S8 2019 (3): MALCOLM LE GRICE, CRÍTICO

Reflexiones sobre el cine «underground» reciente

Por Malcolm Le Grice


 


Desde hace dos años, puedo elaborar algunas teorías sobre el lenguaje del cine «underground». Hasta entonces me sentía incapaz por el desfase que me parecía que había entre, por un lado, el carácter errático, impulsivo e irracional de la experiencia del rodaje y de la proyección y, por otra parte, la lógica lineal que se desencadena cuando intentamos transponerlo por escrito. La claridad de la afirmación verbal da la sensación engañosa de haber comprendido, o de que hemos llegado a situar una serie de experiencias o de fenómenos. Y es tentador reemplazar la afirmación verbal por la experiencia física de la imagen, menos fácilmente aprehensible. Por otro lado, la escritura es en sí misma un medio cuyas construcciones iluminan a menudo las formas de conocimiento que es capaz de crear más que aquello de lo que habla concretamente. La escritura me sirve sobre todo para aclarar mis ideas y hago que los lectores, por lo tanto, presten más atención a su propia experiencia cinematográfica que a mi discurso.

Muchas de las cuestiones que aquí se evocan las he discutido en conversaciones recientes con cineastas como Birgit y Wilhelm Hein, así como Peter Gidal, el pintor Mike Thorpe y el escultor Roelof Louw. Sin embargo, no todos compartimos el mismo punto de vista sobre estas cuestiones. Hay otro origen en este texto, la reciente Filmschau de Hamburgo, organizada por Klaus Feddermann, donde una gran parte proviene de la criba de lo que P. Adams Sitney llama «el cine estructural»1. Allí vi sobre todo películas «formales» recientes y pude hacerme a la idea de una evolución general dentro de un periodo concreto.

El cine estructural

El sentido que da Sitney al término «estructural» -para abarcar lo que él entiende por ello- es bastante engañoso y no facilita ni la percepción ni la comprensión de las películas que reúne en esta categoría. Examinemos la lista que propone: Michael Snow, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Paul Sharits, Andrew Noren, Joyce Wieland, Peter Kubelka, Tony Conrad, George Landow e incluso algunas películas de Stan Brakhage, Bruce Baillie y Kenneth Anger. Si conociera mejor la escena europea (lo cual debería ser el caso), habría incluido sin duda a Kurt Kren, los Hein, los primeros filmes de Werner Nekes, Hans Helmut Klaus Schoenherr, Peter Gidal, David Crosswaite, Annabel Nicolson, Roger Hammond, Fred Drummond, Mattejn Siep, William Raban, Mike Leggett y yo mismo, además de, probablemente, a los americanos Larry Gottheim y Barry Gerson, y al canadiense David Rimmer.

¿Todos estos cineastas tienen de verdad algo en común? Si es el caso, no es fácil. Una película de Sharits y una película de Frampton son lo bastante diferentes como para que un crítico piense en ellas durante semanas. De manera más general diría que una nueva tendencia formal ha emergido en los cineastas del «underground». (El underground ahora mismo es una tradición y una cultura, aunque se excluya a los autores de la «prehistoria» de los años 20, como Oskar Fischinger. Muchos cineastas de la primera generación del underground tienen hoy una edad respetable).

Mi objetivo no es constituir categorías estrictas, sino poner en evidencia un abanico de problemáticas específicas. Muchos de los cineastas de la lista que acabo de citar han hecho un trabajo que condensa las orientaciones de las que voy a hablar. Es igualmente crucial precisar que mi propio trabajo ha condicionado este análisis, así como la importancia que confiero a diferentes cuestiones.





1. Problemáticas relacionadas con la cámara: los impedimentos y las ventajas que ofrece en tanto que aparato de captación fotográfica con una base temporal. Impedimentos: limitaciones del encuadre, limitaciones del objetivo (puesta a punto, campo, apertura, zoom), obturador. Ventajas: intervalos, ultra gran velocidad, movimientos de cámara (panorámica, trayectoria, etc.).

La problemática en este terreno implica necesariamente una relación compleja entre lo filmado y el sistema, el procedimiento o los impedimentos del rodaje, demostrando y explorando el vínculo inextricable entre la construcción de la realidad percibida y el método de observación. Encontramos los mejores ejemplos en las películas cuyo procedimiento transforma la percepción de manera radical. Las películas de Michael Snow muestra cómo la percepción, en sentido físico, puede contradecir las informaciones directamente disponibles. A partir de una pantalla de formato estándar, la experiencia del cine es panorámica y las diversas etapas de modificación de la percepción son ricas y complejas. Double Shutter, de Mattejin Siep, ilustra cómo los métodos específicos del muestreo cinematográfico del entorno modifican resolublemente la percepción física del espacio y del tiempo. River Yar, de William Raban, una combinación de veinticuatro encuadres, fotogramas o imágenes, un muestreo en tiempo real y un recurso a la aceleración estricta de más de dos periodos de tres semanas, día y noche, con una cámara estática, comprime las informaciones en una experiencia totalmente cinematográfica y crea una relación extraña en la situación original mediante la inclusión del rodaje «en tiempo real». Pero muchas películas «de observación» menos espectaculares desde un punto de vista perceptivo, como las de Larry Gottheim (Fog Life, Barn Rushes), Andrew Noren (The Wind Variations), Peter Gidal (Bedroom, Hall), Roger Hammond (Knee High) y John du Cane (Lenseless), permiten comprender de manera muy sutil la naturaleza de la observación y de la realidad cinematográficas, así como su relación con el uso y la percepción cotidiana de los fenómenos visuales.

2. Problemáticas relacionadas con el proceso de montaje y su abstracción en las relaciones conceptuales de los elementos concretos.

La consciencia de esas posibilidades fílmicas intrínsecas emergió en las primeras vanguardias (Dziga Vertov, Fernand Léger) pero, debido a los problemas económicos y políticos, no se desarrollaron completamente en la época. Probablemente sea el único terreno de la nueva tendencia formalista en el que el término «estructural» podría ser útil, ya que muchas películas poseen una cierta forma de estructura con una base temporal definida o se apoyan en un modelo: pensemos en la utilización de una «partitura» fija según una forma matemática (Adebar, Schwechater y Arnulf Rainer de Peter Kubelka, así como Gurtrug Nº 1 de Werner Nekes), o en las aproximaciones procesuales, programadas y sistemáticas más sofisticadas que incluyen la utilización de ordenadores (TV y Trees, de Kurt Kren, mi propia película Reign of a Vampire, las películas recientes de Stuart Pound, Clock Time, y de David Crosswaite, Film Nº1, así como Matrix de John Whitney). Otros efectos generados por la abstracción del montaje tienen que ver con los aspectos semánticos más evidentes (relacionados con la teoría del montaje en su conjunto, pero con posibilidades «lingüístico-manieristas» más complejas que las que abordó Serguei Eisenstein) y con los umbrales de la percepción. Trataré de manera separada estas dos posibilidades.

3. Problemáticas relacionadas con el mecanismo del ojo y las particularidades de la percepción.

Del montaje imagen por imagen –o fotograma a fotograma- y de la minimización del contenido semántico (de la imagen), ha surgido una abstracción fílmica total (por oposición a una abstracción cuasi pictórica), dando lugar a Arnulf Rainer de Kubelka y a The Flicker de Conrad. A continuación, una serie de películas exploraron el flicker2, en colores (Sharits) y en blanco y negro (los Hein). El aspecto más interesante del flicker es quizá la forma en que el «contenido» está directamente relacionado con el «comportamiento» del observador de la película. Conrad neutralizó la construcción del cineasta (la complejidad interna de la película) para crear una situación en la que el público pueda considerar su propia percepción como «contenido».

4. Problemáticas relacionadas con el revelado, el tratamiento, la refilmación y los procedimientos de reproducción; con la exploración de las transformaciones posibles por reproducción selectiva y modificación del material.

El trabajo realizado en este campo muestra hasta qué punto cada etapa del proceso cinematográfico forma una realidad completa y la manera en que el cine es, en cada etapa, la «materia prima» de la nueva transformación, transformación que se convierte manifiestamente en una parte integrante de la significación y de las implicaciones de la obra. Tom, Tom, the Piper’s Son de Ken Jacobs es la demostración perfecta de las modificaciones sutiles de los sentidos provocados por el examen minucioso y selectivo de la corta secuencia de un viejo filme mudo. La mayoría de mis propias películas exploran en gran parte este terreno: Yes No Maybe Maybe Not, Berlin Horse, 1919 (A Russian Funeral), Threshold, así como Runs Good de Pat O’Neill o sus películas más recientes. El trabajo que se basa en la copia de la película contribuye igualmente al nacimiento de una estructura programada y sistemática (en este sentido, podemos ver las películas de Pound y Crosswaite). Estos avances han sido importantes en Londres debido a la existencia de optical printers en la Film-makers Co-operative.





5. Problemáticas relacionadas con la naturaleza física de la película; con la consciencia de la realidad del propio material y su transformación posible en tanto que experiencia y lenguaje; con el celuloide, los rayones, las perforaciones, las inter-imágenes, la suciedad, el grano.

Esta orientación cinematográfica es paralela a la asumida por el arte del siglo XX, en particular en la pintura, donde las propiedades físicas del material han dado forma al lenguaje, neutralizando, contextualizando o negando la naturaleza asociativa e ilusoria de la imagen. Aunque el interés reciente y más perfeccionado de estos elementos cinematográficos haya sido prefigurado por las raspaduras y el collage realizados directamente sobre película por Len Lye, Robert Breer y Stan Brakhage, el movimiento filosófico y estético cinematográfico aparece tardíamente en relación con el «existencialismo» del siglo XX, y se desarrolla lentamente, a partir de todas las nociones «plásticas» y abstractas del medio. Esta posibilidad ha sido primero explorada de manera deliberada y consciente en Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dust Particles, Etc. de Landow (proyectada en bucle en 1965, reunida en una sola película en 1966), mi propia película Little Dog for Roger (proyectada en bucle en dos pantallas en 1967, reunida en una sola película proyectada en dos pantallas en 1968), y Rohfilm (1968), de Birigt y Wilhelm Hein. Más recientemente, Green Cut Gate, de Fred Drummond, Slides, de Annabel Nicolson, 8 mm Film Notes de Peter Gidal e Inferential Current de Paul Sharits hacen referencia a las características físicas de la película. Todas las películas mencionadas se interesan en los otros elementos físicamente presentes, como el proyector, así como en las condiciones de la proyección.

6. Problemáticas relacionadas con las propiedades del proyector y con los elementos fundamentales de la proyección de la imagen secuencial; lámpara, lentes, grilla (encuadre), obturador, garra y pantalla.

Es interesante revelar la complejidad interpretativa de la forma extremadamente mínima del flicker. Se han abordado dos modos posibles: la estructura mínima, o la configuración temporal (Kubelka), y la exploración perceptiva de los umbrales (Conrad y los Hein). Podemos hacer también referencia a la naturaleza intermitente de la proyección, necesaria para la construcción de la ilusión de un movimiento homogéneo, y a los elementos básicos temporales, la luz y la oscuridad. Pero las experiencias en este terreno no se limitan a la forma del flicker. La tracción de la película en el proyector (el movimiento continuo a través de la ventana más que la fase intermitente del obturador y de la garra) es una característica de Little Dog for Roger, así como en Rohfilm y, más recientemente, de Tom, Tom, the Piper’s Son y de Inferential Current. En todos estos casos, sin embargo, se ha tratado trabajando el efecto directo sobre la película o refilmando la pantalla. Existe una diferencia significativa de sentido, de implicación y de actitud en la referencia deliberada a una propiedad por oposición a su manipulación real. Si consideramos la naturaleza física de la proyección como contenido y experiencia (más que como referencia), sólo mi trabajo en tiempo real con las sombras parece ocuparse de ello: Love Story 1 y 3 y Horror Film 1 y 2 están relacionadas con la implementación de la proyección, del haz luminoso y de su interrupción en tiempo real, así como con su modulación, manipulando la puesta a punto, la escala y el formato de la pantalla. Sin embargo, el trabajo reciente de David Dye hace intervenir un proyector de 8mm como equivalente de la cámara, en la mayoría de los casos cuando el trabajo no puede ser completado más que con la manipulación manual del proyector, atrayendo la atención sobre el contexto de la propia proyección y la complejidad de su relación con el acontecimiento fílmico que la ha precedido.

Tony Hill ha realizado un trabajo interesante proyectando directamente la imagen en el suelo, donde está el público, tanto desde abajo como desde arriba. Pero si este dispositivo revela un nuevo concepto relacional entre la pantalla y el público, no hace directamente referencia al contexto de la proyección, ni en tanto que tal ni en tanto que «contenido».





7. Problemáticas relacionadas con la duración en tanto que dimensión concreta.

La mostración de la película se inscribe en un intervalo de tiempo limitado –una realidad que es tan concreta como las dimensiones espaciales de una escultura. El lenguaje cinematográfico ha evolucionado sin embargo de manera que ha englobado el tiempo real de la película en el tiempo ilusorio del relato –la concentración de los acontecimientos, el flashback y la elipsis temporal. Igualmente, el ritmo como preocupación relacionada con la configuración temporal ha planteado problemas en muchos momentos, pero la percepción rítmica tiene que ver únicamente con acontecimientos relativamente concretos en el tiempo y no se extiende a las unidades temporales más grandes. Expresar con precisión las implicaciones de nuestra percepción de la duración parece difícil pero también una materia de «lenguaje», habiendo estado muy poco preocupada por el «lenguaje» en tanto que contenido. Gran parte de la obra de Hollis Frampton está relacionada con la semántica, particularmente (nostalgia) y Poetic Justice, donde se cuenta una historia por medio de la presentación secuencial de las páginas de un guión. Dos películas recientes de Landow, Remedial Reading Comprehension e Institutional Quality ofrecen sin duda los ejemplos más precisos de este tipo de interrogación semántica pero, al contrario que las películas de Frampton, no presentan una cualidad dialéctica o «ensayista». La ultima película de Peter Gidal, Upside Down Figure, explora el problema de la funcionalidad simultánea de dos formas de lenguaje distintas, atrayendo la atención hacia el error que consiste en pensar que esta comunicación existe a lo largo del proceso de implicación empática característico del cine comercial. Para ello, avisa antes al espectador de lo que se le v a comunicar y qué manera, autorizando pocas veces, o casi nunca, la representación «estándar» o de referencia de la realidad.

Cuando trabajamos la complejidad semántica y el uso de las imágenes referenciales permiten la construcción del sentido en una película con el fin de favorecer las relaciones análogas o metafóricas con los acontecimientos del mundo exterior, mi categorización tan flotante se vuelve demasiado simplista. No creo que cualquiera de las películas que he utilizado a título de ejemplo pueda de alguna manera «explicarse» definiendo los medios que plantea. Sin tomar en cuenta el problema de la «imagen», de la sutileza de los «medios» y de la cualidad de la obra, sin recurrir a una noción en cierto modo «mística» del arte e incluso al proceso que el artista emplea, me parece evidente que actúan un número mayor de factores de control, otros aparte delos disponibles para el análisis, en la construcción de una obra. Este haz está formado por una multitud de fuerzas inherentes al artista y resulta de su estilo de vida, de sus prioridades y de su experiencia, y penetra su obra a través de la forma de una respuesta impulsiva. El trabajo de Kurt Kren ejemplifica de manera ideal lo que intento explicar. Su película TV está formada por un sistema repetitivo de cinco cortas secuencias, pero una descripción de este sistema no tomaría en cuenta el contenido particular de las «secuencias», de los factores ínfimos de posicionamiento de la cámara, de la repartición de las masas tonales en los encuadres, de las relaciones rítmicas del movimiento, de las elecciones del lugar y de las razones que han llevado a Kren a rodar. El conjunto penetra las implicaciones y la realidad de la obra, de tal manera que es imposible analizarlo.

He intentado desarrollar algunas problemáticas lo bastante evidentes respecto al método, el lenguaje y la técnica, respetando lo que es inherente a las películas en tanto que obras más o menos herméticas. Me gustaría ahora plantear dos cuestiones –la primera tiene que ver con las «razones», la motivación y la filosofía, la segunda con la pragmática, el contexto y la función social. 



Filosofía y contenido

La relación entre la filosofía y los medios estéticos no es arbitraria. Los cineastas de los que hablo tienen conciencia de la relación recíproca entre los medios y los sentidos y exigen que la «realidad» de sus medios, sus procesos y sus materiales se convierta en una parte integrante de su «contenido», o que permita «volver visible» la dicotomía entre el «contenido», el lenguaje y la técnica indicando deliberadamente los medios empleados. Hay una fuerte tendencia a la oposición de la «neutralidad» de los medios. Gracias a los cineastas que se tratan aquí, es posible establecer una reflexión precisa sobre la manera en la que los acontecimientos fugaces registrados figuran siempre inevitablemente en las pruebas particulares de un campo infinito de posibilidades. La «realidad frente a la cámara», que se vuelve disponible para su captación y su proyección químico-física, adquiere una realidad más «creíble», porque define más claramente su relación real con la situación original y nunca es una «sustituta» borrosa. ¿En qué consiste entonces la noción de «contenido»?

Desde The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter, el cine mainstream se ha interesado en el desarrollo de una serie de técnicas concebidas para suscitar el mayor interés posible en la representación de la «realidad». La «transparencia» de los medios y la técnica no perturban la atención por medio de la intrusión de la «realidad» de la película, de sus medios de producción, de su forma de financiación, de la naturaleza del rodaje, de su tratamiento, de su desarrollo, de su montaje, de su distribución, de su promoción, de su representación, de su proyección, de su función social y de sus implicaciones. Esto condiciona el comportamiento y el papel del público, especialmente pasivo frente a las estructuras a gran escala de la experiencia. La capacidad de registro fotográfico y sonoro a vehicular de las numerosas informaciones hacia los dos sentidos principales permite a los «componentes» de base de esas estructuras apoyarse en sustitutos convincentes para la realidad, suscitando el interés por medio del reconocimiento y de la estimulación de las tensiones fantasmáticas comunes que proceden de las condiciones ambientales y sociales dominantes. La crítica de esta situación se presenta normalmente (incluso por parte de los que demuestran tener una gran conciencia política) bajo la forma de una condena del «contenido»: la situación descrita, la configuración de las consecuencias y del desarrollo de la acción, así como las motivaciones de los personajes. Pero la crítica cuestiona pocas veces el papel y el comportamiento posibles del público. Me parece raro –mi profunda implicación en los problemas de la verdad y de la realidad cinematográfica me permiten un «desplazamiento» del punto de vista- que la extraordinaria comprensión de la continuidad y de los estratagemas que se utilizan para la construcción de las situaciones y de sus desarrollos, tal y como están presentes en el cine narrativo y en muchas películas documentales, estén a la vez presentes y se reciban como representaciones creíbles de la realidad. Las convenciones del lenguaje fílmico dominante dispone de técnicas sofisticadas para situar las estructuras relacionales extremadamente artificiales, creando y estableciendo costumbres culturales perceptivas que dificultan, para la mayoría de la gente, la toma de conciencia del divorcio extremo entre la realidad de la película y lo que se pretende describir. El sueño fílmico (principalmente vehiculado por la televisión) se convierte en un elemento cotidiano recurrente. Las pretendidas innovaciones «realistas» del neorrealismo italiano y del cinéma vérité son poco más que simples redirecciones secundarias del énfasis, pero su incorporación en el seno del cine mainstream, aportando más credibilidad a la finalidad asociativa y simulada del proceso, no hace más que convertir a películas como M.A.S.H. y The French Connection en trabajos más peligrosamente confusos y eficaces.




Las motivaciones que se esconden detrás de los movimientos del neorrealismo y del cinéma vérité son, según creo, idénticas a las de los cineastas que se interesan actualmente por la realidad del cine en tanto que material y proceso. Sienten una insatisfacción en relación con la manera en que la película se relaciona con la realidad en su lenguaje común. Tengo la sensación de que todos buscan un punto de vista existencialista y una alternativa al sueño catártico como forma fundamental de comunicación con el público. Establezco un paralelismo entre los numerosos nuevos avances del cine formal y los avances que encontramos en las pinturas de Courbet, de Corot y de Millet, hasta el impresionismo, desestructurando progresivamente la representación por medio del cubismo, con un interés creciente por el material y el proceso de la pintura como contenido. Es posible establecer correspondencias relativamente convincentes: las alteraciones perceptivas de la realidad visual (fotográfica) en las obras de Micahel Snow se acercan a las alteraciones perceptivas experimentadas por Cézanne gracias a una organización deliberada de la percepción. Double Shutter de Mattejin Siep prolonga el paralelismo con el espacio y la imagen cubista haciendo oscilar la cámara y fragmentando el muestreo por medio de un obturador secundario en rotación. Estos dos ejemplos cinematográficos se basan en la liberación del movimiento de la cámara iniciada por Stan Brakhage, en la línea del estilo «impresionista». Prolongando esta aproximación, llego a pensar que el lenguaje y los avances fílmicos formales en relación con sus fundamentos filosóficos y sociales muestran un retraso en relación con las otras artes. (Una explicación convincente de las causas de este retraso podría ser el desarrollo de la función social del cine comercial y de la televisión). Pero este movimiento en el seno del cine no es tan categóricamente lineal como en la pintura, puesto que opera de manera comprimida, simultáneamente liberada de las condiciones históricas de ciertas tendencias. Aunque la mayoría de las intenciones desemboquen en los impulsos filosófico-estéticos actuales, el lenguaje, las formas y las convenciones no son lo bastante sofisticadas, debido a esta evolución diferida. El proceso completo queda enturbiado por una (aparentemente) dialéctica necesaria de las formas y de la función sociales actuales del cine comercial y de la lengua que hereda.  




Función y contexto

Esto nos lleva a considerar lo que es globalmente ignorado cuando pensamos en el sentido de la implicación de los objetos de arte y de comunicación. Los métodos de reflexión vuelven, básicamente, a considerar la forma, el lenguaje y el contenido directo o implícito y a aplicarlos a las cuestiones de la función social como método de evaluación del valor y del sentido. El contexto, en tanto que aspecto directo de la significación y de la implicación, tiene la tendencia a no ser tomado en cuenta. Expresándolo de manera simple, se hace una película y se produce un objeto engañosamente creíble, que se supone que comporta un conjunto estable de estructuras internas, de relaciones, de contenido, etc. Es difícil comprender que a casi todos los niveles, hacer una película (o cualquier otro «objeto artístico»), conlleva producir un conjunto de potencialidades que requieren un contexto de proyección limitado y particular, incluyendo un elemento consciente y una respuesta humana antes incluso de ser puesto a punto. Esta situación y la consciencia, así como los efectos que introduce son probablemente la única realidad intrínseca de la obra. Dicho de otro modo, una película depositada en una lata, en una estantería, es real, pero sólo puede ser definida en relación con su condición presente y con su relación efectiva con la consciencia, con la experiencia y con el entorno. Esta «misma» película está revestida de una realidad bastante diferente cuando es proyectada, iluminada por una lámpara, concentrada en una pantalla y mirada por un público. Posee una realidad muy diferente según la situación y el método particular por el cual se presenta al público. En realidad, me parece más razonable comprender que no se trata de la «misma» película, en tanto que la relación del potencial fílmico difiere con su modo de proyección específico. Me gustaría subrayar el hecho de que las películas no son ni más ni menos que la interacción real de los cineastas con el mundo, su consciencia efectiva y sus ramificaciones a través del mundo.

El contexto y las especificidades de la proyección forman parte integrante del paso de la obra en la conciencia efectiva. Además, el contexto dominante afecta a las nociones de estructuración «interna» de la película. Las acciones implicadas por el rodaje de la película son condicionadas por la toma de conciencia usual, consciente o subconsciente, del contexto en el que va a ser vista probablemente.





Para mí, el cine underground se basa en el hecho de que los realizadores sepan mucho mejor lo que no quieren hacer que lo que quieren hacer. Han reaccionado virulentamente contra las restricciones fílmicas formales y lingüísticas, los medios industriales de producción y distribución, y han cuestionado el propio formato cinematográfico. El apogeo del cine underground tuvo verdaderamente lugar a lo largo de los veinticinco últimos años y ha dado lugar a innovaciones considerables en los dos campos. Los métodos de rodaje han permitido el auge del filme «individual», fruto de la realización underground, confiriendo a su construcción la misma integridad y la misma continuidad que a la música, la escultura, la pintura y la poesía. Esta evolución se prolonga, pocas veces progresivamente y cada vez más en aspectos del proceso de rodaje bajo el control plástico del cineasta individual –del tratamiento a la copia. La segunda innovación tiene que ver con la forma y el lenguaje. Hay mayores posibilidades a nivel de contenido, de formas de continuidad o de conectividad, y han surgido ideas formales del underground, mucho más que en cualquier otro periodo de la historia del cine. Pero aunque la moda de la distribución cooperativa haya representado un intento de crear una nueva forma de llevar las películas al público y aunque esto tenga una importancia en el abandono de la promoción selectiva y la «venta agresiva», no ha creado una nueva relación significativa entre el cineasta y su público y no ha sido más que un compromiso débil. Algunas de las razones son las siguientes:

1. La desembocadura principal de la distribución de las cooperativas eran los cineclubs universitarios, confundiéndose con una situación ya existente en la que podíamos ver películas históricas o de minorías culturales. El éxito era suficiente como para evitar la búsqueda de una nueva estructura y parece que de todas formas consiguió atraer a una parte del público «ideal», a los estudiantes.

2. Los cineastas encontraron tantas dificultades a la hora de producir las películas con recursos insuficientes en muy poco tiempo, que ya no tenían la energía para encargarse del problema de la distribución. Si, en Inglaterra, la distribución mediante cooperativas (fenómeno que nunca ha tenido gran amplitud) se ha desarrollado progresivamente, en otros lugares quizá se ha llegado ya a la culminación y los cineastas pueden comenzar de nuevo a afrontar la distribución como un problema. Espero que este efecto de moda, que crea una falsa culminación y suscita un interés de corta duración, no sea más que una característica inglesa, pero no creo que los problemas esenciales difieran aquí de los que encontramos en Estados Unidos, en Canadá, en Alemania y en Holanda, lugares principales de las experiencias cooperativas.

3. Existe una debilidad inherente en el concepto de la no selección que permite a las películas informes y mediocres estar más disponibles para la distribución.

4. Existe una debilidad inherente en la no-promoción que elimina la persuasión y la formación del gusto en tanto que apertura a la concurrencia.

5. Existen ineficacias inherentes en los débiles niveles de financiación de las organizaciones con fines no lucrativos. 

6. Un problema que existe desde siempre, pero que se ha intensificado con los nuevos avances formales, es la dificultad y la hostilidad de los espectadores cuando se ven confrontados con las nuevas formas, con los nuevos conceptos, contenidos y lenguajes.






El hecho de considerar la no selección como una debilidad en el confuso contexto actual de la distribución cooperativa y de la distribución comercial o racional no significa que me oponga a la no-selección. Estoy a favor del acceso libre y siempre saco mucho más viendo una mala película «independiente» que viendo la mayoría de los productos industriales. Creo más bien que las razones que llevan a las personas a utilizar el cine como una forma de ordenar y de articular sus pensamientos, con la posibilidad de que el producto se convierta en una fuente de comunicación con otros individuos, dando lugar a un sentido, pero el formato y el contexto de la distribución y de la proyección son insuficientes. La falta de promoción por parte de las cooperativas parece ser sana, porque tiene tendencia a disminuir la alienación del cineasta en la proyección de su obra, y la del público en la proyección en tanto que mercancía. Muchas de las debilidades se pueden defender en tanto que proceden de un rechazo de las estructuras organizativas jerárquicas. Pero las películas deben verse y no se hacen para quedarse en las estanterías. La relación entre la motivación idealista y una situación pragmática insatisfactoria siempre resulta paradójica. Deberíamos considerar igualmente el contexto y la proyección en función de la mostración de las películas y del contexto físico y social en el seno del cual intervienen:

1. El cine de los cineastas: un cine en un laboratorio artístico o en una cooperativa, construido espacialmente, y en un ethos social particular, que tiene la ventaja de estar directamente relacionado con la influencia cotidiana de los propios cineastas. Ha existido muy poco, durante cortos periodos, y sobre todo se han construido en condiciones financieras difíciles, porque no existen fondos públicos destinados a estos proyectos. Ninguno de estos cines ha sido lo bastante flexible como para permitir que existiera una verdadera evolución de la forma y de la propia estructura de la proyección, aunque todos ellos sean más operativos que los cines habituales para la proyección experimental (un problema que me preocupa directamente, al igual que a otros cineastas actualmente). Encontramos invariablemente, en los cines habituales, que poseen un buen equipo en términos de proyectores en arco, de sonorización y de confort, una cabina de proyección fija y proyeccionistas limitados; allí donde las condiciones son flexibles y donde la gente es servicial, los proyectores se caen en pedazos, no hay pantalla y la luz se filtra por las ventanas, saliendo de la lámpara del proyector. Todo eso conlleva la inhibición de la proyección experimental y anima a la producción de películas adaptadas a los sistemas dominantes de proyección.

2. Los cines públicos: se han hecho algunos intentos a la hora de organizar proyecciones regulares en cines públicos: el Electric Cinema en Ámsterdam, el Progressive Art Cinema en Múnich, durante una época el Sudcop en un cine de Stuttgart, una configuración parecida en Hamburgo y otra que ha sobrevivido más tiempo, el X-Screen en Colonia. Los espectadores eran más numerosos en el London Arts Lab y más tarde en el Prince of Wales Co-op Cinema. La mayoría de las personas que están detrás de estos intentos para presentar, sin compromiso, el cine underground en el mismo contexto que el cine comercial, han afirmado que prefieren construir sus propios cines.





3. Los cines subvencionados por el Estado: la salas de cine nacionales y regionales. Recientemente, aquí como en América, en Francia, en Bélgica, en Alemania, en Dinamarca y en Suecia, el reconocimiento oficial del underground como evolución significativa de la cultura cinematográfica se ha intensificado. Las dificultades que se encuentran en el contacto con las organizaciones «oficiales» en relación con las proyecciones o la financiación de las películas hacen llover ríos de tinta y no soy el único que sufre las consecuencias de una cierta paranoia de la castración por la inclusión. Esto inscribe a las películas en el contexto existente del cine «cultural» y debe alimentar a su vez la realización de películas si el contexto es favorable. El National Film Theatre (NFT)3 ejerce una función bastante evidente como museo del cine, pasando revista a las producciones del pasado. Frente a la recrudescencia de las producciones del cine independiente al margen de las estructuras del circuito comercial, alejadas de las costumbres perceptivas del público, el museo del cine ha extendido su papel a la proyección de obras contemporáneas. Reaccionando así ha intentado (de acuerdo con la política archivista del cine internacional en vigor) mantener una disposición financiera que consiste en no pagar por estas programaciones. Los métodos de proyección son confusos, alimentando un contexto insatisfactorio en el visionado de las obras y vinculándose históricamente con las primeras proyecciones. Si el NFT desea seguir proyectando obras contemporáneas debe: a) reevaluar la estructura financiera en lugar de contentarse con encontrar los medios desviados para proceder a los semi-pagos; b) ajustar el método de proyección para dar más sentido a las obras contemporáneas; c) favorecer la comprensión y la educación de un público cuya consciencia del lenguaje cinematográfico es elemental; d) construir un cine dedicado a la proyección experimental en 16mm (ante el reciente fiasco del intento de doble proyección con sonido estéreo del nuevo NFT 2, nadie en la organización ha tenido en cuenta las necesidades que sin embargo se han enunciado con claridad).

Si los cineastas aceptan asumir este simple compromiso, facilitará su trabajo y tendrá consecuencias en el futuro de la realización cinematográfica.





4. Los festivales de cine: una proporción significativa y creciente de las proyecciones de mis películas intervienen en los festivales de cine o en las sesiones únicas. Me parece que bastantes películas se han hecho pensando en el futuro impacto que tendrán en un festival. El contexto se ha convertido en «real», condiciona integralmente las películas. Si no somos conscientes de eso, es imposible percibir la realidad de sus propias películas. Creo que el formato del festival será cada vez más una forma de ver las películas underground, un método de proyección a parte completa, siempre que no se moleste en tener en cuenta las funciones previas, como el mercado del producto industrial, o como un terreno competitivo en el seno del que el nuevo «talento» se incorpora a la industria.

5. Las galerías de arte –dos avances posibles:

a) La venta de copias de películas en los coleccionistas así durante mucho tiempo un tema de controversia y lo ha puesto en práctica Brakhage, Conner y probablemente algunos otros, pero no habido un impacto en el contexto. Sin embargo, sigo esperando un aumento de la cantidad de colecciones públicas y privadas de películas underground independientes al igual que sucede con las conexiones de pintura y escultura. Tengo algunos presentimientos a propósito del contexto cultural artístico mundial pero me interesan los avances de una situación que favorezca el visionado de una película en una atmósfera distendida y libre.

b) La investigación en materia de proyección y de formatos de proyección. El interés reside aquí no solo en la reconsideración de las potencialidades técnicas, sino igualmente en la posibilidad de iniciar formas diferentes de relación con el público. Desde el principio siento una insatisfacción en cuanto a la naturaleza impersonal de la producción cinematográfica y de la situación del público reducido a ocupar un papel estático y pasivo, sin contar con la versión que eso implica cuando la obra revela claramente este hecho a los ojos del público (al contrario que el cine comercial donde la técnica se concibe para funcionar en torno a esta pasividad con el fin de que sus implicaciones reales jamás sean probadas como parte integrante de la obra). Un cierto número de cineastas prefieren mostrar sus películas en un vestíbulo abierto antes y en un cine, en contacto directo con el público (por ejemplo Annabel Nicolson y Barbara Schwartz). Tony Hill, David Dye y yo hemos hecho acciones que son imposibles de realizar físicamente en el formato cinematográfico y muchos otros cineastas han expresado el deseo de hacerlo si un contexto alternativo pudiera instituirse. Paul Sharits ha presentado como mínimo una instalación fílmica estática en una galería de arte con el fin de explorar así las posibilidades físicas y de conceder la elección al espectador. Antes, el trabajo multi-proyeccional de Vanderbeek y de los Vortex Concerts (Belson y los Whitney), así como la incorporación de películas en los happenings, reveló la necesidad y las posibilidades de extensión más allá en el formato cinematográfico, pero fracaso a la hora de instaurar un contexto alternativo estable. Hace falta más energía para remediar esta situación. Para realizar películas siempre es más fácil tomar prestados los canales ya existentes que crear otros nuevos.



Los puntos principales que quiero plantear tienen que ver esencialmente con los cineastas. El cine underground se ha visto afectado por el cambio y la instauración de formas nuevas y alternativas que afectan a todos los aspectos del medio, y como algunas cosas se han realizado y han comenzado a reconocerse, es tentador aceptar la situación y continuar haciendo películas sin dejarse perturbar por las cuestiones de orden general. Me parece peligroso. Podríamos inclinarnos hacia el compromiso de la emoción (como Werner Nekes y otros en el contexto alemán, que han quedado parcialmente englobados dentro del cine comercial).

Creo que los cineastas deberían prestar más atención a la «realidad» de su trabajo en términos de circulación a través del mundo. ¿Dónde se ve, con qué frecuencia, quién lo ve, cuál es su impacto y qué función ocupa en la vida de los espectadores? ¿Cómo es visto, cuál es la calidad de imagen y del sonido, cuál es el ethos social en el que se inserta? ¿Están satisfechos con el contexto? ¿Es eso lo que querían? En caso afirmativo, ¿existe la orientación indicada en el cine que mostraría el ejemplo a seguir con el fin de instaurar un contexto más favorable? El punto más importante, creo, se impone a nosotros con las nuevas evoluciones formales: se trata de la fusión inevitable del sentido de las implicaciones, del contenido, de la forma, del material, del método y del contexto. Los cineastas deben reconocer que la realidad de su trabajo no difiere de la «realidad», se lleva acabo circulando a través del mundo.

1. Sitney, P. A. Film Culture: An Anthology. Londres: Secker and Warburg, 1971.
2 Película flicker o película de parpadeo.
3. Antiguo nombre del BFI Southbank (salas de cine llevadas por el British Film Institute).

Artículo publicado originalmente en
Le temps des images: Malcolm Le Grice.
Malcolm Le Grice, Yann Beauvais, Philippe Langlois.
Les presses du réel, 2015.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.