S8 2019 (19): PAT O'NEILL

'Saugus Series'

Por P. Adams Sitney


 


Saugus Series (1974), de Pat O’Neill, fue una de las películas de vanguardia más impresionantes de la década pasada. Puede que sea el mayor logro del cineasta. Ciertamente, representa al mejor cine independiente de Los Ángeles.

Aunque Los Ángeles haya ocupado el tercer puesto, bastante detrás de Nueva York y San Francisco, como centro del cine de vanguardia, sus artistas han aportado su propia contribución distintiva a la tradición original. A menudo olvidamos que los psicodramas de los años 40 surgieron del fondo de la industria cinematográfica: las primeras películas de Deren, Anger, Markopoulos y Harrington que se mostraron en público se filmaron en Los Ángeles entre 1943 y 1948. Quizá la gran proximidad de esa monstruosa industria hizo que esa forma de narración personal viviera una vida demasiado corta. La tradición de la filmación gráfica, que se mantuvo mejor, no se medía de manera tan directa, confrontándose con los estudios comerciales; incluso los reforzaba indirectamente. El trabajo de los Whitney, Fischinger, y ahora de O’Neill, representa la sofisticación estética de los procedimientos gráficos necesarios para realizar los créditos de las películas y los efectos especiales. Los artistas cualificados en esas técnicas pudieron encontrar trabajo en la industria. Aún así, investigando con rigor las estrategias de la abstracción, estos artistas se distanciaron de la opresiva vulgaridad de las posturas artísticas formales de Hollywood.

Después de un comienzo irregular a principios de los 60, el cine de Pat O’Neill empezó a madurar con Runs Good (1970). Saugus Series (dice que su título procede del nombre del lugar en el que estaba viviendo) fue la quinta película que hizo en los 70. Se trata de una secuencia de siete pequeñas demostraciones de virtuosismo con la optical printer.  Entre la quinta y la sexta hay un pequeño interludio de negro con un fragmento en el que se escucha un discurso banal sobre estética.

De la misma manera que los rápidos montajes que hacían invisibles los empalmes se convirtieron para muchos cineastas en una marca distintiva de principios de los 60, la optical printer se convirtió en la herramienta favorita de los cineastas en los 70. Saugus Series muestra las posibilidades de la optical printer con bastante confianza e ímpetu. Los colores están enormemente saturados; se han unido meticulosamente espacios radicalmente incompatibles; las imágenes en movimiento se superponen unas frente a otras o forman una máscara con espacios «negativos» delineados mediante la ausencia de un objeto; la multiplicidad de las texturas y de las densidades y las dinámicas de las partículas agitadas anima las imágenes.

Uno se esfuerza en vano por encontrar una unidad en las «series», más allá de los obvios inventos de las imágenes. O’Neill incluso parece estar provocándonos con esta posibilidad frustrada cuando coloca el sonido de una madera talándose en la sexta parte para recordar la imagen de una rama cortada en la segunda. Aún así, la forma de las series no deja de entusiasmar. La imagen ingeniosa y sorprendente del sombrero de un hombre flotando en el plano vertical da una buena conclusión a la película. Las imágenes sublimes de la exquisita sexta parte proporcionan un peso formal adecuado al cuarto final de película.

La falta de un desarrollo temático es sólo uno de los gestos de Saugus Series a la hora de mantener una distancia con el espectador. Obstinadamente, la película se opone a que entremos en ese mundo, sobre todo al excluir la imagen de cualquier presencia humana dominante en sus imágenes de paisajes, totalmente filtradas por los artefactos humanos, sobre todo debilitando sutilmente nuestro sentido de un «mundo» organizado. Me sorprendería saber que las botas que sobrevuelan ese terreno inestable en la tercera parte están ahí como inversión voluntaria de las botadas pintadas de Van Gogh. Sin embargo, de la misma forma que esas botas de trabajo imaginadas que dieron lugar a controvertidos ensayos de Martin Heidegger, Meyer Shapiro y Jacques Derrida, señalan la presencia de un hombre ausente. Pero más que conjurar su mundo, como afirmaría Heidegger, o que anclar la imagen en una visión intensamente personal, como escribe Shapiro, esas botas simplemente alardean de su libertad respecto al contexto visual y moral en el que se debieron filmar en un primer momento. Acentuando el poder sintético de la optical printer, el cineasta deja de lado la opción de seducir con la composición del paisaje que ha inventado. Así, en lugar de un parecido superficial con la fusión inherente a las imágenes surrealistas, como ocurre con Magritte, estos curiosos espacios inventados muestran rápidamente señales invisibles que prohíben la entrada; los fragmentos reunidos dentro de esos espacios ejercen una resistencia, cargando con sus contextos iniciales: son problemáticos como metonimias. Llevando las botas a un lugar tan extraño como un teatro, con el negativo blanco de una planta en el fondo superponiéndose al calzado, O’Neill deja de lado la cuestión de la persona que las lleva puestas. Por supuesto, la optical printer no puede borrar totalmente la referencia contextual. Pero Saugus Series explora los límites de esa borradura, al igual que en la quinta parte muestra lo que parece ser la típica televisión en blanco y negro que aparece planeando detrás del paisaje artificial, revelado por lo que es casi una «esquina rasgada» de la superficie de la imagen.

La distancia del surrealismo tardío de los psicodramas de los años 40 respecto al universo ad hoc de O’Neill es destacable. Los objetos desplazados y las misteriosas yuxtaposiciones de Deren, Anger y Harrington toman sentido a partir de su relación con las figuras humanas que encontramos en ellas. Así, se convierten en funciones simbólicas. O’Neill, originario del sur de California, parece decirnos que un paisaje así, simbólico y psicológicamente personalizado, pierde su significado en un espacio como Los Ángeles, tan sobrecargado de representaciones fragmentadas y de perspectivas chapuceras.

O’Neill concede un estatus privilegiado a algunas imágenes naturalistas que parecen abrirse camino en la película. La primera parte comienza con una mancha de pintura moviéndose de izquierda a derecha por la parte inferior del fondo, propulsada por una brocha o un dedo pulgar, mientras que un dibujo abstracto pastel se transforma en el centro de la pantalla. Finalmente, estos contrapuntos se disuelven en una vista nebulosa del mar o del río. Los episodios tercero y cuarto están unidos mediante una alusión al movimiento diurno del sol. El impresionante sexto episodio muestra una cascada en tres partes, cada una de ellas de un color diferente, como si brotaran de la pintura, delante de una pared de roca brillante. Las manipulaciones minuciosas y casi increíblemente autoconscientes de la posición de la imagen cinematográfica dan un gran peso a esos momentos exaltados.

Pero incluso cuando la técnica es más impresionante y las imágenes se dirigen hacia una versión realzada de lo sublime de la naturaleza, el tono de Saugus Series quita importancia a la confección visual, insinuando que el trabajo es en cierto modo demasiado sencillo, que está demasiado amenazado por la proximidad con la caricatura; por lo que cuando el sombrero flota finalmente sobre un campo ondulado de una cáscara coloreada, afirmando ser una superficie acuática transformada, nos coge por sorpresa. ¿Se trata de la metonimia de un hombre ahogado, incluso de un suicidio? ¿O más bien la figura ha pasado de manera casi indiferente, abandonando su maltrecho sombrero ante la ráfaga que pasa por su cabeza y que lo lanza hacia el agua? ¿O simplemente estamos dentro del reino de la broma lingüística, en el que más de un cineasta ha echado a suertes su sombrero?


Publicado originalmente en Millennium Film Journal,
nº16/17/18, otoño/invierno de 1987-1987.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.