S8 2019 (8): MALCOLM LE GRICE

Introducción a la práctica del cine expandido de Malcolm Le Grice

Por Lucy Reynolds


 


Horror Film 2 (Malcolm Le Grice, 1972).


El artículo que sigue procede de una conferencia impartida con motivo de la Expanded Cinema Conference, en la Tate Modern, en abril de 2009. Era una continuación de mi investigación de doctorado sobre la convergencia entre el cine, la performance y la instalación en el Londres de finales de los años 60 y principios de los años 70. Los artistas que abrieron la vía a esta forma diferente de cine expandido estaban todos relacionados, durante este periodo, con la London Film-makers Co-operative y compartían una misma visión ética y estética. Se oponían al cine mainstream tanto en sus formas de producción como en la manera en que veía las películas el público y manifestaron su insatisfacción desviando la forma narrativa de su utilización principal, interesándose, en lugar de eso, en los procesos de las prácticas relacionadas con la improvisación que habían encontrado en la música experimental y en las artes visuales.

Mi tesis doctoral se centró en el funcionamiento de las performances, las proyecciones y las instalaciones cinematográficas de tres artistas que han contribuido enormemente a esta historia fértil pero relativamente breve del cine expandido británico: Gill Eatherley, Annabel Nicolson y Lis Rhodes. Conforme avanzaba en mis investigaciones, me di cuenta inmediatamente de que Malcolm Le Grice era una figura enormemente significativa en el desarrollo de esta forma de cine expandido y que fue uno de los primeros artistas británicos que exploró la riqueza de las convergencias intermediáticas en el seno de su propia práctica1. Es eso, en mi opinión, lo que hace de su trabajo y de sus escritos un tema de estudio importante que apela a cualquiera que desee estudiar este periodo fundamental de la realización artística británica. Podríamos considerar, por ejemplo, el resplandor interrumpido de la bombilla suspendida en su performance cinematográfica de 1966, Castle 1, como el origen de su investigación sobre una forma radical susceptible de transformar por completo la forma de ver el cine, buscando repensar la experiencia del espectador en tanto que ser activo y participativo, de la misma manera que los artistas contemporáneos ponen en cuestión y reconfiguran el encuentro entre la obra y el espectador en el espacio de la galería.

Le Grice ha desarrollado sus ideas en relación directa con su práctica, así como con su compromiso colaborativo con algunos artistas que comparten su punto de vista, como David Crosswaite, Gill Eatherley, William Raban y Annabel Nicolson, que estaban interesados en esta forma fílmica2. Es igualmente importante destacar su papel como precursor en la definición y la articulación de esta nueva tendencia expandida, así como el deseo de una forma diferente de visionado cinematográfico. Textos como «El espacio-tiempo real», que evoco en el artículo, se pueden considerar como el manifiesto de una forma de visionado radical que sus experiencias expandidas y la de sus compañeros actualizaban. Le Grice fue el primero que preconizó el contexto de la galería como un espacio más favorable para su trabajo cinematográfico experimental que la sala de cine. Percibiendo por ejemplo las dimensiones temporales y espaciales expandidas y el público liberado en sus movimientos como un nuevo contexto de una gran riqueza para la proyección cinematográfica.

Le Grice reinventó el cine en tanto que diálogo dinámico entre el espectador y el proyector, el cineasta y la proyección, que dio lugar a un rico corpus de obras expandidas: las seductoras performances con juegos de sombras Horror Film 1 y Horror Film 2, o la reiteración en tres o cuatro pantallas de una secuencia de archivo sonoro y visual en Threshold, por ejemplo. Se podría destacar que el uso de Le Grice de la performance en obras como Horror Film 1 debe mucho a los métodos de improvisación que desarrolló con el AMM, el grupo de jazz experimental de Keith Rowe. Puesto que en las múltiples proyecciones como en las pantallas de color exuberantes de Berlin Horse o Threshold seguimos no sólo la huella de su interés por el collage de Rauschenberg, sino también por la estética «descargada» del pop art, donde las imágenes de archivo no se repiten en una tela, sino que atraviesan una pared en una serie de proyecciones, en lugar de ser superficies de impresión, esto proporciona al espectador un entorno surround más que un punto singular de focalización del relato. La práctica del cine expandido de Le Grice podría ser así considerada como una síntesis pionera del cine y de la performance en un espacio situado entre la música experimental, el pop art y otras formas modernistas. Por otro lado, los sonidos que se encabalgan y las imágenes que se repercuten en varias pantallas en el seno de su obra digital reciente Finiti (2011), demuestran que el potencial de la forma cinematográfica expandida sigue estando en el corazón de su trabajo.


Filmaktion en la Gallery House, Londres, marzo de 1973.
En los proyectores: Malcolm Le Grice, Gill Eatherley, William Raban. Foto de David Crosswaite.

                                                       
Los juegos de sombras en el cine expandido británico. ¿Trucos de magia?

En 1972, un grupo de cineastas experimentales británicos realizaron una performance en la London Film-makers Co-operative, una «acción con sombras» cinematográfica de Malcolm Le Grice, titulada Horror Film 24. Realizando diferentes poses detrás de una pantalla, el impactante tableau que presentaron incorporaba simples teatralizaciones de juegos de sombras con improvisaciones lúdicas, mientras que los haces de luz coloreada atravesaban los objetos: un jarrón de flores, una mesa, sillas e incluso un esqueleto de plástico. Vistos desde el otro lado de la pantalla por el público, con la ayuda de gafas 3D, las proyecciones de sombras de los intérpretes –sus compañeros cineastas de la Co-op, Gill Eatherley, Annabel Nicolson y Roger Hammond- creaban cambios de escala y una ambigüedad perceptiva mientras se desplazaban entre los objetos situados detrás de la pantalla, iluminados alternativamente y sumergidos en la sombra por Le Grice, que orquestaba el tejido de fuentes luminosas.

Retrospectivamente, el tableau interpretado en Horror Film 2, con sus sombras de colores, debe ser considerado sin embargo como una experimentación ligera, que pertenece exclusivamente a un momento inasible, o como una nota a pie de página en la historia del cine expandido británico. En efecto, diría que el rico tejido de connotaciones y de contradicciones drenado por la utilización del teatro de sombras de Horror Film 2 contribuyó enormemente en el desacuerdo con las cronologías y las interpretaciones familiares del cine británico de vanguardia y del cine expandido, así como que presenta nuevas formas de comprender las cuestiones fundamentales de la ilusión y de la posición del espectador en las que trabajaban los cineastas británicos estructurales, como Le Grice, desarrollando una práctica cinematográfica expandida diferente de la de sus compañeros americanos. 

En su argumentación a favor del cine expandido, que ofrece una forma de experiencia potencial más participativa al espectador5, el interés de Le Grice por las sombras estaba relacionado con su «base en la realidad concreta»6, donde funcionaba como un signo de la presencia corporal, señalando la solidez real y física del intérprete, así como el arraigo del espectador en una experiencia cinematográfica en tanto que acontecimiento del «aquí y ahora», contrariamente a lo que Le Grice llama la «realidad retrospectiva» del relato en la pantalla que ofrecen las formas dominantes del cine comercial7. Horror Film 2 era una de las cuatro «piezas con sombras» que Le Grice había acabado en 1972. Este conjunto incluía especialmente las famosas performances Horrir Movie 1 (1971), Love Story 1 (1973), en las que interviene la sombra de Le Grice, el retorno sonoro de un micrófono pivotante y las sombras agrandadas de los pequeños objetos, y Love Story 3 (1973), una performance fílmica en doble pantalla con una performance de sombras live de Paul Sharits en interacción con un doble juego de sombras prefilmado8.  

Estudiando las imágenes fijas que documentan Horror Film 2, nos sorprende igualmente la naturaleza sugestiva del tableau que hace alusión no sólo a la utilización ligera del título y del esqueleto, sino también al juego ambiguo entre lo real y la supuesta presencia de artistas, que queda sugerida por el agrandamiento y la interacción de sus sombras coloreadas. Más que una forma de estructuralismo que socava las tácticas ilusorias del cine dominante al que se opone Le Grice, seguramente se pueda considerar esta acción como una evocación teatral de la inquietante extrañeza y de lo espectral. La explicación que ofrece Le Grice respecto a sus obras con sombras no disipa en absoluto las contradicciones. Admitiendo absolutamente que «la inclusión de personas realizando una acción presenta un aspecto teatral e imagista, afirmó: «mi principal preocupación sigue siendo formal», antes de comparar su «pieza con sombras» con las ilusiones de un mago, refiriéndose a ellas como «una pieza ilusionista de la misma manera que los trucos de magia de un mago son ilusionistas».

Quizá se pueda encontrar una explicación a estas declaraciones contradictorias en los dos significados relacionados con los valores culturales de la sombra y del teatro de sombras, donde la sombra se percibe a la vez como afirmación de la presencia corporal y desencadena sin embargo una serie de connotaciones de lo que Victor Stoichita ha llamado el «estatuto de la alteridad»9. En su libro A Short History of the Shadow, Stoichita evidencia esta posición paradójica, describiendo el desplazamiento del estatuto de la sombra como una señal de la presencia, en la época del Renacimiento, hacia «uno de los numerosos instrumentos figurativos y simbólicos [...] capaz de ilustrar [...] el momento negativo y la alteridad de ese momento»10.



Ars magna lucis et umbrae. Athanasius Kircher, Amsterdam, 1671.


Stoichita relaciona la evolución del estatuto de la sombra con una «diabolización», lo cual sugiere que está reforzado por los divertimentos ópticos espectaculares, como la linterna mágica de Athanasius Kircher11, o las imágenes de fantasmas y demonios materializados y disueltos en un sofisticado conjunto de proyecciones técnicas. De manera significativa, Horror Film 2 desciende en línea recta de estos extraños espectáculos, realizada directamente a partir de un juego de sombras en 3D que procede de los recuerdos de infancia de Le Grice, en el Plymouth de la posguerra. Would You Believe It!, una atracción vodevilesca a través de la cual visitar la ciudad, presentaba una acción que había impresionado enormemente al joven Le Grice. La describía así: «Un gran telón oscuro ocupaba la parte trasera del escenario y detrás había una luz roja y verde –todos llevábamos gafas de 3D, el efecto era extraordinario, se animaban las ratas y las espadas. El público esquivaba los golpes»12.

No hay ninguna duda que las complejas ópticas de la pieza ilusionista con sombras de Plymouth resultaban fascinantes para un cineasta decidido a explorar los mecanismos y los dispositivos que controlan los efectos cinematográficos perceptivos. Podríamos argumentar que las ilusiones ópticas del juego de sombras de Plymouth exploraban la misma mezcla de suspensión de la credulidad y explicaciones racionales de los espectáculos precinematográficos que comenta Stoichita, particularmente el complejo sistema óptico, incluido el humo, los espejos y las proyecciones de la linterna mágica utilizados por el showman fantasmagórico del siglo XVII Etienne Gaspard Robertson, así como los espectaculares dispositivos de la linterna mágica de Kircher.

En efecto, resulta revelador que Le Grice precise realizar una comparación entre sus obras con sombras y las ilusiones de un mago destacando que «todos los componentes de la ilusión están concretamente disponibles». Podría afirmar que los espectáculos de Kircher y de Robertson se apoyaban en una dialéctica científica y espectral que resonaría con sus alegaciones respecto a los componentes «concretamente disponibles», desde la tecnología y la performance hasta el corazón del teatro de sombras de Horror Film 2. A partir de una formación científica y del estudio de la óptica –más que del divertimento-, Laurent Mannoni sostiene que Kircher quiso aclarar al público cuáles eran las competencias científicas de sus presentaciones: «[...] no quería hacerse pasar por un brujo, denunciaba a los charlatanes que utilizaban la óptica con el fin de aprovecharse de la credulidad de la gente»13. El éxito de sus espectaculares animaciones dependía así de la imbricación de lo fantomático con una revelación científica razonada. Estando al corriente del componente material del conjunto, el espectador quedaba maravillado por ha habilidad del trampantojo óptico, más que por la veracidad de sus visiones.


Frontispicio de Mémoires récréatifs scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute Etienne Gaspard Robertson. Etienne Gaspard Robertson


No obstante, el espectáculo de Le Grice se distingue del de sus predecesores; las formas desmultiplicadas y amplificadas de las sombras de Horror Film 2 engloban no sólo la superchería ilusoria de las apariciones del juego de sombras, sino que abarcan igualmente toda la experiencia del espectador ulterior. Por lo tanto, entre los fantasmas evocados por Horror Film 2 figuran las ratas y las espadas en 3D, recuerdos de la infancia de Le Grice: un espectro de ilusiones pasadas, más que la ilusión de un espectro.

La evocación por parte de Le Grice del 3D espectacular de su infancia encuentra un precedente en el interés por el «desuso» que encontró Hal Foster, a comienzos del siglo XX, en la atracción de los surrealistas como Max Ernst, André Breton y escritores como Walter Benjamin por los objetos obsoletos que habían quedado desechados durante el periodo pretecnológico, así como por los objetos pasados de moda que surgían con la industria del siglo XIX. Foster comenta que el interés surrealista por el desuso no era ni nostálgico ni melancólico, sino que más bien conllevaba una resistencia activa a las condiciones políticas y económicas de la época. «Así, si el surrealismo reitera las imágenes del siglo XIX, se trata precisamente de romper con ellas, de manera que el siglo XX pueda despertar del sueño del siglo XIX (o, como dice Benjamin, del encanto de la mercancía) en un siglo XX transformado14. Se pueden ver motivaciones similares en el regreso de Le Grice y de otros cineastas estructurales15 a los espectáculos precedentes al cine narrativo. Políticamente opuestos a Hollywood y a su posición reaccionaria en la cultura del sueño, al margen de los progresos tecnológicos de la posguerra del cine industrializado con el teatro de sombras, las diapositivas en disolución de la linterna mágica, el humo y los espejos de la fantasmagoría, así como el cine «primitivo» o de los primeros tiempos, con pioneros como Paul RW y Cecil Hepworth, representaron un periodo de invención óptica precinematográfico, un cine del potencial y de la experimentación antes de que los códigos, el lenguaje y las tecnologías del cine industrial quedaran establecidas16.

El regreso de Horror Film 2 a los espectáculos precinematográficos obsoletos en 3D, a la linterna mágica y a la fantasmagoría, podría verse entonces como la búsqueda por parte de Le Grice de una alternativa a los «giros de la manipulación» hollywoodiense, y un modelo fructuoso para sus investigaciones de los procesos perceptivos del espectador en el cine. Recuerda: «En cierto modo, estamos reinventando o retrabajando la invención del cine. Sin embargo, no somos totalmente conscientes [...] pero hemos intentado comprender los fundamentos del cine»17.


Sweep Aperture (Gill Eatherley, 1973),


Le Grice no fue el único que exploró el teatro de sombras. Algunos de sus contemporáneos británicos, como Gill Eatherley y Annabel Nicolson exploraron el potencial de la sombra, interesadas por la forma en que podía dibujar la «realidad concreta» del artista en el seno de la experiencia de los espectadores a lo largo del acontecimiento de la proyección cinematográfica. Pero al igual que Horror Film 2 evocaba los extraños gestos de los espectáculos «pasados de moda» en 3D o de las fantasmagorías, las asociaciones demoníacas de la sombra que señala Stoichita se afirman como certezas de la función de índice de la sombra en obras como Sweep Aperture de Gill Eatherley (1973), una performance fílmica en doble pantalla en la que barre la pantalla junto a la sombra de su doble, que lleva una escoba con un micrófono.

El duelo lúdico de Eatherley con su sombra forma parte de una serie de obras tituladas Light Occupations, en las que los objetos y las acciones de los dominios exteriores a la tecnología, como el barrido con una simple escoba, se podían convertir en instrumentos de análisis de esta tecnología, ocupando nuevas funciones y endosando nuevos significados. El espectáculo comienza con la proyección de dos pantallas oscuras, que se iluminan poco a poco a medida que Eatherley efectúa un movimiento de barrido en la pantalla derecha, seguido de la aparición de su sombra filmada en la pantalla de la izquierda a punto de realizar la misma acción. Eatherley sigue barriendo al lado de la pantalla situada a su derecha, al unísono con su sombra proyectada, de manera que la pantalla se ilumina cada vez más18.

Haciendo que el espectador se gire hacia un espacio en el que la ciencia posee un poder mágico, la performance de Eatherley convierte a la tecnología cinematográfica en magia negra artística, rompiendo la relación familiar entre las acciones de la sombra y las de su portadora, de manera que la sombra en la pantalla manifiesta un movimiento independiente y un extraño poder autónomo. Este poderoso acto original entre la artista y la sombra introduce una molestia, reforzada por la evolución divergente de los movimientos de la sombra y su amplitud en relación con el cuerpo de Eatherley, involucrado con la performance, introduciendo una versión «verticalizada e hiperbólica»19 de la sombra que, según Stoichita, se ha considerado a menudo como «la metáfora de los poderes ocultos»20. Evocada por la distancia inconfortable entre la vida y la mecánica, lo animado y lo inanimado, la sensación irresistible de la extraña experiencia de Sweep Aperture emana igualmente de la performance entre la artista y los ritmos mecánicos del procedimiento cinematográfico encarnado en el movimiento de su doble cinematográfico, que toma vida en la evocación mecánica del movimiento, que recuerda a los autómatas a los que hace referencia el ensayo de Freud «La inquietante extrañeza»21.

Es interesante que Stoichita establezca una comparación entre las acciones performativas de los años 60 y la realización de ritmos mágicos. Sugiere que «la retórica del acontecimiento, tal y como se desarrolla en los años 60, en el marco del Fluxus, hacía frente a la “acción” como una forma ritual de expresión [...] que rozaba la ceremonia mágica»22. Eatherley podía así endosar el papel del mago: su movimiento de barrido en las pantallas invoca la aparición de su doble en forma de sombra. Imitando el movimiento y el rito de su doble en la pantalla llega a conciliar el agujero existente entre ella y su doble sombra, generado por la tecnología.

La sombra proyectada de Annabel Nicolson en su performance cinematográfica de 1973, Reel Time, afirma por otra parte una presencia indefectible, al contrario de la lenta desintegración de su persona proyectada de forma adyacente, tras la destrucción sistemática de la imagen de la película de celuloide bajo el aguja de su máquina de coser a lo largo de la performance23. Como en Sweep Aperture, la sombra de Nicolson en Reel Time podría ser considerada como otro ejemplo de interacción preocupante entre el dble mecánico de la pantalla y el artista en escena, reuniéndose aquí en una tarea común de destrucción más que de reparación. Sin embargo, en otras representaciones cinematográficas como Vision Jaded (1973) y Matches (1975), la utilización de Nicolson de la sombra se diferencia ligeramente del extraño juego de sombras de Sweep Aperture, evocando su presencia fugitiva más que sus asociaciones diabólicas.




Arriba: Annabel Nicolson en Spacex Gallery, Exeter, alrededor de 1974. Foto de Mike Leggett.
Abajo: Reel Time (Annabel Nicolson, 1973)


Vision Jaded
, por ejemplo, se trabajó a partir de un trabajo anterior, Sky for the Bird on the Roof of My Mind, una performance cinematográfica que se basaba en el intento de capturar en película una fisura inasible en forma de pájaro en un tragaluz de su estudio, devolviéndola de manera sugestiva a la vida proyectándola de nuevo en el cielo. Gracias a un proceso intuitivo, fluido y creativo, Nicolson reunió los elementos de este primer trabajo en una nueva configuración en Vision Jaded, con la introducción de un pájaro de papel, que literalmente eclipsó su alter ego de celuloide fugitivo, suspendido en el haz de los dos proyectores y animado en una danza flotante por la mano de la artista24.

El diálogo rítmico entre los diferentes elementos de la performance de Nicolson encontraba un punto de convergencia armoniosa en las iluminaciones del haz del proyector. Aquí, todos los elementos de la puesta en escena improvisada de Nicolson se activan en la superficie y desmaterializan al pájaro de la película, el pájaro de papel, la sombra del pájaro, así como la melopea fúnebre del pájaro sonoro creada por un bucle de larsen25. Este encantamiento confuso está en el centro de la obra de Nicolson. En efecto, los recuerdos de la cineasta miembro de la Film-makers Co-operative sugieren, incluso unos años más tarde, los mecanismos de un espectáculo de magia: «Siempre encontraréis bucles en los lugares más extraordinarios, en rotación. Proyectores por todas partes. Objetos volantes alrededor del cristal y de las ventanas [...] trozos de papel [...] reflejos y luces resplandecientes en el suelo y en el techo»26.

Pero mientras que Vision Jaded puede devolver al espectador a la suspensión de la credulidad precinematográfica propia de un mago, diría que la hábil suspensión de la credulidad de Nicolson tenía por objetivo volver a ponerla en cuestión, volver a hacer que la sala tome conciencia de la experiencia del desarrollo del acontecimiento cinematográfico, suscitando la forma participativa y activa del espectador de cine que ella y sus compañeros del cine expandido consideraban como un aspecto crucial de su proyecto. Vision Jaded podría ser entonces entendida como un ejemplo de la «magia natural» crucial para los efectos de Kircher y los espectáculos de Robertson, ya que fue retomada más adelante en los espectáculos de sombras de Le Grice, donde la experiencia de la magia se percibe a través de las maravillas que explican la ciencia y lo real, en equilibrio con el umbral del compromiso corporal en el acontecimiento fílmico que se produce, y por el hecho de ser transportado a los espacios imaginarios.

En una performance fílmica posterior, Matches (1975), Nicolson renuncia al dispositivo tecnológico de la proyección del cine con el fin de examinar las resonancias cinematográficas de los juegos de sombras a través de la exploración de las «fuentes luminosas precarias». La proyección de la película equivale a la «fricción de una simple bombilla», tal y como lo recuerda Felicity Sparrow, «vacilando su llama brevemente, proyectando las sombras fantasmagóricas en la pared»27. Dependiendo de la breve iluminación de la cerilla, dos miembros del público son invitados a leer un texto sobre «la energía de las velas y la desaparición de la luz». Colocado cada uno a una distancia considerable del otro, con una caja de cerillas, leen hasta que cada cerilla se consume y vuelven a encender otra.

Eligiendo la llama de una cerilla en lugar del haz de luz regular del proyector, Nicolson produce lo que Roberto Casati ha llamado una «sombra antigua», la «sombra frágil y vacilante de las velas y de los fogones», frente a la sombra «moderna» creada por la electricidad: las «sombras estáticas y congeladas», que «nunca existieron en la naturaleza, ni nunca fueron producidas por el hombre»28. Rechazando la sombra «moderna» propia de la luz del proyector a favor de la llama más antigua, Nicolson vuelve a poner en juego sus frustraciones frente a los imperativos tecnológicos del aparato cinematográfico, fuente de tensión creadora que puede ser identificada en la obra de la artista. Volviendo a lo imprevisible, a la llama inestable de la cerilla, propuso la evocación más directa de la visión fugitiva de las desmaterializaciones inasibles de sus performances cinematográficas, «su fuerza reside en su falta de sustancia, en su no fijeza, en su incapacidad para garantizar algo acabado».

La expresión del cine paracinemático de Matches a través del teatro de sombras, el espectral teatro de la luz de las cerillas en movimiento, las capas de oscuridad y de iluminación que propone Matches, nos reenvían a las primeras contradicciones de las «obras de sombras teatrales e imaginadas» de Le Grice. Proyectada en la pared que está detrás de los lectores, la talla y la forma en movimiento de sus sombras recuerdan a su estatuto diabólico, que Stoichita observa bajo una forma «verticalizada e hiperbólica». Por otro lado, la «luz precaria» de Matches evoca el regreso de otra forma de desuso de inquietante extrañeza, remontándose más allá del espectáculo de la linterna mágica a las evocaciones más antiguas de la propia luz, lejos de la sombra «moderna» de la proyección cinematográfica, hasta la noción del fogón de Casati, y la tradición oral del cuento asociada con las leyendas en las hogueras.

Las performances con juegos de sombras de Matches, Sweep Aperture o Horror Film 2 se podrían considerar como los procesos mediante los que quienes las llevan a cabo buscan comprender las contradicciones fundamentales del espectador enunciadas en la naturaleza paradójica de la sombra, allí donde la significación de la «realidad concreta» de la sombra endosa la connotación del doble demoníaco, donde las certezas de la tecnología y de la ciencia quedan investidas por la experiencia de la magia. Sin embargo, en el avance de los juegos de sombras experimentales, los elementos convergentes de la performance y de la proyección se encarnan en la ejecución de su propia «magia natural», donde la escoba, el esqueleto o el pájaro de papel funcionan como los accesorios y las herramientas de un espectáculo de repertorio mágico, pero donde su objetivo consiste en disipar más que en tejer una ilusión. En efecto, podríamos argumentar que a través de estas performances con sombras, Le Grice, Eatherley y Nicolson estaban buscando una definición de la propia noción de ilusión, ella misma esencial dentro del proyecto «estructuralista», y que la paradoja del doble sentido del teatro de sombras ponía en cuestión. Como el prestidigitador o el actor fantasmagórico, sus juegos de sombras invocan igualmente un pasado espectral. Pero su regreso al fantasma de una historia precinematográfica tenía como finalidad investigar sobre la manera en que el aparato de proyección y la performance podían convertirse en herramientas reveladoras de una forma renovada y radicalizada de la percepción y de la actitud espectadora, revelando las formas del dispositivo ilusorio que habían identificado en el cine narrativo dominante. A través de este proceso, avanzaría que su intrigante juego de sombras se convertía en el revelador de las costuras ricas y fecundas de la contradicción inherente a la condición del espectador: un equilibrio entre las racionalidades de la ciencia y de la tecnología encarnadas en el material cinematográfico y los saltos irracionales de la imaginación requeridos por estas sombras desmaterializadas y su aparición en la pantalla.


Sicher Heits (Gill Eatheley, 1974). Instalación en la Gallery House. Marzo de 1973.

1 Los otros eran Jeffrey Shaw y Jeff Keen.
2 Para más información sobre los acontecimientos y las obras relacionadas con el cine expandido que surgió de su colaboración, ver Reynolds, L. «Filmaktion. New Directions in Film-Art». Centre of the Creative Universe, Tate Liverpool: Exhibition Catalogue, Liverpool University Press, 2007.
3 Ver en esta obra, pág. 49.
4 Horror Film 2 se presentó dos veces en la London Film-makers Co-operative en 1972, así como en el Plymouth Collage of Art, donde Le Grice había estudiado. Las fechas de estas dos performances no son precisas. La obra no volvió a realizarse después.
5 El artículo de Le Grice «El espacio-tiempo real», en el número Art and Artists dedicado a los artistas del cine, de diciembre de 1972, se podría considerar como el manifiesto más convincente por sus puntos de vista sobre las posibilidades del cine expandido de la época.
6 Le Grice, M. «Real TIME/SPACE». Op. cit.
7 Tal y como lo define Le Grice: «el acontecimiento del espacio-tiempo real de la proyección –punto de acceso inmediato y tangible del público- debe ser pensado como un terreno de experiencia en el que todo registro, referencia o proceso retrospectivo debe ser tomado en cuenta por el público Esto tiene que ver con el encuentro con el lenguaje cinematográfico, que hace del espacio-tiempo real de la proyección uno de los aspectos de la «realidad» retrospectiva manipulada». Ibíd.
8 Love Story 3 se realizó una vez en la London Film-makers Co-operative en la visita de Sharits a Londres en 1973.
9 Stoichita, V. A Short Story of the Shadow. Londres: Reaktion Books, 1997. Pág. 132.
10 Ibíd
11 Ibíd. Ver igualmente las páginas 130-131 para una discusión más profunda sobre el papel de los espectáculos de la linterna de Kircher en el desarrollo de la diabolización de la sombra.
12 Le Grice, M. Correspodencia con la autora. Marzo de 2009.
13 Mannoni, L. The Great Art of Light and Shadow: Archeology of the Cinema. Exeter: University of Exeter, 2000. Pág. 25.
14 Ibíd. Pág. 168.
15 En particular, el contemporáneo americano de Le Grice, Ken Jacobs, con sus obras en una sola pantalla, como Tom, Tom, the Piper’s Son.
16 En cuanto a su erudición sobre los comienzos del cine, ver Elsaesser, T. (ed.) Early Cinema: Scope, Frame, Narrative. Londres: British Film Institute, 1990.
17 Zoller, M. «Interview with Malcolm Le Grice», en Screen: Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s. Viena: MUMOK, 2000. Pág. 141.
18 «La idea de partida consistía en que yo limpiaba la pantalla y que cada vez se volvía más una pantalla, y por lo tanto cada vez más luminosa y más brillante. Fue efectivamente el caso, puesto que empezaba estando oscura y terminaba totalmente clara, como si se hubiera limpiado». Eartherley, G. Entrevista con la autora. Diciembre de 2008.
19 Stoichita, V. A Short Story of the Shadow. Op. cit. Pág. 239.
20 Ibíd. Pág. 134.
21 Ver Freud, S. «La inquietante extrañeza» (1919), en Freud, S. The Uncanny. McLintock, D. (trad.). Londres: Penguin, 2003. Pág. 135-141. Freud reconoce igualmente la investigación y los escritos de E. Jentsch sobre el extraño efecto de las «figuras de cera, de las muñecas ingeniosamente construidas y de los autómatas». Ibíd. Pág. 135. Laura Mulvey se extiende igualmente sobre las teorías de los dos hombres a propósito del autómata y de los diferentes aproximaciones de sus teorías sobre la inquietante extrañeza. Mulvey, L. «Uncertainty: Natural Magic and the Art of Deception». Death 24 X seconde: Stillness and the Moving Image. Londres: Reaktion Books, 2006. Págs. 33-53.
22 Ibíd. Pág. 236-239.
23 Para una descripción y una interpretación precisas de Reel Time, ver Reynolds, L. «Re-interpreting Reel Time». Filmwaves, nº 24, 2004.
24 Como ha explicado recientemente Nicolson: «En aquella época, un pájaro de papel proyectaba una sombra. Era de papel y estaba suspendido en un hilo, con la idea de que pudiera desplazarse por el haz luminoso. La otra pantalla proponía un esquema de la idea original de «Sky for the bird» y del tejado de cristal. Filmé el esquema y a veces a través de él [el subrayado es de la artista] observando la fisura del techo y cambiando de focal». Fragmento de su correspondencia con Lucy Reynolds. Septiembre de 2009.
25 En las notas que acompañan a Vision Jaded, Nicolson hace referencia al baile de los elementos como un movimiento independiente, una expresión en «punto muerto», y las sombras de los pájaros escapan a los límites del dispositivo de la proyección: «Punto muerto de la proyección en la explosión impasible de las sacudidas. Proyector cuyas piezas al completo estarán dotadas de la capacidad para bailar en los márgenes de otro determinismo, proponiendo algo que tiene que ver con una partida inminente».
26 Nicolson, A. «Annabel Nicolson at the Co-op». (Recolección de entrevistas). Light Years: A Twenty Year Celebration of the LFMC. Libreto de la LMFC, octubre-noviembre de 1986. Pág. 43.
27 Sparrow, F. Profile on Annabel Nicolson, Luxonline.
28 Stoichita, V. A Short Story of the Shadow. Op. cit. Pág. 134.

Artículo publicado en
Le temps des images: Malcolm Le Grice.
Malcolm Le Grice, Yann Beauvais, Philippe Langlois.
Les presses du réel, 2015.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


Hand Grenade (Gill Eatheley, 1971).