S8 2019 (20): ANNABEL NICOLSON

Las mujeres y el cine formal

Por Annabel Nicolson, Felicity Sparrow, Jane Clarke, Jeannette Iljon, Lis Rhodes, Mary Pat Leece, Pat Murphy y Susan Stein


 

Puesto que es la única mujer que participó en la preparación de la exposición «Film as Film», Lis Rhodes decidió concentrarse en la historia de las mujeres cineastas e invitó a Felicity Sparrow a unirse a ella en esta investigación. Se centraron en el trabajo de Alice Guy, Germaine Dulac y Maya Deren, estableciendo un contacto personal con Ester Carla de Miro en Italia, que había estado investigando sobre Germaine Dulac durante varios años, y con Millicent Hodson, Catrina Neiman, Veve Clark y Francine Bailey en América, que habían realizado un completo estudio sobre Maya Deren.

Cuando pidieron que participaran más mujeres en esta exposición, Annabel Nicolson fue invitada al comité, que decidiría qué se mostraría y cómo se presentaría.

En aquella época, las mujeres que participaban «oficialmente» en el proyecto se reunieron regularmente con un grupo de mujeres interesadas en comentar los avances. Se sentían constantemente desautorizadas por la falta de entendimiento y respeto en cuanto a sus investigaciones por parte del comité del Arts Council.

Por muchas razones y con el apoyo de las mujeres no oficialmente involucradas en los comités de «Film as Film», decidieron detener la investigación y dejar este espacio de la galería vacío.

Ésta es nuestra declaración:

El gesto de retirar nuestro trabajo y la presentación, en su lugar, de una declaración de protesta es la única forma de intervención posible para nosotras. Era imposible permitir al Arts Council presentar nuestro trabajo como si no hubiera habido una lucha, como si se hubiera apoyado con el patrocinio público.

Basándonos en una perspectiva feminista nuestra intención consistía en empezar a reexaminar el pasado histórico presentando (dando la bienvenida) a Alice Guy, y presentando de nuevo a Germaine Dulac y Maya Deren.

Maya Deren y Germiane Dulac están incluidas ambas en el mapa histórico de «Film as Film», pero sólo se presenta su trabajo en relación con la articulación del cine abstracto/formal. Nos preocupa que se haya elegido a esas mujeres para «definir» inadecuadamente los conceptos que han elegido para ilustrar, y sentimos la necesidad de re-situar su trabajo dentro del contexto de sus propias perspectivas, otorgándoles una complejidad y una plenitud que la exposición «Film as Film» les ha negado, excluyendo: la contribución de Dulac al movimiento feminista; sus entrevistas con mujeres artistas que expresan su lucha por el reconocimiento; su creencia en una creatividad específicamente femenina; su compromiso político dentro de la sindicalización de los trabajadores del cine y el apoyo al frente popular antes de la Segunda Guerra Mundial; la (vergonzosa) implicación de Deren con el vudú; la relación entre sus escritos y sus películas; sus intereses en la ciencia, la antropología y la religión; su ataque al surrealismo.

Alice Guy no está representada en «Film as Film» y apenas ha sido reconocida en ninguna parte. Aportó mucho en el cine en el cambio de siglo, experimentando con las estructuras narrativas y con el uso del sonido en el cine, pero fue olvidada por los historiadores. ¿Por qué se han olvidado sus películas mientras que se recurre las de Lumière y Méliès en los textos habitualmente?

Esperamos llevar la investigación histórica al presente y abrirla a la forma cerrada de «Film as Film», creando un espacio activo dentro de la exposición donde las mujeres actuales puedan realizar sus propias declaraciones personales y contar sus historias, donde puedan encontrar su propia continuidad y compartir ideas para futuras sesiones. 

En general, rebatimos la idea de una exposición artística cerrada que presente su tema de manera anónima, definiendo su verdad en Letraset y en pantallas de un metro, negando el espacio para una respuesta, a favor o en contra, negando las implicaciones ideológicas inherentes al perseguir un sueño académico, ese simple patrón en el que todo encaja.

De manera específica: rechazamos el ser invitadas, supuestamente con motivo de nuestro talento y de nuestra obra, a participar en la organización y la definición de una exposición, sin dejarnos la libertad para definir nuestras propias contribuciones. Rechazamos las insinuaciones sutiles de esta confusión intelectual y de esa ineficacia, como si nuestras perspectivas se toleraran, y no se consideraran seriamente.

Hace unos meses hicimos «peticiones» para que hubiera una mayor representación de las mujeres en los comités, para que se reconociera nuestras ideas para la exposición, para que hubiera un espacio en la galería y para que tuviéramos la libertad de exponer nuestro trabajo, para determinar qué incluiría y cómo se presentaría. Estas peticiones se podrían haber convertido en exigencias. Podríamos haber «ganado» utilizando métodos personales subversivos o insistiendo sobre el voto democrático. ¿Pero cómo va a pedir una que haya una colectividad, un apoyo y una verdadera relación de trabajo que incluya la discusión de las ideas y de las posiciones ideológicas, dentro del marco de los encuentros estructurados por una institución jerárquica?

Tomamos la decisión de no seguir, de no continuar trabajando en una situación que era hostil y finalmente insatisfactoria para cada una de las mujeres que participaban. Es mejor que la investigación histórica se publique en otra parte y que el trabajo de las cineastas, las artistas y las críticas contemporáneas se presente en un contexto que se valore.


¿La historia de quién?

Lis Rhodes

Sintiéndome bastante reticente a escribir –la falta de habilidad para manipular ideas en una teoría y en unos hechos bajo la forma de un argumento convincente, la aprehensión al intervenir en la jerarquía de la historia del cine; la alienación de las tesis subyacentes al desarrollo-, empiezo a reflexionar.

Paro de escribir. Leo una frase escrita por Gertrude Stein: «Define lo que haces por lo que ves nunca por lo que sabes porque no sabes qué es eso»1.

Sé que «Film as Film» representó una historia particular; «perspectivas» del cine, formando una secuencia; la ilustración de una teoría; la historia del cine reelaborada, el método subyacente inalterado. Lo que estaba meridianamente claro era la falta de mujeres tanto representadas en la exposición como organizando la selección y estructurándola.

Empecé tomando notas. La primera palabra de cada encabezado era «problema»; el «problema» de la historia y del método histórico; el «problema» de investigar sobre mujeres que aparentemente no existían; el «problema» de presentar o no material en un contexto abiertamente alienante. ¿Quién iba a estar representado, cómo y por qué?

Planteé esta serie de preguntas a un grupo de mujeres involucradas en varios aspectos del cine y de la práctica creativa. Fueron los pensamientos y las experiencias de este grupo lo que nos llevaron a una presentación diferente de la historia; la historia hecha por mujeres sobre mujeres.

Recordando las horas que pasamos mi hermana y yo, en las últimas Navidades, mirando un cajón lleno de viejas fotos y postales, empecé a pensar en mi propia historia; imágenes, momentos de emoción, fragmentos de un acontecimiento. Una frase que volvía a escuchar, el sonido de... todos los sonidos deben rebotar por mi mente rodeando aquellas fotos arrugadas. Una cara recordada, una figura olvidada, mi hermana y yo recordamos de manera diferente. Algunos recuerdos suyos no significaban nada para mí. Otros eran compartidos. Hablamos y nos reímos juntas. Huellas de esto y de aquello recordado u olvidado alrededor de una fotografía. ¿Esto es la historia? Por supuesto, es mi historia, su historia, nuestra historia.

El presente es el centro de atención. La imagen se mueve de un momento a otro. La imagen es historia. La visión a través de las lentes puede ser borrosa o nítida –pueden estar enfocadas o desenfocadas- dependiendo de lo que pienses que sabes; de lo que imagines que ves; de lo que aprendas a ver, de lo que te digan que se ve.

Hay otra historia. Una historia que nunca me han enseñado; una historia de la que me han dicho que formo parte: una reconstrucción de los acontecimientos, de los que no he formado parte, causas que no he causado y efectos que atestiguan mi sentido de exclusión. Ésta es la historia que define mi presente, el patrón que confirma y que restringe nuestra posición y nuestras actividades.

La historia no es una perspectiva aislada académica, sino el factor determinante que tiene «sentido» -«sinsentido»- en el ahora. El ayer define al hoy, el hoy al mañana. El valor impone la libertad, cambia lo visto desde diferentes orientaciones, los diferentes momentos parpadean con el reconocimiento de los otros que se disuelven en el olvido.

La razón de esta discusión sobre las otras historias no consiste necesariamente en probar o desaprobar la validez de la tesis histórica presentada en «Film as Film», sino más bien en considerar su relevancia y en cuestionar su autoridad. Tal autoridad queda implicada en su aproximación didáctica e impersonal, y reforzada por las circunstancias y el contexto de su presentación; por tanto, no sólo se trata de una historia aceptable para una institución, sino que fundamentalmente está determinada por ella. Los enfoques, los permisos, los controles, las historias, todas están dirigidas por los hombres. Nuestro problema no era encontrar una tesis alternativa a ese «formalismo» o a ese «estructuralismo», o intentar excluir el trabajo de las mujeres de esa tesis, sino considerar nuestra propia historia. ¿Cómo necesitan mirar las mujeres el trabajo que hacen, las vidas que llevan? ¿Podemos estar satisfechas con esa representación, una referencia aquí y allá como ayuda por parte de una teoría de la historia del cine, que no es la nuestra?


Problemas de historia

En una sociedad basada en la clase patriarcal la posición del hombre queda determinada por factores sociales y económicos, pero las mujeres quedan así definidas de manera secundaria dentro de ese sistema de clases, el valor de sus actividades y sus contribuciones a esa sociedad son considerados secundarios. Esta diferencia en la experiencia, esta diferencia en las oportunidades puede producir una diferencia en la historia; una historia de un valor secundario ampliamente rechazada y no escrita.

La historia del cine definida por los hombres sitúa necesariamente a las mujeres dentro de esos enfoques. Las mujeres aparecen, ¿pero en qué términos? ¿Dentro de qué definiciones? Aparentemente, la precisión histórica se basa en «hechos» aceptables, pero son los hechos que interesan a los hombres. Los «hechos» inaceptables se olvidan o se transforman. Si son recordados, se incluyen dentro del sistema existente. Alice Guy hizo unas 200 películas entre 1896 y 1907. ¿Por qué se han olvidado de ella? ¿Sus películas se atribuyen a Jasset y a Feuillard?

En este momento, necesitamos mostrar, de una manera polémica, pero positiva, los aspectos destructivos y creativos del trabajo como mujeres en el cine, y examinar esos fenómenos como productos de nuestra sociedad, y de la sociedad particular del cine/arte. Las mujeres cineastas pueden o no pueden haber hecho películas «formalistas», ¿pero el propio término es válido en tanto que manera de reconstruir la historia? ¿Hay un enfoque comúnmente aceptado y entendido? Los historiadores no pueden impedir los juicios de valor. Seleccionan y valoran algunas películas. Cuando no seleccionan a las mujeres, su trabajo ya no forma parte de la teoría del cine, o de las exposiciones históricas como ésta. El sistema de la teoría y de la crítica utiliza la autoría y la singularidad para crear el valor de una obra; luego, a través de la publicación y de la exposición publicita a los autores y perpetúa los valores que dicen que presentan. La construcción de «nuevas» teorías o la re-valorización sigue estando relacionada con los autores establecidos y con sus obras. El propósito de «Film as Film» consiste en establecer relaciones entre, influencias sobre, asignar su importancia a... etc., tanto del cine al cine, y del cine con otras artes, independientemente del autor. Esto establece un sistema de reconocimiento, pero no refleja necesariamente las ideas o las sensibilidades del autor. Los historiadores toman posesión de una película o de una pintura como algo que puede ser utilizado o replanteado. La enseñanza no está tradicionalmente enfocada hacia los autores, sino las obras, y es así como se asume que las discusiones/los escritos como estos son impersonales e imparciales. Cualquier obra se puede incluir para proporcionar de un análisis que pueda revelar elementos como el estilo o implicaciones teóricas.

Como método para reconstruir la historia del cine la tesis de «Film as Film» es útil sólo en tanto que satisface una aparente necesidad de clasificar, organizar y contener. Esta imposición de un punto de vista fijado de la historia del cine es dudosa y contradice la idea de que las películas se pueden valorar por sus propias propuestas en lugar de ser manipuladas para que encajen con las de los historiadores. Si estamos dispuestas a reconsiderar este método de reconstrucción, entonces tendremos que confiar en nuestra propia experiencia, la experiencia de las mujeres cineastas, y no en las generalizaciones teóricas que o bien excluirán nuestro trabajo o los situarán a la fuerza en un sistema de explicación extraño e impersonal.

La historia representada aquí es la ilustración de un ideal filosófico, la mezcla de momentos para demostrar una conexión teórica. Es como si se pudiera trazar una línea entre el pasado y el presente, y se pudiera colgar en ella trozos de la vida de una persona; no hay excepciones, no hay cambio –la teoría parece bonita-, el parecido de un caso con otro es tranquilizador –camisa con camisa –hombro con hombro- una cadena inflexible, cada parte en su lugar. El patrón se define. Se corta la línea y la cronología se cae formando una montaña arrugada.

Está la diferencia obvia y enorme de la experiencia (entre las mujeres y los hombres) en primer lugar; pero la diferencia esencial tiene que ver no con el hecho de que los hombres hablen de batallas y las mujeres del nacimiento de los niños, sino de que cada sexo hable de sí mismo2. Es el caso, quizá, de los hombres que han descrito todo. Si esta «diferencia» es tan certera, entonces el concepto de igualdad no será ni útil ni relevante. Un concepto así presupone una «semejanza». Oculta la «diferencia». De la misma forma, la no diferencia expresa la contención de las mujeres dentro de las formas masculinas de creatividad. Cualquier tentativa de expresar la «diferencia» debe causar una oposición y aparecer así como la expresión de una minoría; como queda visiblemente demostrado en este catálogo y en la exposición.

No es una cuestión de definir una forma femenina de cine, ni de persuadir a cualquier mujer desde el punto de vista feminista, sino simplemente de sugerir que ver la «diferencia» es más importante que aceptar la «semejanza»; liberando nuestras propias historias y entiendo sus diferentes formas posibles divergentes. Así, parecía más vital en este momento presentar una aproximación separada a la historia que pelear por un mismo espacio en la selección y la presentación de «Film as Film».

La aproximación histórica que se ha realizado funciona o bien publicada o bien reunida, y debe reforzar el sistema de la sociedad/del cine que lleva a su publicación o a su protección en primer lugar. Así, ideológicamente, predetermina la información y su disponibilidad. La fuente del material evaluado, sobre el que se ha escrito, que se ha conservado, refleja una sociedad dominada por los hombres. ¿Si Alice Guy no hubiera escrito sobre sí misma, se podría acceder a ella ahora, como mujer, como cineasta?

Las mujeres ya se han dado cuenta de la importancia de investigar y de escribir sus propias historias; de describirse a sí mismas en lugar de aceptar las descripciones, las imágenes y los fragmentos de la evidencia histórica; y de rechazar una historia que perpetúe a una mujer mitológica que se entrevé de vez en cuando pero a la que nunca se escucha. Las mujeres están investigando y conservando sus propias historias, creando sus propias fuentes de información. Quizá podamos cambiar, quizá estemos cambiando, quizá debamos cambiar la historia representada en «Film as Film».


Problemas de presentación

Las discusiones grupales que tuvimos durante el otoño de 1978 se centraron en cómo presentar una historia que era la nuestra. Visitamos los archivos de cine y las bibliotecas. Fue revelador en dos sentidos; primero, al descubrir una categoría llamada «mujeres», que puede resultar quizá simpático, en tanto que indicación o como demanda de información, pero también inquietante en su confirmación de una historia que se presupone hecha por hombres a menos que se defina de otra manera.

Sin una investigación particularmente detallada nuestros descubrimientos fueron alentadores. Encontramos a muchas mujeres que trabajaron en el cine antes de 1975. ¿Cómo podíamos seleccionar a unas pocas entre ellas?

Fue esta última pregunta la que centró nuestra atención en cuanto al problema: ¿quién hace la historia y para quién?

Este espacio en la Hayward Gallery seguramente debe estar dedicado a las mujeres que construyen su propia historia; para mostrar la historia re-descrita, re-pensada, re-valorada. Si hay diferencias en el punto de vista respecto al cine entre las mujeres y los hombres, deben hacerse explícitas sin una predeterminación teórica. El trabajo presentado no debe verse como una ilustración de un concepto particular de otro cine femenino o feminista. La presentación se centra tanto en las investigaciones de las mujeres y en sus actitudes como en los temas de su investigación, las mujeres mirando su propia historia.

Seguimos haciendo frente al problema: ¿tenía algún sentido intervenir en el contexto de «Film as Film»? ¿Alguna representación del trabajo de las mujeres se vería como algo más que un mero símbolo dentro de una exposición predominantemente masculina, como algo más que un gueto en un entorno masculino? Sin embargo, si no hacíamos ninguna intervención en la exposición «Film as Film», eso confirmaría públicamente la falta aparente de mujeres cineastas y la autoridad de una historia particular.

Aunque la presentación tuviera que ser simbólica en cuanto a la dimensión y el contexto, podría proporcionar un espacio público para la información y la discusión, no sólo sobre lo que han hecho las mujeres, sino también sobre cómo nos entendemos a nosotras mismas y nuestra historia. Con suerte, podría animar a las mujeres comprometidas con la investigación, la escritura o el cine a debatir y describir nuestras historias, de nuestra propia manera, con nuestros propios términos. Una historia diferente.



1 Stein, G. The geographical history of America.
2 Woolf, V. Reseña del libro de R. B. Johnson, The Women Novelist.

 

Artículos publicados originalmente en el catálogo
que acompañaba a la exposición «Film as Film».
Publicado por el Arts Council of Great Britain, 1979.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.