S8 2019 (11): PAT O'NEILL

Entrevista con Pat O'Neill

Por David E. James


 


He pensado que podríamos empezar con Oskar Fischinger. En una exposición reciente de sus pinturas, vi una que compraste, «Happy Birthday». Creo que es una de las mejores. ¿Le conocías mucho?

Nunca le conocí. Escuché hablar de su trabajo por primera vez a Bill Moritz; nos mudamos aquí, a Laurel Canyon, el barrio donde vivía, en 1969 y murió aquí en 1968. Nunca había visto ninguna de sus películas. Supongo que Bill contactó a Elfrieda [la esposa de Fischinger] porque había visto una película o dos en Europa, y ése fue el comienzo de su colaboración.

Pero, ¿trabajaste con las películas de Fischinger como parte del proyecto arqueológico de Bill Moritz?

Sí, archivar, copiar, ayudarle a restaurar algunos negativos en los años 70.

Entonces, ¿tu contacto con Fischinger llegó mucho después de que quedaran claros tus propios intereses?

Sí. Terminé mi primera película en 1962. Luego comencé a hacer películas abstractas o compuestas. Comencé a usar la cámara como una especie de dispositivo de recolección para reunir elementos para manipularlos a través de la refotografía. Esto me llevó a 7362, que terminé en 1967. No tenía mucho conocimiento sobre la historia del medio en ese momento. Tal vez tuve tres clases de cine en UCLA y más allá de eso, las proyecciones de medianoche en el Coronet y el Cinema Theatre. Esa serie en el Cinema Theatre se organizaba desde principios de los sesenta.

¿Te impresionaron esas películas?

Recuerdo haber visto programas en el Coronet desde 1959. Mostraron toda la vanguardia europea de la década de 1920 y el trabajo experimental de Nueva York. No tenía idea de lo que eran estas películas, pero tenía curiosidad. Nunca estuve demasiado interesado en el cine convencional, y aquí había una alternativa. Vi Un chien andalou, la pasaban una y otra vez. Y vi A Movie de Bruce Conner más o menos en la época en que se estrenó. Y Dog Star Man de Brakhage y Meshes of the Afternoon de Maya Deren y Fireworks de Kenneth Anger. El Cinema Theater se convirtió en un fenómeno social. «Movies Around Midnight» se llenaba todos los sábados. De hecho, funcionaba tanto el viernes como el sábado durante algunos años. Hubo un festival durante dos años consecutivos al que invitaron a que la gente enviara nuevas películas y hubo un premio de $500. Bruce Baillie ganó un año con Mass for the Dakota Sioux. Jack Hirschman leía poesía y Ruth Hirschman era hermosa y llevaba grandes sombreros. Era un público muy particular, a veces escandaloso. Siempre empezaban con una hora de seriales; veías un trozo del viejo Batman y Chandu the Magician y algunos noticiarios antiguos. Así que había una especie de respuesta por parte del público a los chicos malos de los seriales, y luego nos dedicamos a la parte seria de la noche. Era una especie de familia, aunque no recuerdo haberlo pensado de esa manera en ese momento. Solo duró unos tres o cuatro años, y luego no recuerdo cómo sucedió, pero el cine se convirtió en un local porno.





¿Ese grupo social no se mudó a un cine diferente o se reunió en otro lugar?

Hubo proyecciones bastante interesantes en el Theatre Vanguard en la década de 1970, pero para entonces aquello había acabado.

Has mencionado a Jack Hirschman; fue la época beat en Los Ángeles, época era de la Gas House. ¿Había alguna conexión entre el mundo del cine de vanguardia en Los Ángeles y el mundo de la poesía?

Por supuesto. Me fascinaba la poesía y recuerdo haber ido a la Gas House en Venice cuando todavía me movía en bicicleta, desde Ingelwood, donde vivía. En realidad no creo que fuera a nada que se hiciera allí, pero durante el día podía entrar, pasear y sentarme en una tina y participar de aquello. Me gustaba ver a las mujeres que vestían de negro. Fue maravilloso, después de la Washington High School.

Entonces, a pesar de estas proyecciones en el Coronet, ¿no notó que se estuvieran haciendo películas independientes en Los Ángeles?

Yo no era consciente de ello, como no conocía a los cineastas, no sabía dónde estaban.

Pero si mostraban películas de Brakhage y películas de San Francisco en el Cinema Theater, ¿por qué no mostraban películas de Los Ángeles, Gregory Markopolous, Kenneth Anger o Curtis Harrington?

Bueno, puede que lo hicieran, no lo vi todo. Markopolous no trabajó en Los Ángeles, ¿no?

Sí, estaba en la escuela de cine de la USC. Psyche se hizo allí. Hubo un movimiento muy creativo respecto al cine underground a finales de los años 40. Este fue también el período en el que los Whitney vivió en Barnsdale Park, que Bill Moritz dice que era el centro de la comunidad cinematográfica. Pero según recuerdas, ¿el cine de Los Ángeles de los años 40 y 50 no se correspondía con la sensibilidad de la época Beat?

No lo conocía. Sólo era un niño de Inglewood sin ninguna conexión con nada. Luego fui a UCLA, donde iba por todas partes, y finalmente acabé en la escuela de arte haciendo diseño. Realmente no comencé a trabajar en fotografía hasta que pasaron tres años, me encontré con un par de profesores que me ayudaron mucho. Pero fue la fotografía la que me interesó en las imágenes en movimiento. Fue John Neuhart en UCLA quien me mostró las películas de los Whitney por primera vez. Fui el ayudante de Neuhart en el verano de 1962. John Whitney vino e instaló su dispositivo de péndulo y también mostró algunos de sus primeros trabajos. Y poco después, John Whitney estaba trabajando en su pieza para el pabellón de los Estados Unidos en la Feria Mundial de Nueva York y mostró Catalog. Ésa en particular fue toda una revelación, la primera vez que vi algo completamente original en una película abstracta.





Cuando piensas en tu película Water and Power o en las películas más cortas de principios de los años 70, ¿te sientes parte de alguna tradición? Lo pregunto porque tus películas no se parecen a ninguna otra película de vanguardia. Salvo en el caso de la gente a la que influiste en CalArts, eres realmente una escuela. ¿Te ves de esa manera o crees que formas parte de una tradición en curso?

Hay algunas características que mi trabajo comparte con el trabajo de otros artistas, no todos ellos en el cine. Una de ellas es la preocupación por la ambigüedad perceptiva, con temas cuya presencia tiene más de una explicación. El intento de encontrar el punto en el que el contenido resulta inestable y equilibrado me llevó al uso de varias imágenes colocadas una sobre otras. Esto no era nuevo, por supuesto, incluso en ese momento, pero no era una práctica que muchos cineastas hubieran elegido, tal vez porque tendía a obstaculizar el flujo del montaje. Mi interés por las relaciones entre elementos en tomas estáticas me llevó a hacer películas sin cortes o con pausas entre tomas. Aquello venía de mi interés por la imagen fija. Me siento satisfecho con una cámara estática y un movimiento mínimo. Además, la combinación de imágenes es algo difícil de hacer sin volver a fotografiar los elementos originales. Los medios para hacerlo no estaban disponibles en buena medida para los cineastas, y eso hizo que pareciera innecesariamente técnico. Hoy en día, las imágenes combinadas están por todas partes: en los vídeos musicales, en los gráficos promocionales de red, en los anuncios, en cualquier parte. Algunas están muy bien, incluso son hermosas, pero, por supuesto, todo está patrocinado por alguna entidad corporativa. ¿Tengo algo que ver con eso? Quizás, indirectamente. ¿Qué puedes hacer para no influir de esa manera? Ahora sólo veo lo que estoy haciendo y trato de olvidar todo lo demás. Todo lo que puedo hacer es continuar.

Cuando se habla de pintura, generalmente es la pintura de Nueva York que se ve en Los Ángeles: Rauschenberg, Duchamp y Johns. ¿Hubo artistas de Los Ángeles que fueron importantes para ti?

Wally Berman, por supuesto, el ensamblador. Wally vivió en Beverly Glen por un tiempo, como lo hice yo, así que solía reunirme con él en el mercado; siempre participaba en conversaciones interesantes con gente que se encontraba por la calle. Más tarde comencé a ver su obra; hizo los carteles de «Movies Around Midnight», que eran maravillosos. Me las arreglé para conservar algunos de ellos. Cuando era adolescente, conocí al pintor y striper de coches, Von Dutch. Me interesaba mucho la cultura automotriz y construí varios coches, uno de ellos desde cero, e hice muchas ilustraciones de coches.

Tuve una experiencia curiosa cuando era estudiante de primer año en UCLA. Solía ir a la biblioteca de vez en cuando, entre clases, subía a cualquier planta y empezaba a leer libros al azar. Un día estaba viendo un volumen de la revista Life de 1943, y encontré ese artículo sobre una exposición de Salvador Dalí. Tuve un asombroso flash, me di cuenta de que estaba familiarizado con ese tema particular de Life. Debía tener cuatro cuando lo vi, así que me senté y miré la «Persistencia de la Memoria» de Dalí y otros trabajos. Más tarde me interesé mucho por Dali, pero no sabía cómo había llegado esa imagen por primera. No había arte en la casa de mis padres, nadie estaba interesado en el arte o en hablar de ello.

Cuando daba clases de pintura en la universidad, solía interesarme por el surrealismo, mis profesores estaban horrorizados; William Brice dijo: «Destruye eso. ¡Al menos acaba con ello!». Todos eran partidarios de la abstracción figurativa y de pintores como Matisse. Así que no me llevé bien con la gente de la escuela de arte. Mi mente estaba dividida entre el arte y  eldiseño. Aún quería diseñar automóviles: ese romance no murió fácilmente. Estaba en un programa muy idealista de diseño industrial organizado por Henry Dreyfuss en la década de 1950. Me involucré mucho en ello durante cuatro años y luego comencé a darme cuenta de que no quería hacer un trabajo corporativo. Sabía que no quería hacer productos. Básicamente estaba viendo formas moviéndose alrededor. Quería hacer escultura; tenía ideas en varios medios al mismo tiempo y pasaba todo el tiempo en el estudio. Hice muchas cosas, aprendí sobre los materiales y los procesos. Mi enfoque para hacer películas era similar. Me interesaba tanto la proyección como el tema de la película, y aprendí todo lo que pude sobre los fenómenos de luz proyectados.

Mi tercera película, 7362, fue quizás la fase más técnica y física de mi trabajo. La hice justo a la vez de las esculturas, los ensamblajes y las fotos combinadas.





Por lo tanto, encontraste realmente tu voz como cineasta en la época en que se reunieron los artistas de las luces de plástico duras de finales de los 60 en California, Turrell, Kauffman, etc.

Hay partes de 7362 que me recuerdan a varios de los relieves de Craig Kauffman; era consciente en el momento en que lo estaba haciendo. Te conmueve un trabajo y, de repente, te das cuenta de que lo has absorbido y de que se está quedando en tu propio trabajo. Billy Al Bengston fue otra influencia. «Los Dentos», ¿recuerdas «Los Dentos»? En torno a 1965. Estética de sargento, laca pintada sobre aluminio que había sido destrozado con un martillo. Estas pinturas eran un poco hieráticas e icónicas, pero al mismo tiempo tenían una influencia pop. El tema quedaba reducido a una especie de logo. En los años que siguieron hubo dos momentos muy fuertes: las instalaciones de la sala oscura de James Turrell, en las que se materializaba una misteriosa forma de luz y se conviertía en volumen, una película hecha enteramente a partir de la propia percepción; y La Région Centrale de Michael Snow, en la que el movimiento de la cámara se convertía en tema, y la sala de proyección se convertía en una cámara.

Fue una época muy buena. Compartía un estudio en Santa Mónica con Carl Cheng; Fui productivo y estuve en algunos shows y demás. Llegué a un punto en el que tenía que tomarme en serio el hecho de hacer películas. Ahí fue cuando nos mudamos a Laurel Canyon y tuve que abandonar el estudio, porque no podía pagar los dos lugares y los desplazamientos por la ciudad.

Te he oído decir otras veces que tu cambio en el cine estuvo influido por Yellow Submarine de los Beatles y por el sentido de optimismo cultural de la época.

No recuerdo haber dicho eso, pero tal vez lo hice. Cuando llegó Yellow Submarine, parecía indicar que se estaba produciendo un cambio. De repente, había un cine con un público masivo y con mucho presupuesto, muy experimental, que trataba con la percepción y la conciencia, aunque de una manera muy alegre. Los mediados de los 60 fueron años extraordinariamente optimistas; parecía que las cosas estaban mejorando. En realidad, parecía que la cultura mayor podía expandirse y permitir e incluso abrazar las experiencias que el cine estaba insinuando. Aunque me convencía más el arte que realmente generaba cambios experienciales como Turrell, Cage y Snow, más que referirme a ellos; Submarinefue un fenómeno en el mainstream. Es bastante extraño recordar todo lo que ocurría en ese momento que parecían abrirse.

Aunque escuchaba rock and roll, nunca me introduje mucho en la música, la energía provino más de la imagen. Estaba leyendo Silence de John Cage, y pensaba en la simplificación y en cómo podía trabajar con la intención, cómo tratar tu propia personalidad y cómo sobrepasarte. También estaba empezando a aprender de mis experiencias con la marihuana.

Pero trabajaste con el Single Wing Turquoise Bird.

Bueno, nunca trabajé realmente con ellos en una actuación. Solía ​​proporcionar material para películas, conocía a Dave Lebrun y John Green y Peter Mays. Conocí a Peter muchos años antes. Ambos estábamos en la escuela de arte en UCLA en el 59 o 60. Peter creó una pequeña sociedad cinematográfica y logró obtener algo de dinero para invitar a artistas. Invitó a Brakhage y Jack Smith y Gregory Markopolous. Smith y Markopolous vinieron juntos y mostraron rollos del original de Twice a Man. Peter Mays estaba haciendo sus dos primeras películas, como Sanctus, en Super 8 en blanco y negro. Presentó una película en su master. Recuerdo que fue una proyección eléctrica. En los años siguientes, Peter hizo una serie de películas. Fue una influencia, su entusiasmo era contagioso. Cuando Cinema Theater dedicó una retrospectiva a Brakhage en 1963, recuerdo que Peter Mays fue a todas las proyecciones. Peter Mays y Bruce Lane solían ser buenos amigos. Bruce hizo una película como estudiante en UCLA llamada Unc., de tres minutos de duración, una obra maestra. Y luego pasó diez años trabajando en una película basada en Journal of Albion Moonlight de Kenneth Patchen; filmó mucho y montó durante años, todo el mundo esperaba que acabara. Lamentablemente, nunca lo hizo.

Por lo tanto, estás indicando que hubo un poco de cine underground en Los Ángeles...

Bueno, conocía a unas pocas personas y oí hablar de otras. Además de los que mencioné, estaban Chick Strand y Marty Muller, quienes se mudaron a L.A. en 1966. Chick estaba en UCLA y estaba haciendo un trabajo maravillosamente personal desde el principio. Colaboramos en varios proyectos, incluso trabajamos un anuncio para Sears en el que hicimos cosas irreverentes con sus modas de regreso a la escuela. Reg Childs, quien acababa de salir de UCLA, creó una empresa de distribución de cortometrajes, Genesis, que duró cuatro años y ayudó a muchos cineastas. Marty, Burt Gershfield y yo trabajamos para Genesis haciendo, entre otras cosas, trailers y posters. Y luego estaba el Festival de Ann Arbor, el primero de ese tipo, un lugar al que podías ir (y aún puedes) y ver durante toda una semana nuevas películas de todo tipo.

Pero a pesar de esto, ¿no hubo simplemente un impulso como para crear una versión L.A. de Canyon Cinema o Anthology?

No, nunca hubo raíces culturales. Envié mis películas al festival de cine de Ann Arbor porque recuerdo haber recibido la factura por correo. Creo que By The Sea fue el primero que mandé, me parece que lo rechazaron. Luego envié 7362 y entró. Pero cuando les envié Runs Good, me dieron el primer premio. Luego vino la codiciada invitación para ir a Nueva York y hacer una proyección en Millennium. Tuve algunas dudas sobre cómo se recibiría la película. En aquella época leía Film Culture, pensé que iban a acabar conmigo. Pero se organizó la proyección y fue muy cálido y acogedor; fue gente, sin ataques, no hubo problema. Luego Cineprobe en el Museum of Modern Art. Siempre parecía que la comunidad estaba allí y en San Francisco, y aceptabas el hecho de que los cineastas no tuvieran en cuenta a L.A., aunque al público le gustaba escuchar historias sobre los excesos de la industria. Pensé muchas veces en mudarme, pero no lo hice.



El siguiente intento de crear una comunidad fue Oasis, que comenzó en 1976. ¿Fuiste uno de los fundadores de Oasis?

Roberta Friedman y Grahame Weinbren, que estaban en CalArts, fueron realmente los instigadores. Y Morgan Fisher, David y Diana Wilson y Amy Halpern, que acababan de llegar de Nueva York. Parecía que había un grupo de aproximadamente 8 o 9 personas que iban y venían.

¿Causó Oasis algún efecto en tu propio trabajo o fue más el entorno social?

Era más la idea de crear una comunidad para que creciera y se parecía al Millennium o la Cinematheque. El circuito de cineastas itinerantes fue una cosa vital hasta finales de los 70 y principios de los 80. Hubo muchos nuevos trabajos, se escribió sobre ellos y hubo subvenciones para apoyar a las organizaciones sin ánimo de lucro. Fue una oportunidad para presentar (y, a menudo, ver por primera vez) los nuevos trabajos, especialmente las obras desafiantes que no se mostrarían en ningún otro lugar. Mantener el ritmo de las proyecciones suponía una gran cantidad de trabajo para varias personas, y todas tenían otras ocupaciones; finalmente, la energía comenzó a disminuir. Oasis nunca tuvo un lugar fijo, y, finalmente, la posibilidad de acondicionar una sala con sillas plegables era más de lo que se podía asumir. No sé si tuvo algún efecto en mi trabajo. Han perdurado varias amistades de aquella época. En 1981 todos estaban cansados. Amy Halpern y Paul Arthur intentaron revivirlo en el 82, pero no pudieron encontrar un lugar para hacer las proyecciones.

Recuerdo que iba a hacer una proyección de mis películas cuando Oasis estaba en LAICA. Me presenté el día anterior y noté que alguien había construido un muro al otro lado del teatro; entre la pantalla y donde se suponía que iban los asientos. Se olvidaron de que había una proyección y tuvimos que cancelarla.

Mencionaste antes que cuando eras estudiante, estabas dividido entre el arte y el diseño. Es ese tipo de puente entre esferas mutuamente inconmensurables lo que realmente produce la singularidad de tu trabajo, tus conexiones con la industria y con los tipos industriales de producción, por un lado, y la sensibilidad estética que se asocia con la vanguardia por el otro.

Creo que hay varias cuestiones aquí. Una tiene que ver con los materiales y, en cierta medida, los temas de mi trabajo, y otra con la necesidad de ganarse la vida y pagar los costes de un proceso artístico que ha resultado no ser completamente autosuficiente. Sobre el segundo. La mayoría de los cineastas independientes se autofinancian mediante la enseñanza, generalmente en una escuela de arte o en un departamento de cine de la universidad. Hice esto por un tiempo, y fue una experiencia más o menos satisfactoria, aunque pronto me di cuenta de que me impedía sumergirme en un proceso de trabajo que requeriría una atención concentrada durante un período de tiempo. Enseñar es un tipo de vida start-stop start-stop, donde uno siempre debe estar pensando en las clases de la próxima semana, y así sucesivamente. Decidí optar por no hacerlo, y en lugar de eso traté de trabajar esporádicamente en el modelo de free-lance, con la esperanza de obtener lo máximo posible en unos pocos meses respecto a lo que ganaría un año en la escuela, y tener tiempo libre real, así como el equipo con el que trabajar. En realidad funcionó de esa manera, por un tiempo, y eso ayudaría a explicar por qué alguien como yo podía vivir en Los Ángeles. A partir de 1976, trabajé en proyectos comerciales, compré dos optical printers y monté un estudio modesto. La década de los 80 fue un momento de expansión en el trabajo de los efectos especiales, e incluso una pequeña empresa, como la mía, podría, ocasionalmente, involucrarse en un gran proyecto. Durante esos trabajos, hasta seis personas, la mayoría de ellos cineastas, tendrían trabajo. (Algunos de ellos: Beth Block, Tom Leeser, Tim Shepard, Diana Krumins, Sandra Matthews, David Tucker, Diana Wilson, George Lockwood, Lisa Mann). Por supuesto, la realidad de los negocios es el riesgo. No todos los trabajos son rentables. Y hay períodos de una ansiedad extraordinaria. A menudo, el hiato entre los puestos de trabajo consiste en buscar trabajo, no en concentrarse, como yo esperaba, en el proceso de creación.

De todos modos, David, creo que la otra parte de tu comentario me hizo pensar en la estética del proceso: los subproductos de los procesos del trabajo de efectos especiales. Me refiero a los materiales de soporte, lo que está fuera de la pantalla, lo que nunca se quiso ver, lo que debilita la ilusión. Eso parece ser algo muy poderoso: la ilusión y la negación de la ilusión, ambas presentes al mismo tiempo. Por ejemplo, las máscaras negras opacos, que se utilizan para ocultar parte de una imagen y reemplazarla por otra, poseen una fascinación que proviene de su carácter descriptivo incompleto. Los bordes de las formas son inquietantemente fotográficos, pero su centro está vacío y plano. Los personajes son visibles e invisibles. Ésta es una tecnología particular para un oficio muy especializado, que estoy reutilizando, por así decirlo, en el espíritu del collage.





Pero los tipos de habilidades que desarrollaste al hacer un trabajo industrial, especialmente en la precisión de las imágenes, se transfirieron a tu propio trabajo y lo distingue de cualquier otro: no hay nada en él de la hermandad casera de Brakhage o Mekas.

Bueno, supongo que es porque siempre me han gustado los detalles de la imagen y estaba tratando de llevarlos a la pantalla. Estoy realmente interesado en construir una imagen con complejidad en la que realmente puedas pasar un tiempo. Siempre me han encantado las fotografías de gran formato, los negativos grandes y las impresiones de contacto, y siempre he querido llevar esa cualidad a la pantalla. Realmente, me encanta la pantalla grande, la proyección brillante y la imagen que realmente te permite ver tu camino en profundidad y una comprensión compleja de lo que estás viendo. No creo se haya explorado del todo; ¡imagina poder trabajar en un formato como IMAX!

Tal vez este es el tipo de cosas que debes atribuir a las diferencias entre los sistemas nerviosos de las personas. Quizás no podamos saber realmente por qué desarrollamos una afinidad para un tipo particular de interpretación, un rango tonal particular, un par de colores o una calidad de enfoque. Sé que antes solía ser mucho más descuidado con las cualidades de la imagen de lo que lo soy ahora. Lo cual no quiere decir que me encuentre en deuda con algún estándar medible de calidad de imagen. Es bueno poder definir algo muy claramente cuando se desea, y también ayuda a hacerlo grande, especialmente cuando las preocupaciones respecto a la imagen no son obvias, sino quizá subliminales, y luego la escala y el brillo se procesan. Es una experiencia que de otro modo podría perderse en la transmisión. Esas cosas me han llevado en la dirección de realizar un tamaño de negativo mayor.

¿Hay algún cineasta comercial que te parezca especialmente memorable?

Oh, muchos, muchos, Buñuel, Tarkovski, Antonioni, Rashomon de Kurosawa, Godard, por supuesto.

¿Pero no las películas de Hollywood?

Creo que cuando planteas la pregunta como una oposición entre Hollywood, específicamente, y todo lo demás, debo reconocer que el género me parece impenetrable. Quiero decir que respeto, a veces disfruto, ocasionalmente incluso me involucro con la forma narrativa, pero no puedo relacionarme con ella en el sentido de ser parte de ella, o incluso entender por qué debería existir así. Me refiero al poder, la omnipresencia, la increíble perfección de la forma, todo esto se deriva de la competitividad agresiva de una industria que define las necesidades del público. Y eso a su vez define nuestra actitud como cultura nacional. Uhh... bla, bla, bla... ¿ves las antenas?

En los últimos años, he disfrutado especialmente con Short Cuts de Robert Altman, Smoke de Wayne Wang, y volviendo atrás, Full Metal Jacket de Kubrick y Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Hay un montón de material nuevo e interesante por ahí, quiero decir, ¿cómo puedes memorizar más de seiscientas películas al año? Por no hablar de volver a ver las películas que vimos hace veinte años, y probablemente sólo una vez. ¿Cómo puedes encontrar un lugar en tu memoria para todas esas historias, todos esos personajes?

Me gustaría tratar el tema del proyecto del Ambassador, pero primero me pregunto cómo te relacionas con el oeste. Inicialmente, siento esa relación en el papel que juega el paisaje en tu película; hablaste sobre tu sensación de sentirte un extraño en Nueva York. ¿Te sientes como alguien del oeste?

Siento una afinidad por los lugares abiertos, vacíos, dondequiera que estén. Como vivo en una ciudad, siento la ausencia de ese tipo de espacios y los busco. Durante los últimos veinte años, he pasado todo el tiempo que he podido filmando time-lapses de cielos: el tiempo, la luz, las tormentas, los rayos. Se ha convertido en un ritual agradable, que consiste en sentarse en un lugar, a veces durante días, mientras se realiza una toma, y luego moverse por el paisaje en busca de condiciones interesantes. Es como si te pagan por ir a pescar. Las tomas forman una biblioteca, que se vende ocasionalmente como material de archivo. Supongo que utilizas todo lo que puedes del entorno y, como resultado, te conviertes en parte de él. No tengo ninguna afición particular por la cultura occidental americana, no diferencio el este del sur, lo que sea. Prefiero hacer distinciones entre la cultura de masas y la realidad individual.





Mi sensación es que estás en casa con la cultura estadounidense; tienes esta casa llena de muebles estadounidenses, y siempre que he estado aquí, siempre ha habido música contemporánea y tienes buenas conexiones con el mundo artístico de Los Ángeles.

Hmmmm Bueno, supongo que sí. Me refiero a que eso es un hecho, ¿no? Estamos en América, en California. Eso es bueno y malo, dependiendo de cómo se mire y de cómo han ido las cosas. Hoy está bien. Pero no sé sobre el mundo del arte. Conozco a algunos artistas.

Tu interés por el paisaje occidental me parece que va desde Sidewinder's Delta a Saugus Series y llega hasta el presente.

Sí, esto es verdad, me encanta la tierra abierta, la Great Basin. Water and Power era una película de paisajes que gradualmente se animó al tratar historias humanas. Así fue como resolví en mi cabeza la cuestión de la forma en que podíamos mirar algunos de estos lugares: poniendo acción en ellos. No quería filmar simplemente un western. De hecho, durante un tiempo, a mediados de los 70, estuve en una western movie town de Utah y pensé que filmaría algún e western absurdo. Sin embargo, nunca pude pensar cómo sería. Podía pensar en cómo se vería, pero no podía pensar en la acción, y cuando lo hice, me di cuenta de que no estaba tan interesado en ella. Entonces sí, supongo que la conexión que tengo con el oeste es el suelo, la tierra y este tipo de interfaz humano entre la industria humana y lo que había aquí antes de que llegáramos, lo que realmente se conoce como desastre ecológico. Por otro lado, siento la necesidad de convertirme en activista y hacer algo políticamente, pero parece abrumadoramente difícil e imposible, y me alejaría de hacer cualquier cosa en el camino del arte. ¡Admiro a la gente de Earth First!, los que dicen: «Mira, estas especies son tan importantes como tú». Pero nunca he hecho una película como activista, nunca he imaginado dónde sería posible hacerlo. Parece que lo que hago tiene algún tema, pero en realidad se parece más a la música, no a la política real.

La cuestión parece ser encontrar un contenedor satisfactorio para nuestras observaciones. Esas primeras películas eran grupos de ideas, acontecimientos, unidos por hilos temáticos respecto al lugar y la condición. Las partes individuales se hicieron todas por separado, por lo que la película no es cohesiva a menos que se pueda ver como una especie de diario, una colección de entradas de la misma persona pero en diferentes momentos y lugares. Si lo ves como un registro de un individuo que deambula por la tierra y de vez en cuando se detiene para comentarlo, está bien. Las películas pasan de una a otra, casi sin interrupción. Mientras las hacía, pensaba en la forma, pensaba en una forma de presentar una película que fuera completamente teatral y no secuencial, que no dependiera de ninguna conexión entre sus partes. Esto llevó a las películas de bucle sin fin, Two Sweeps y Let's Make a Sandwich, que se proyectaron en salas donde el público podía ir y venir. Sentí la necesidad de alejarme completamente de la situación teatral tal y como la conocemos.



Lo que iba a decir sobre tus películas en general, especialmente Water and Power, tiene que ver con eso; Las películas me parecen, a la vez, abrumadoramente específicas y poderosas en términos de iconografía, pero al mismo tiempo parecen muy resistentes a la traducción o interpretación. Por eso, el comentario sobre ellos a menudo consiste en enumerar las técnicas que usas. ¿La gente se da cuenta de lo que quieres que noten o las personas que escriben sobre tus películas no se dan cuenta de lo que es importante para ti?

Bueno, estoy tratando de pensar en ejemplos específicos...

Paul Arthur me parece que ha escrito lo mejor sobre tus películas.

Creo que ha entendido ciertas cosas, me enseñó ciertas cosas sobre lo que estaba haciendo. C. Noll Brinckmann y Grahame Weinbren también escribieron algunos artículos interesantes a finales de los 70, y Fred Camper hizo una revisión muy favorable de Water and Power en 1991. Esa película funcionó bastante bien con el tiempo, ya que se mostró en varios festivales. A menudo, los periodistas acostumbrados al trabajo puramente narrativo se quedan realmente en blanco, lo máximo que consiguen es decir algo como «Alguien trató de hacer algo aquí: es muy técnico, pero quién puede adivinar de qué se trata». Un problema común de los periodistas de arte es que no escriben sobre películas, porque el medio no está en su departamento. Y las personas que actualmente trabajan en la teoría del cine parecen estar interesadas sólo en la narrativa. He elegido utilizar el lenguaje de una tradición mientras trabajo en otra, bajo mi propio riesgo. Lo que hago no ha estado realmente en el plato de la gente que escribe sobre películas de vanguardia. Los escritores de Nueva York se concentraron en las características, porque en realidad no ha habido mucho trabajo experimental sobre el cual escribir. ¿Lo ves como el final del medio o estamos en un momento en que el medio se va a convertir en algo parecido a la cibernética? Desde hace bastante tiempo, parece la edad oscura.

Esa percepción supuestamente afectó tu decisión de pasar a hacer largometrajes o casi largometrajes. Es la sensación de que los cortometrajes no van a ninguna parte...

Comencé a trabajar en una obra más grande en 1983. La naturaleza de ésta consistía en que tomaría más tiempo en desarrollarse que cualquier otra cosa que hubiera intentado antes. Sería sobre el paisaje, sobre el movimiento de la cámara y sobre un tipo de rendimiento en el que los personajes interactúan con la configuración de una manera muy particular. Decidí desde el principio que sería un largometraje. ¿Un largometraje? Todo lo que sabía sobre los largometraje era que duraban más de setenta minutos, y que estaban programados por sí mismas, en lugar de en grupos. Ésa es la duración de la experiencia en la que nuestra cultura se ha asentado. Si no fuera por la oportunidad de conseguir que la película se distribuyera en cines, ¿por qué hacerlo? La película tardó cinco años en terminarse, con esto y aquello, y se mostró en muchos festivales, a veces con un público bastante receptivo. No se distribuyó en cines, pero hizo posible obtener fondos para comenzar otro proyecto.

También me di cuenta de que mostrar mi trabajo como instalación en un museo tampoco era satisfactorio, porque simplemente no es el trabajo adecuado para eso. Siempre sentí que Let's Make a Sandwich fue probablemente lo más satisfactorio que hice en esa dirección, lo más exigente y lo más satisfactorio. Pero solo se mostró dos veces, una en el antiguo LACE y otra durante unos cuatro días en San Francisco.

¿Nunca te han programado en el Whitney?

Cuando David Bienstock llevaba el Whitney, solía mostrar todas mis películas. Murió en 1973, y nada de lo que hice se volvió a ver hasta Water and Power.

¿Por qué nunca has hecho una copia de 16mm de Water and Power?

Simplemente, no tenía dinero. Me gustaría, me gustaría tenerla en Canyon. Me sorprendí cuando descubrí cuánto costaría; una interpositiva, una reducción negativa y una banda sonora de 16mm era aproximadamente $ 22,000. No la he mantenido deliberadamente fuera de distribución. Simplemente, nunca reuní el dinero. Podría vivir hasta los 120 y no obtendría $ 22,000 para una distribución de 16mm. La distribución de 16mm nunca ha servido más que pagar el coste de mantener las copias. [En 1995, se hizo un negativo, y ahora hay copias disponibles en 16 mm].

Así que ahora vas a ir en dos direcciones; ¿seguirás haciendo instalaciones en museos y continuarás con el proyecto del Ambassador?

Eso es, esencialmente. Estoy terminando dos películas: la del Ambassador y luego Lazy Susan III [desde la entrevista tiene un nuevo título, Trouble in the Image], que es una compilación de fragmentos cortos en los que he estado trabajando desde antes de Water and Power. Tendrá una duración aproximada de 40 minutos.

¿Cuándo terminarás la película del Ambassador?

Probablemente llevará un tiempo, dependiendo de la financiación. Este año solicité una beca Rockefeller que nos llevaría a la siguiente fase de filmación. Todo el proyecto costará alrededor de $ 250,000; he gastado unos $ 60,000 en fondos y el Rockefeller nos da $ 35,000; si lo consigo, probablemente la pueda terminar. Creo que podría llegar a un público más amplio. Al menos a nivel práctico.



¿Puedes describir brevemente el proyecto del Ambassador?

Básicamente, en cierto modo es un documental sobre un sitio que aún existe. El Hotel Ambassador es un lugar curioso. Se llamaba Garden Hotel de L.A. Fue construido en 1920, antes de cualquier otro edificio en el vecindario, antes de Hancock Park, como un hotel para la sociedad, un gran lugar para que la élite fuera de vacaciones. Es una obra arquitectónica interesante por la forma en que está formada, una «H» si se mira la planta; se ve a sí misma. Tiene un enorme techo de tejas españolas, pero en muchos sentidos es un edificio de estuco de mala calidad que se ha derrumbado y ha sido redecorado una y otra vez. Tiene el club nocturno Coconut Grove, que parece del estilo de Las Vegas en 1970. Por lo tanto, tiene todas estas contradicciones.

Cuando estás en él, observas los edificios de los años 60 y 70 en Wilshire Boulevard, y más allá de eso, sólo son un mar de casas bajas de apartamentos y una vista sorprendente de los altos bancos del centro. El sol sale detrás de las orillas, simbólicamente, y se pone sobre el océano. Arriba, en la torre, encuentras una perspectiva clara de la política cultural de esta parte de la ciudad. En el horizonte oriental, tienes Bunker Hill, el centro corporativo de Los Ángeles, y en las calles tienes una comunidad pobre e inmigrante de casas de apartamentos superpobladas. Estás en este lugar como en una isla. Hay una valla a su alrededor y nadie dentro. La ciudad gira a su alrededor. Cuando fui allí, asumí que habría actividades ilegales y pandillas, pero eso está bastante ausente en la película.

La resolución llegará dentro de cinco años, pero mientras tanto les llevará al menos dos años más de batallas legales antes de que sepan qué van a hacer con el lugar. El vecindario está cambiando tanto que el desarrollo en Wilshire ya no se puede ver como una alternativa viable. Originalmente, Donald Trump y sus socios iban a construir una torre de 128 pisos de bloques residenciales y oficinas, el edificio más grande en Los Ángeles. Lo compró en 1988, luego llegó la recesión y después el terremoto y el valor de la propiedad se redujo a la mitad. Nadie ha pensado seriamente que el Ambassador podría salvarse en tanto que lugar arquitectónico histórico, aunque sé que se intentó al principio, pero lo dejaron, el terremoto dañó bastante el edificio.

El Ambassador es el lugar donde asesinaron a Robert Kennedy. Tal vez es más conocido por eso: el tiroteo y toda la controversia que rodea la investigación. Fue donde Marilyn Monroe se alojó y, aparentemente, donde conoció a Jack Kennedy y donde vivió J. Edgar Hoover y Walter Winchell cuando estaban en L. A . –poco a poco me doy cuenta de que es un lugar con mucha historia. Así que arrastra todo este bagaje cultural; en el negocio del cine, todos los que alguna vez pasaron por L. A. fueron allí y tienen recuerdos del lugar. Los primeros ocho años de los Premios de la Academia se celebraron allí, en Coconut Grove. Mi tío tocaba el trombón en la banda de Jan Garber, que eran asiduos durante años. Traté de que me contara historias sobre aquella época, pero lo ha olvidado todo.

Pero de todos modos, es como un contenedor arquitectónico en el que se pueden establecer episodios dramáticos, y hasta ahora me he ocupado de filmar el contenedor, de encontrar formas de moverme a través de él, de encontrar formas de aproximarme a la manera en que las personas pudieron haber existido en el espacio.




La voy a montar de modo que incluso las paredes sean transparentes, y a veces la gente ocupará no solo la habitación en la que se encuentra, sino también la siguiente y tal vez incluso las escaleras, y otras veces estará completamente vacía, solo los pájaros y los gatos y el viento soplando estarán allí. Pero está completamente desarticulada en este punto. Todo lo que he podido hacer es filmar, montar y pensar en la transición entre los planos y tratar de trabajar todo lo que sale a la luz. En aproximadamente un mes, sé que con la puesta del sol habrá un rayo de luz justo al final del pasillo de entrada y que llegará hasta el corredor principal, hasta el vestíbulo principal. No lo filmé porque sólo lo vi un día, y cuando regresé, estaba nublado durante toda la semana, y luego desapareció. Así que lo exploro como si fuera un valle de Nuevo México con una gran roca que se ve de cierta manera en el verano. Me gustaría que nevara o que sucediera algo que lo cambiara realmente. El problema es que es verdaderamente monótono. A veces voy allí y pienso: «oh Dios, es simplemente un edificio de estuco triste y viejo». Pero de vez en cuando, me muestra cosas que me pone los pelos de punta. De repente, miro en una habitación y hay un reflejo de un edificio al otro lado de la calle, el sol llega a través de una ventana ondulada que crea una imagen asombrosa que permanece ahí durante unos cinco minutos. Me las arreglé para registrar un par de esos momentos, pero el equipo es pesado y necesitamos a un par de personas, y cuando se prepara todo, ya no queda nada.

Muchas de las imágenes están pensadas con la idea de que sus espacios sean ocupados por un elenco de personajes que se moverán a través de ellos. Todos nuestros movimientos de cámara están controlados por un ordenador, de modo que se pueden recrear de manera exacta más adelante. La cámara está montada en una plataforma rodante, que gira sobre una pista: esto, junto con la panorámica, la inclinación y el zoom conforman un vocabulario del movimiento. La filmación con los actores se puede hacer más tarde en cualquier sala grande, y luego combinarla con las imágenes del hotel en la postproducción.
Entonces, utilizando este procedimiento de dos etapas, puedo filmar la arquitectura y luego inventar la actividad que se realizará dentro de ella. Aquí es donde estoy ahora: escribiendo un guión para una película que ya existe. Usaremos a los artistas para contar historias de forma naturalista y luego podremos ubicar estas historias dentro de los límites del espacio. Y, por supuesto, la forma en que se construye y revela un personaje es totalmente variable, al igual que la superposición de historias.

Curiosamente, el problema ahora es escribir: concebir personajes, diálogo, acción. La complejidad de este arte desconocido (desconocido para mí: completamente familiar para los cineastas narrativos) se ha convertido en una participación total. Comencé por ver a los personajes con tanto detalle como los maniquíes de yeso blanco mudos de George Segal: me di cuenta muy pronto de que sus acciones se convertirían en el corazón de la película. Así que parece que me estoy apoyando en la narración de cuentos. Todo es muy especulativo, porque no estoy seguro de cuál será la historia. Y luego está todo sobre el lado del servicio y el lado de invitados. Está todo este mundo de las cocinas y los pasillos y los ascensores de servicio y los almacenes y una enorme lavandería en el subsótano, y los túneles que salen de la cocina a algunos de los bungalows. Los trabajadores tienen sus historias que contar y los invitados tienen las suyas, pero no se sabe mucho de lo que podrían ser las historias de los trabajadores; sólo tienes que construir algo a partir de lo que sabes sobre la vida. 

Hablando de trabajadores, tanto tú como Beverly provenís de entornos de clase trabajadora y, a través de la educación, habéis cambiado de nivel de vida. ¿Sientes que la clase es un problema en tu trabajo?

PO: No, no lo creo. Económicamente, soy de clase media, como lo fueron mis padres. No es una identidad que atesore, pero no tiene sentido negarla.

 

Entrevista publicada originalmente en Millennium Film Jorunal,
nº 30/31, otoño de 1997.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.