa de locos con todos aquellos muebles raídos victorianos, a estas dos chabolas una encima de la otra con el tejado alquitranado en Brooklyn Heights y Marie le abrazó simplemente y dijo: «Puedes... ¿puedes conseguir un microscopio?». Era uno de los estreptocologistas más conocidos del mundo, pero lo que ella quería en realidad era semen. Y aquí está lo que hizo con él...


Así que en cierto modo es un documental, hay material documental, como casi todos los documentales que no se hacen en arte, podría ser una película de propaganda, porque Marie es así, dice que yo también lo hice porque tuve que ver con la verdadera razón por la que ella lo hizo. Hablé mucho de esto, de que ella intentaba decirle a Willard: «¡Mira lo que pasa!». Todo esto, aquello, ese semen, intentando ponerlo junto, y no va a ninguna parte, y hay una buena cantidad, es un bar gay, y están merodeando por allí, y están buscando un huevo. Pero no es eso, ahora lo sé, no es eso lo que era importante en esta película. Quiero decir, estaba su capricho, un aspecto no más significativo que ese juego de palabras de Barker, del estilo: «mira estos huesos de mastoideo y cómo se mueven», mientras mirábamos por encima del hombro de Willard Maas, ese tipo de cosas que hacen los poetas para parecer listos, que consiste en introducir un poco de su historia personal en el poema de forma oblicua, anagramas y todo eso. Todo ese juego que formaba parte de la desesperación de aquello de lo que es tan complicado hablar. Pero lo que de verdad divertía a Marie era el hecho de colocar todo eso junto. Lo hizo en la auténtica desesperación, sabía que no había una solución cuando cantó esta canción, que tiene su base en las llamas, y esta base consiste en un golpe, que es bastante regular al principio y que sigue revirtiendo en esta sinuosa regularidad y luego contra lo que se interpreta, las variaciones al azotar la cola de ese semen. Y luego las sacudidas del microscopio conforme se desplaza ese mundo. Y entonces empieza a afectar a las llamas, así que una y otra vez están ahí las llamas, con su magnífico montaje, superpuestas, con ese semen, y van «br-br-brp», como esas colas. Como si a veces viéramos a las personas pensar en el cosmos completo o cualquier parte de la naturaleza, e importa una mierda lo que te pase.

***

Vamos a tranquilizarnos, ese destrozo desesperado de los bichos en la diapositiva, y eso es, pero también está la interacción entre la base, con sus variaciones y tiempos que son, deberíamos decir, ¿compasivos?... o casualmente parecen empatizar con el dilema de las criaturas vivas, pero volviendo siempre a su llama de Bunson Burner... una sinuosidad. Y de todo eso, construyó un tema de las variaciones que es tan bueno como cualquiera de Bach. Hizo una canción. ¿Y por qué no? ¿Qué hay más humano que la tristeza? Quiero decir, nunca intentó que Willard cambiase de forma de vivir. Nunca resolvió ninguno de sus dilemas dejando de hablarse. Ni él tampoco. Pero cantaba por el mismo motivo que los pájaros. Escuchamos su canción, que podemos decir que es diversamente alegre o estridente, dependiendo de cómo nos sintamos. Dicen cosas como: «Maldita sea, quítate de mi rama», o, «no aguanto más», o «¡Qué alegría! Está saliendo el sol. Lo hice por la noche». Se quedan ahí a 30 grados debido al factor de enfriamiento de la temperatura debido al viento, agarrados a las ramas y a menudo sin ser capaces, como diría Cocteau: canta con sus dedos. Son esa vitalidad, si la miras es una articulación del ritmo, y ella le dio la vuelta a su pena, no era peor que la desesperación de los pájaros, en sus difíciles situaciones, esta canción, esta canción visual. Y lo que es digno de mención es que a nadie se le ocurrió hacerlo antes en cine hasta el punto en que ella lo hizo. Su siguiente película, Glimpses of the Garden, es extrañamente una de las películas más difíciles de ver para la gente. Así que de nuevo, todo lo que haré será reiterar. Mirad cada movimiento de cámara, son más visibles mirando los bordes del encuadre, donde se ve cómo se mueven los ritmos de la cámara, ampliados por el microscopio, porque la mayoría de las flores en este jardín son diminutas. Ella utilizó esa misma baratija, ese cristal para ampliar con sus bandas de goma alrededor de las lentes, para conseguir primeros planos de estas pequeñas flores que normalmente pasaríamos por alto, tal y como le debió ocurrir a ella misma a menudo. Ella, que era tan alta, pero... el hombre al que realmente quería, miraba a su alrededor, la miraba. En realidad, el jardín que filmó es el jardín de otro de los amantes de Willard, un hombre rico, que abandonó a Willard y se hizo amigo de ella. Y allí está ella, filmando esas flores pequeñas, diminutas.




Así que os proporciono este pequeño fragmento biográfico, que no es para nada importante, pero os ayuda a entender que hay un sistema nervioso en crisis, tal y como nos ocurre a cada persona de esta sala, pero en este caso podemos ver qué hace con ello el sistema nervioso. Cada pequeño movimiento de cámara es un intento desesperado de expresar el ritmo de cómo se siente. La alegría, el maravillamiento ante esas flores y el terror del jardín... porque, como una vez me dijo, «No hay un Jardín del Edén en la tierra ahora mismo», y la oscuridad que... y podéis escuchar a los pájaros cantando, y ese canto de los pájaros que la gente puede tomar como algo de fondo, tenéis que mirar con atención, de la misma manera que solemos escuchar música, y escuchar a esos pájaros al mismo tiempo, hasta que su canto nos haga daño. Y si podéis atender a las dos cosas a la vez y a cada pequeño movimiento que haga, sobre esas flores, que parecen tan, en su forma, tan extrañas... que también son un gran abanico de belleza, de una gran posible belleza. Y si os gusta, tomadlo todo, tomadlo en la intensidad rítmica en la que ella la hizo, dios mío, será agotador para todo el mundo y extático. Tomad mi palabra, dadle una oportunidad.

Sabéis, para mí, quiero decir, las flores vagina de Georgia O’Keeffe, lo maravillosas que son, a su propia manera, en esas pinturas, no son nada en comparación con lo que Marie Menken ha hecho aquí. Quiero decir, Georgia O’Keeffe, en ese aislamiento desértico, ante la falta de Stieglitz, estaba dando forma, por supuesto, de manera maravillosa a su pasión perdida y en cierto modo era física, y se puede ver cómo lo veía de manera espejada, en las flores que estaban a su alrededor, pero siguen siendo tan simbólicas, es decir, hay una reversión, hay una reversión hacia las formas europeas, y en cierto modo Marie está frotando los sensibles globos oculares del espectador, las auténticas terminaciones nerviosas de la situación..., y cómo se puede escapar a eso, todas esas bolas esponjosas desenfocadas, todas esas flores como bolas esponjosas, y entonces hay un corte a un borde de un encuadre, a menos que el espectador esté abierto a ver el terror de aquello... y entonces se siente como si hubiera caído una bomba y eso recorre la película. Es decir, todos sus cortes van en esa dirección, a menos que estés abierto a ello, a nivel de energía nerviosa. Y parece un batiburrillo de fotografía amateur, en un jardín no muy interesante de alguien. Pero en realidad lo que nos ofrece simplemente es la auténtica energía nerviosa de aquello, así que las flores son simplemente una oportunidad, es decir, le ayudan, y le ayudan personalmente, porque son las flores de Dwight Ripley y porque siente todas las ironías que hay en su vida. Hay demasiadas ironías en ese fuego como para que sean soportables. Así que empieza con las chispas, con esa cámara en sus manos, y hace de la cámara un instrumento musical.






Vale, aquí hay una película de viajes, aunque es mucho más que eso. Fue con Kenneth Anger a la Alhambra y se hizo amiga de Kenneth Anger y luego él, aunque nunca fue amante de Willard, se quedó con ellos por un tiempo. Era como su primer amigo homosexual que no tenía relaciones con Willard. Se quedó con ella un tiempo y empezó a cuidar de él muy profundamente, así que en cierto modo está haciendo el retrato de un amigo en Arabesque for Kenneth Anger. Pero una vez más, e incluso más en la evolución de su trabajo, quiero decir, sólo lo sabrías por medio de ciertas alusiones que para nada son importantes, salvo para los estudiantes y las personas que tienen que escribir tesis y todo eso, podrían decir, bueno, es una referencia a Eaux d’artifice de Kenneth Anger, está dentro de la película, y todo eso. Y cualquiera podría deciros, como podría hacerlo yo, que la conocí personalmente, que veía en Kenneth Anger algunos elementos intrínsecamente árabes y pensó que debía haber algún lazo de sangre que le conectara con la Alhambra. Así que sintió una afinidad entre Kenneth y esos antiguos lugares. Pero en realidad está también el hecho de ser mujer, de ser turista, de ser una turista americana que lleva una pequeña cámara. Le gustaban estos pequeños... eran unos carretes de 15 metros, cartuchos en 16mm, una cámara diminuta que como dije desapareció, las lentes que apenas asomaban en sus dedos. Así que tenía este extraordinario control, era como una bailarina. Se la podía ver como lo hacía mucha gente, tenía la gracia de la necesidad, de haber seguido adelante esquivando los peligros del mundo. Su gracia era extraordinaria, y con esta gracia y esta cámara en sus manos, como turista, primero filmando planos simplemente de la Alhambra, como cualquier turista habría hecho, se abrió a las profundidades del amor en la amistad, que era todo lo que le quedaba en realidad, e hizo una pieza musical. Y, quiero decir.. una vez más es verdad, creo que todas las artes aspiran a la música, y creo como Pound, en su introducción a las traducciones de Cavalcanti, que al final todo es una cuestión de ritmo. Los diferentes colores que recibimos dependiendo de las diferentes vibraciones de la luz, así es como vemos el color, dependen del ritmo. La línea, o tiene un ritmo o está muerta en la página. Así que todo se reduce al ritmo y si no puedes sentirte abrumado por las formas nombrables o ante el hecho de estar viendo a una turista en la Alhambra, o incluso la información biográfica que nos da con el título, un arabesco para Kenneth Anger... Si no te quedas abrumado con todo eso, tienes que estar seguro, porque creo que ésta es una de las piezas musicales más puras y equilibradas, y dejadme decir esto, Marie estaba tan interesada en el conjunto de la forma que no se puede perder el hilo, porque uno de sus principales métodos de montaje consistía en colgar todas las tiras de celuloide y elegirlas a simple vista, las miraba en tanto que tiras de celuloide, frente a la pared, primero. Luego las entrelazaba formando la línea en la que todas las formas se moldeaban, en la que se formaban los patrones como tiras de celuloide colgadas. Entonces utilizaba un visor para ver los detalles y las cosas que no se pueden ver a simple vista e iba adelante y atrás realizando movimientos que no puedes ver mirando la tira de celuloide, y todo ese impulso estaba centrado, y, ya sabéis, era como el cristal, recibiendo el ritmo y pasando por ti.   

Publicado original en Film Culture, nº 78, verano, 1994.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.