S8 2019 (21): MARGARET TAIT

En sus propias palabras

Por Margaret Tait y David Curtis


 


Margaret Tait fue entrevistada en dos ocasiones por la televisión, una por James Wilson con el director Keith Alexander para las series Spectrum de la BBC escocesa (retransmitido el 5 de enero de 1979), y la otra por Tamara Krikorian con la directora Margaret Williams para el Channel Four, como parte de perfiles conjuntos con fondos del Arts Council (retransmitido el 25 de abril de 1983). Quedó poco contenta con ambas. Ambas se filmaron en cine y se centraron necesariamente en pequeñas declaraciones sobre los fragmentos de las películas que habían acordado mostrar en el programa. Ninguna de ellas consideró la opción de mantener una conversación más larga, como ella propuso. Pero dada la escasez de sus propios escritos sobre su trabajo, estas entrevistas ofrecen una oportunidad poco común de «escuchar su voz». Los siguientes fragmentos se han ampliado con material filmado pero no utilizado en los programas, una grabación de sonido, únicamente, de Wilson y Alexander, y una parte adicional de imágenes de la entrevista con preguntas que Tait escribió durante la filmación y sugirió a Krikorian. Las transcripciones se encuentran en la AHRB British Artists’ Film and Video Study Collection en la Central Saint Martins, University of the Arts, Londres, y se han utilizado con el permiso de los entrevistadores.

Escuela de cine y San Francisco  

Primero hice medicina –me gradué aquí en Edimburgo, en 1941, cuando tenía 23. Luego, durante la guerra, serví en el Este, en la Royal Army Medical Corps hasta 1946, cuando me desmovilizaron. Empecé a escribir guiones –para largometrajes, es decir, películas con una historia- mientras que seguía trabajando en medicina, pero no admitieron ninguno de ellos. Me marché a Italia en la primavera de 1950, me quedé en Perugia e investigué un poco (creo) sobre San Francisco de Asís, porque pensé que podía ser un buen tema para una película. Pensaba escribir un guión, basado en la historia de San Francisco, y venderlo, o intentar venderlo. Fue estando allí, en Italia, aquel verano, cuando oí hablar de la Escuela [de Cine] de Roma, y oí hablar por supuesto de [Roberto] Rossellini, que estaba haciendo una película sobre San Francisco –Francesco, Giullare di Dio (1950). Así que así fue. De todos modos, no conseguí nada con los guiones. Pensé que el curso de escritura/dirección en la escuela de Roma me ayudaría a saber cómo construir un guión. Había aprendido bastante italiano en Perugia como para poder estudiar en Roma, así que empecé un curso de dos años en el Centro Sperimentale di Cinematografia en el otoño de 1950. Lo pagué con lo que quedaba de la gratuidad del ejército, y con lo que había ganado. Podía vivir moderadamente en Italia, sin ninguna dificultad. Y di clases de inglés a algunos alumnos (a TK).

Three Portait Sketches y «tratar todo igual»

En una de las primeras películas de retratos que hice en Roma –hice tres películas de retratos-, uno de los participantes dijo de la filmación de uno de los otros que «sí, que eso era lo que le gustaba, tratar todo por igual –las mujeres que estaban allí de pie, una parte de la pared, todo tiene la misma importancia». Bueno, no creo que pensara que estaba haciendo eso. Pensé que estaba filmando a las mujeres. Pero debe ser algo inherente en mí el hecho de tratar las otras cosas que están en el encuadre con la misma importancia. Y supongo que esto está quizá relacionado con la forma en que un pintor trataría los diferentes elementos en un lienzo o un trozo de papel –todo está allí. Ya sabes, todo lo que está allí no lo está por casualidad (a JW).



Hugh MacDiarmid

Entonces, ¿usaste la estructura del poema de MacDiarmid para medir el ritmo de la película?

Bueno, ves, este poema que usé, se llama «Somersault», y es así:

«I l’o the stishie
O’ Earth in space
Breengin’by
At a haliket pace».

Me sugirió la idea del poeta como artista circense disfrutando de verdad al balancearse en el alambre, en esa línea tan pequeña.

«A wecht o’hills
Gangs wallopin’ owre,
Sine a whummlin’ sea
Wi’ a gallus glower».

Y pregunté a Christopher [Hugh MacDiarmid era el pseudónimo de Christopher Murray Grieve] si creía que podía caminar como si estuviera manteniendo el equilibrio por la Tierra, haciendo que la tierra girase con sus pies, y dijo que podía hacerlo, así que es lo que hace.

«The West whuds doon
Like the pigs at Gadara,
But the East’s aye there
Like a sow in the farrow».

Y camina hacia el este, tira su cuaderno a la papelera; y para eso usé el poema, con su permiso... Simplemente intentaba mostrar un aspecto o dos de él –mi forma de verle. No le conocía tan bien como para hacer un retrato profundo de ese hombre, y enfoqué la película a partir de lo que había leído de él, en realidad (a TK).


Where I Am is Here

Where I Am is Here me parece una de las primeras películas en las que tu estilo poético viene al primer plano.

Sí, bueno, es comprensible, porque hubo un intervalo bastante grande desde que hice la película anterior. Estuve escribiendo, escribiendo poesía. Luego acabé Rose Street e intenté presentarla a los cine o la televisión –creo que tengo una carta de Lew Grade en la que la rechaza (educadamente)-, en realidad no era imposible vender pequeñas historias, así que tuve que parar de hacer películas de ese tipo. Pero en 1963 empecé Where I Am is Here, antes del retrato de MacDiarmid, aunque se superponen en el tiempo. En aquella época pensé que quería hacer una película, simplemente, pero estaba totalmente fuera de lugar el hecho de hacerla para venderla, puesto que no había un mercado, así que la única forma de hacerla con tu propio tiempo, tu propio equipo –sólo una de esa forma- era hacerla al nivel de la poesía, y ser tan absolutamente seria con esto como fuera posible. ¿Y quién dijo que «el arte del cine es el arte de componer imágenes?». Las imágenes y los sonidos son igualmente importantes. Una piensa en los sonidos en términos de duración; creo que sólo puedes pensar en el sonido en términos de duración, mientras que no necesariamente tienes que pensar en una imagen en términos de duración (a TK).

Estoy más interesada en filmar el paisaje, aunque sea un paisaje diminuto, que en filmar una escena. Y aquí volvemos de nuevo a Escocia, Bonnie Scotland, donde creo que hay una gran tentación a la hora de salir con la cámara y filmar decorados, porque están ahí y son maravillosos, y nunca antes has visto una vista así, etc... Así que Where I Am is Here era un examen minucioso del paisaje de Edimburgo, o del paisaje urbano (a JW).



The Big Sheep


Aunque en cierto modo The Big Sheep parece una película diferente, tiene el mismo tipo de estructura repetitiva... Los autobuses turísticos que vienen del norte coinciden con los transportistas de ovejas que van al sur, y entonces los corderos salen corriendo entre los corrales en la venta de corderos, y llegan así a la zona quemada bajando por las rocas al final de la película... El título completo de la película es Cora Mor – The Big Sheep. Cora Mor era el apodo con que los Highlanders llamaban a la oveja cheviot, que sustituían a los habitantes de los valles en la época de la «mejora» hace unos 200 años –esos recuerdos de los Clearances siguen estando muy vivos en las Highlands. Quería hacer una película sobre un lugar en el que la gente sigue recordando esas cosas, o donde las recuerdan a través de sus padres y abuelos. Pero los recuerdos siguen allí (a TK).

No hay comentario en The Big Sheep, aparte de un hombre de la zona que cita un dicho de los Highlanders, de hace dos siglos, que dice: «¿Por qué no haces que tus ovejas peleen por ti?». Creo que no es exactamente sobre los Clearances. No se puede vivir allí sin algún tipo de alusión a los Clearances, porque te rodean por todas partes... Pero si la película trata de algo, es sobre el lugar, tal y como lo vemos ahora (a JW).

Colour Poems

Pinté un poco en película antes, hice una especie de películas de danza [Painted Eightsome, 1970], pero en Colour Poems intenté hacerlo de manera bastante diferente. En lugar del tipo habitual de animación, hice lo contrario, en cierto modo. Quería que la imagen estuviera tan estática como fuera posible, obteniendo el efecto contrario, ya sabes, de Nude Descending a Staircase de Duchamp, donde ves varias fases en una imagen. Quería que mi imagen fuera estática, a lo largo de una serie de fotogramas, pero permitiendo que hubiera el temblor natural que suele haber; mi idea era ilustrar un recuerdo ligeramente inestable, un recuerdo de lo que a nivel mundial fue una época muy importante en el siglo, la época de la Guerra Civil española. Pero el recuerdo que tenía era simplemente el de las noticias en los periódicos y el de algunas personas que se habían ido y habían vuelto, y en realidad apenas podía hacer nada con eso. Entonces, entre el poema de Sorley MacLean sobre no haber ido a la Guerra Civil española y algo de Lorca –tomé el título de «Vals en las Ramas», de Poeta en Nueva York, 1940], que traduje como Numen of the Boughs. (No sé si es una traducción correcta). Empecé con un poema con palabras, e intente acabarlo en cine; eso fue lo que estaba haciendo (a TK).



Aerial

Quizá Aerial parece una película complicada, pero es verdaderamente simple si te dejas llevar por ella en lugar de intentar seguirla intelectualmente. No hay una narración ni un argumento; es más bien como un tema musical, conjurando el conjunto en lugar de presentando los diferentes puntos. Hay un tema general, los cuatro elementos: la tierra, el aire, el fuego y el agua, y en un orden diferente, el aire, el agua, la tierra y el fuego, y luego el aire de nuevo... pero [presentado] como una especie de canción, casi como una nana. No entiendo la estructura musical. En realidad no puedo seguir la estructura de una pieza musical cuando la estoy escuchando, pero veo un parecido entre lo que se dice sobre la estructura musical y la forma en que construyo estas películas (a TK).


Place of Work y Tailpiece

En los últimos años, he estado trabajando en Orkney. Tuve que abandonar los permisos de Rose Street en 1973, pero nos mudamos al norte antes. The Big Sheep se hizo en Sutherland y se montó en Rose Street, y Aerial y Colour Poems se hicieron en Orkney y se montaron allí, aunque no tratan sobre Orkney. Entonces, en 1975-76, hice dos películas, Place of Work y Tailpiece Tailpiece era una coda de Place of Work-, que trataban mucho más del lugar, de la casa y el jardín, que se pueden pensar como un tema más propio de la pintura que del cine... (a TK).

La casa se llama Buttquoy y está en Kirkwall. Estaba intentando pintar este lugar reservado –la casa y el jardín, entre las calles, con algunos momentos de la ciudad y del mar y de las islas desde las ventanas-, porque lo conocía muy bien, mucho mejor que cualquier historia que hubiera podido contar sobre la familia que había vivido en la casa, etc. De hecho, eso no se muestra en la película, salvo porque fue el motivo por el que pude tratar algunos de los secretos con confianza. Cuando digo secretos, me refiero simplemente a cosas como hacia dónde conducen las puertas, hasta dónde llega la luz, la sensación de estar en las escaleras y todas las cosas que están en mí sin que haya pensado necesariamente en ellas, pero que me llevaron, finalmente, a encuadrar con la cámara una cosa en lugar de otra. Y puesto que ayudé en el jardín, y durante siete años, antes de hacer la película, trabajé bastante en él, sobre todo yo, conocía bastante bien esas laderas y esas llanuras y esos pequeños patios. Por eso, quizá, tienes la sensación de que hay una «presencia» en la película –mi presencia, allí, con la cámara-, quizá la presencia de otras personas que han estado antes, o incluso tu propia presencia en la imagen, porque la estás mirando.



Place of Work
es en color, y los sonidos son, presumiblemente, los que ocurren en escena. Mi voz, al teléfono, las voces de la gente que pasa y de los niños jugando cerca, los sonidos de las obras viales excavando en la misma arcilla roja que había antiguamente en el jardín, la música pop que se supone que escuchan los pintores que trabajan en las ventanas, yo hablando al cartero. En Tailpiece, que está hecha en blanco y negro, el sonido está mucho más claro y se distingue más que es una banda sonora añadida. Son los sonidos que están alrededor de la casa (tal y como era), que son alusiones de la naturaleza; no hay que capturar las alusiones, en la medida en que se relacionan con las presencias en la casa. Para ser explícita, algunos tienen que ver con mi propio trabajo, con películas en las que he trabajado en esa casa, con trabajos que he hecho en otra parte, como la traducción del libro que está apoyado en el quicio de la ventana. (Las sombras de las hojas en la pared también tienen que ver con esa traducción). Escuchamos a mi hermano enseñando a su nieto una cuenta atrás propia de Glasgow que mi madre nos enseñó cuando éramos niños. La banda del Ejército de Salvación es un sonido recurrente en la casa, y el último puesto es el del desfile del Día del Armisticio (mi cumpleaños) (la construcción del memoria de la guerra se veía desde la ventana de una casa anterior, la del comienzo de mi infancia –lo increíble para mí de Kirk Green era la gran grúa que levantaba las piedras, así que asumí que el memorial de la guerra tenía que ver con aquello). Se pretende que los muebles que se ven a continuación parezcan más bien tristes al escuchar el acompañamiento de una lúgubre canción pop. Y los «huesos» de la casa se revelan conforme se vacía. Todas estas cosas buscaban una cierta textura, sin pretender saber necesariamente de dónde venían (Margaret Tait, entrevista imaginaria).




Aspects of Kirkwall

Kirkwall es la ciudad donde nací, y no me había dado cuenta de lo «fotogénica» que es hasta que vi los noticiarios que Douglas Shearer solía filmar y mostrar en The Phoenix, en Kirkwall. Fue hace muchos años, y me dio la idea de intentar describir mi ciudad con el cine. Ahora he hecho cinco películas que agrupo bajo el título Aspects of Kirkwall; pero me han faltado un montón de cosas, y no siento que haya terminado de describir la ciudad. Pero son películas. Son imágenes, el paisaje urbano es su punto de partida, y después de todo ya no son «descripciones». Las dos últimas, The Look of the Place y Some Changes... abarcan varios años. Me llevó tiempo pensar en algunas ideas de montaje. Así que aunque en The Look of the Place hay algunas escenas rodadas en 1969, y la última escena se filmó en 1976... no se hicieron ni las mezclas ni una copia hasta 1981. Así que mientras todavía trabaja en ella, al final volvía atrás, para ver cómo se veían algunas cosas de la ciudad que ya no estaban igual. Supongo que eso es lo que me llevó a titular la siguiente película Some Changes. Filmé cosas que habían cambiado o que parecía que iban a cambiar, o donde había una especie de atmósfera «cambiante». Por supuesto, hay ecos de On the Mountain en todo esto (a TK).


Sobre «acechar a las imágenes»

Me encontré con esta expresión, «acechar a las imágenes». La dijo Lorca en una conferencia tricentenaria sobre Don Luis de Góngora. También dijo: «para Góngora, una manzana no es menos intensa que el mar, una abeja no es menos sorprendente que un bosque». «Tomaba todos los materiales en una misma escala», y «el Poeta debe saber esto», dijo Lorca. El tipo de cine que me interesa es así, es un cine de la poesía, y puedo decir que el trabajo que he hecho consiste en hacer cine poemas. Por supuesto, cuando empecé medicina, pensé que la medicina sería el trabajo de mi vida, pero en cierto momento creo que empecé a sentir que era necesario hacer algo más que limitarme a curar a las personas, así que me introduje en este otro universo (a TK).



Sobre la grabación

El otro día me preguntaste sobre la grabación. En realidad, no estoy interesada en «registrar para la posteridad». Puede ser un valor incidental o accidental de mis películas, pero no las hago para eso. La hago para un público que está ahí en ese momento –con una respuesta, en ese momento. Me gustaría que fuera algo más que un simple: «¡Oh mira! Tal o cual lugar» o «sale tal o tal persona en ese plano», aunque me gustan esas cosas. En mi manera de usar el lenguaje del cine, muestro cosas como esas –a veces-, y si las uso, me gusta que estén bien hechas; pero más por el gusto de la reverberación que por el gusto del registro.

Algunos cineastas ven sus películas como un diario. Pero eso no es lo que yo pretendo, aunque pueda parecerse, porque hago excursiones diarias para reunir material durante un periodo concreto de tiempo. Cuando tengo el material que busco, paro. No es algo aleatorio, en realidad; no es simplemente algo que llega, «me pasó aquello hoy». No.

Las fotografías, entonces –las 24 en cada segundo- y los sonidos registrados son el equivalente de las notas, o de los trabajos (o las cartas, pueden estar cerca), como una mancha de pintura, y se trata de componer todo eso de modo que el efecto sea en cierto modo musical –o poético, si es una palabra más adecuada.

Es misterioso, ¿no? Las fotografías se han reunido y van pasando frente a ti en un orden concreto –al mismo tiempo se escuchan varios sonidos-, produciendo un efecto. Puesto que puedes crear la ilusión de movimiento –el fenómeno en que se basa el cine, después de todo-, puedes usar ese fenómenos de infinitas maneras para crear una obra.

Por supuesto, hay una especie de interés histórico en ver las películas que ha sobrevivido al tiempo, al mostrar cómo solían ser las cosas, puesto que hay un interés exótico en ver las cosas en películas en otra parte del mundo. Pero eso en sí mismo no es mucho. Registrar para uno mismo es una forma educativa, o incluso periodística de usar el cine (lo cual puede ser suficiente en sí misma) que posee la misma relación con el tipo de cine que me importa, como la que tienen los libros de texto o los periódicos como la literatura (a TK).



Un arte del país

Y luego hay otra cosa que tiene que ver con trabajar en Escocia... Quizá empecé a hacer películas en otro país –en Italia-, pero el tipo de películas que surge de tu propio país... reverbera la gente en ella, que es de ese lugar también. Y entonces es algo que vuelve a la película. Sucedía algo en Italia a principios de los 50. Descubrieron de repente que estaban haciendo películas que surgían del lugar, de sí mismos y de cómo se sentían... Quiero decir, era un verdadero arte del país, ahora parece que falta esto en Escocia (a JW).


Sobre la vanguardia

Me pidieron que mostrara mi trabajo en el Film London [el Festival of Avant-Garde Film en 1979], pero nunca definí mi cine como de vanguardia. No veo que es un término que pueda usar una misma. ¿Cómo puede decir eso alguien de sí mismo? Además, hay algo demasiado limitado en la idea de vanguardia –como si tuvieras que estar innovando a toda costa. El cine es en sí mismo una innovación de este siglo, y dentro del comercio, es una de las cosas más sorprendentes que se han conseguido. Me deja impresionada.

¿Pero cómo te sientes cuando los otros dicen que tus películas son cine de vanguardia?

Oh, bueno, ¡no! ¿Qué puedo pensar? No sólo las han llamado así, además (a TK).



Sobre ver

Miro las cosas de cerca. Miro las cosas realmente de cerca con mi objetivo... En realidad, a veces lo uso para ayudarme a ver la cosa, ya sabes. La encuadro para mí con el objetivo y la veo diferente. No sólo es el encuadre. Es algo más que ves [que viene] de mirar por la lente. Miras más de cerca, creo; sigues. Y en parte es por lo que me he acostumbrado a llevar la cámara en las manos, porque antes nunca habría soñado con poder quitarla del trípode. No me enseñaron precisamente a eso, te decían que la cámara tenía que estar fijada en el trípode. Hay un plano en Orquil Burn que me llevó a esto. Se trataba simplemente de seguir el curso del agua y en cierto momento un pequeño escarabajo o algo así se posó en una hoja, quedó atrapado por la corriente y fue dando vueltas por la vaina de los lados, y yo lo seguí, y de repente era algo diferente. De una forma u otra, de repente se forma toda la película, a partir de ese plano concreto, así que pensé que podía sacar lo mejor de él.

Con la cámara en mano, obviamente, a veces puedes limitarte a doblar la esquina (a JW).

La cámara

¿Con qué limitaciones trabajas?

Bueno, en realidad, hay de dos tipos. Una tiene que ver con trabajar sola. Quiero decir: no sólo no tener a un grupo de personas alrededor que hace cosas diferentes como intentar que estén todos a una. La otra tiene que ver con la cámara que utilizo, que tiene un ligero mecanismo de relojería propio de la Bolex, así que al final, sólo va a cierta velocidad, pero tengo 30 metros con los que trabajar antes de cambiar de rollo, y unos 5 o así al dar cuerda. Así que sí, finalmente influye en la forma en que compongo las películas, incluso sobre el papel, antes de empezar. Es el hecho de saber que voy a trabajar con tomas cortas. Y sé que voy a tener que trabajar con tomas cortas incluso antes de empezar.




¿Y cómo trabajas con la gente que aparece en tus películas?

Creo que siempre siento que me gusta presentar la atmósfera de la persona que está detrás de la cámara, así como de la gente que está delante. Quizá siempre se siente esto en una película; quizá sea un poco ingenuo pensar que tienes que hacerlo deliberadamente... Pero a veces estoy físicamente en la propia película... puedes ver mi sombra sosteniendo la cámara (a JW).

Sobre la grabación de sonido / las mezclas

The Big Sheep, por ejemplo, está unida de principio a fin, el laboratorio de sonido sólo ajustó el equilibrio entre las diferentes partes, no tuvo que mezclar el sonido junto... Me gusta la idea del sonido natural; lo importa lo que se mezcle, así que cuando conseguí mi propia grabadora de sonido hace menos de cuatro años [1974], empecé a trabajar con los sonidos en una fase anterior. Quiero decir, trabajé prácticamente con ellos así, en lugar de hacer de manera teórica. La banda de imagen sólo tiene una banda magnética. Así que tengo que trabajar cada banda de forma separada. Por supuesto, puedes ver en tus notas dónde estás, pero no puedo usar [las diferentes bandas] a la vez, no aquí. Puedo ir a alguna parte y hacerlo antes de que haga la mezcla final. Supongo que debería hacer eso, pero a veces me gusta bastante confiar en lo que tengo –es decir, tienes que ejercitar tu imaginación un poco más fuerte cuando estás trabajando en las bandas separadas. Tienes que estar absolutamente segura de cada cosa, y no confiar solamente en una masa general (a JW).


 

Textos recogidos originalmente en Subjects & Sequences: A Margaret Tait Reader.
Peter Todd y Benjamin Cook (eds.). LUX: Londres, 2004.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.