S8 2019 (22): JOYCE WIELAND

Las películas de Joyce Wieland

Por Regina Cornwell


 


Las películas de Joyce Wieland evitan una categorización sencilla. El conjunto de su obra es variado –algunas son de una naturaleza formal, otras no tanto. Algunas son políticas, otras se centran en la tecnología, la ecología y su tierra nativa, Canadá. Sus películas se basan en su formación en otras formas artísticas más directamente táctiles –la pintura, el dibujo, la construcción, el trabajo derivado de la confección, la elaboración de tapices, colchas bordadas a mano y bordados. Siempre hay un interés en las texturas y/o los colores y su relación con el encuadre y con la forma de cada película en su conjunto. Además, hay un diálogo en curso, una fertilización cruzada entre el cine y las otras formas artísticas en las que trabaja. Por ejemplo, en Handtinting, utilizó tintes de fábrica en cada una de las secciones en color de la película. Las perforaciones que aparecen en los segmentos de cola tintada entre los planos y las escenas se hicieron con sus agujas para bordar. Mientras que el uso de Wieland de los títulos y los subtítulos viene sobre todo de su antiguo trabajo en la animación comercial y aparece en cuatro de sus películas hasta la fecha, también ha incorporado el dibujo, la pintura y el bordado. De hecho, mientras hacía la película Reason Over Passion, estaba trabajando en otras tres obras: un grabado de Reason Over Passion y un par de bordados con enormes letras rellenas, una con la inscripción en francés y la otra en inglés.

Desde 1967, Joyce Wieland se ha centrado cada vez más en el cine. Tomando en consideración su trabajo de esta época, estos cortos que poseen una forma más natural –Sailboat, 1933, Dripping Water y Handtinting- se estudiarán primero. Cronológicamente, Sailboat (1967-68) es la primera. Se ve un barco moviéndose por la pantalla en una serie de planos, de izquierda a derecha. El título está sobreimpresión en la pantalla durante toda la película. El sonido consiste en unas olas mezcladas con el motor de un avión y algunas voces. Ninguno de los planos se repite, pero vuelven los mismos barcos, porque Joyce Wieland se adelantó cuidadosamente a ellos con su cámara desplazándose por la costa esperando a que volvieran a entrar en el encuadre. Algunos de los planos están animados, como cuando aparece un plano de nuevo de la derecha al centro y vuelve a la derecha de nuevo. Ocurren algunas otras cosas que perturban las expectativas y que hacen que el espectador espere a las imágenes con mayor atención. Cuando los dos últimos barcos empiezan a fundirse en el horizonte, parecen, al mismo tiempo, absorbidos por el grano de la película más pronunciado en esos planos tan luminosos. Éste y otros ejemplos de Sailboat acentúan la naturaleza dual de la película para, por un lado, presentar las imágenes, mientras que al mismo tiempo se rompe la ilusión al exponer la propia materia de la película. Y, como un ejemplo más, incluso cuando estamos esperando a las imágenes, estamos obligados a ver la «presencia» de los barcos como si estuvieran fuera del encuadre, siendo conscientes también del propio encuadre, limitando la imagen.

Mientras que el título sobreimpreso de Sailboat se literaliza en la imagen, el título 1933 (1967-68) no busca nada parecido. Joyce Wieland comentó que un día después de rodar volvió a casa con unos 10 metros de película en su cámara y los completó filmando la calle de abajo. Explica en sus notas: «Cuando estaba montando lo que consideraba el verdadero material, volvía una y otra vez a esa pequeña parte de la calle. Era una pieza hermosa en la que se veía la calle triste... Así que hice una serie de copias de las colas veladas del final». La escena de la calle con las veladuras blancas del final se han copiado en bucle diez veces, y «1933» aparece sistemáticamente sobre la escena de la calle sólo en el primero, el cuarto, el séptimo y el décimo de los bucles. Joyce Wieland dice a propósito de su elección del título: «es un título que provoca más preguntas que las respuestas que ofrece la película», y luego: «te hace pensar en el comienzo de la película. Pero esta es la película». Mientras que el título, 1933, es enigmático y no tiene una relación ostensible con la escena de la calle y las veladuras blancas de la película, su uso sistemático como subtítulo lo convierte en una imagen integrada en la película. Y en ese sentido reafirma la propia película. No es el título de una obra más larga, sino una parte integrada en la obra.

Mientras que el título sigue sin explicación, la pequeña acción en bucle que vemos en la calle aparece a cámara rápida, ralentizándose un omento y luego recuperando su velocidad. Simplemente se trata de un fragmento de una acción incompleta, que se mueve adelante y atrás en el encuadre. Cada vez se percibe algo nuevo. No sólo es el material de la calle una y otra vez, sino que se ve en un tiempo no real. Y su tridimensionalidad ilusoria crea un enorme contraste con lo plano de la cola blanca. De forma incluso más evidente que en Sailboat, todos esos elementos se convierten, usando el término del cineasta Ken Jacobs, en dispositivos que vencen a la ilusión», que llaman la atención sobre la tira de celuloide como película. Y las partes veladas en blanco incorporadas a la película se afirman también como imágenes válidas, equiparables a las escenas de la calle.

La película más reciente de Joyce Wieland, Dripping Water (1969), la concibió ella y la codirigió con su marido, el artista y cineasta Michael Snow. La idea vino de una cinta que hizo Michael Snow de agua goteando y sonidos de la calle, y esta cinta acompaña a la imagen. Una parte del lavabo en el que el agua gotea está fuera de plano, y aparentemente es por donde escapa el agua, pero el nivel del agua en el lavabo sigue siendo el mismo a lo largo de toda la película. Lo que ocurre fuera de campo y la cámara fija –que nunca se mueve para revelar ni el origen del agua ni su fuga, ni los ruidos de la calle que se escuchan en la banda sonora- sirven para enfatizar el encuadre. En realidad, somos muy conscientes de esas presencias que están en alguna parte más allá del perímetro del encuadre. La irregularidad del goteo provoca curiosos dibujos que se parecen, a diferentes ritmos, a las oscilaciones del grano de la emulsión cinematográfica, recordando una vez más al propio cine. El sonido del agua es a veces sincrónico y otras asincrónico respecto al goteo visual, y esta oscilación hace que el espectador esté más atento de la imagen, realzando la complejidad de la experiencia.

En Handtinting (1967-68), unas jóvenes pobres bailan y nadan en un «centro educacional» en blanco y negro y observan a las otras. Para este trabajo, Joyce Wieland usó descartes en blanco y negro de un proyecto de Job Corps en el que fue cámara en 1965-66 y, como describió, tiñó a mano el material con tintes industriales. Algunos planos se repiten con diferentes tintes. Dominan los amarillos, los rojos, los azules, los violetas y los verdes. Como en 1933, no hay ninguna acción completa, todas están fragmentadas. Los movimientos quedan a menudo frustrados debido a las repeticiones y a las alteraciones ocasionales en la velocidad de la cámara. Las abstracciones que crean los planos medios y los primeros planos, mediante los planos repetidos, y mediante el tinte, las manchas a menudo desiguales, como si fuera un tie-dye que desorienta al espectador. Sin embargo, el silencio de la película enfatiza el extraño y triste decorado. Mientras crea una serie de retratos individuales o en grupo de las jóvenes, Joyce Wieland permite que las permutaciones se proyecten en las imágenes. Las pequeñas repeticiones, los tintes y sus irregularidades, las partes teñidas que se añaden entre los planos y las escenas con sus perforaciones ocasionales, el grano que en ocasiones se ve aumentado, y los breves segmentos de material no relacionado –el tipo de cosas que rompen las ilusiones- paradójicamente refuerzan la obra tanto como retrato como en tanto que objeto cinematográfico. 

En Catfood y Rat Life and Diet in North America, hechas ambas en 1968, hay, como sugiere el título, animales y personas. Menos preocupada en la doble potencia del cine para crear ilusiones aparentemente táctiles y al mismo tiempo rompiendo esas ilusiones y enfatizando los materiales del cine, como ocurre en los trabajos anteriores, estas películas se concentran en las imágenes, realzadas mediante el color y la textura. En Catfood, un gato grande, sensual y relajado se acerca un pescado cada poco y se lo empieza a comer, empezando a menudo por la cola. El pelo suave del gato y el bigote contrastan con los cuerpos firmes y escamosos azules plateados y verdes plateados de los pescados. Hay una curiosa sensación de desplazamiento que se crea por el gato que come el pescado muerto en un mantel blanco, acompañado por los sonidos del mar. Tal y como lo describe la propia cineasta, es como si el gato estuviera en una caja, «encerrado por el sonido del mar». El sonido, al estar presente a lo largo de toda la película, aunque desplazado espacialmente, refuerza la sensación de continuidad temporal, como si el gato estuviera comiéndose un pescado después de otro en un periodo de tiempo concentrado. Y el uso de primeros planos y de planos medios del gato y de sus costumbres para comer concentran aún más el tiempo.

En sus notas sobre Rat Life and Diet in North America, la otra película que hizo con animales, Joyce Wieland escribió: filmé a los jerbos seis meses, colocando diferentes cosas en las jaulas: comida, flores, cerezas, hierba, etc... Cuando los puse en el fregadero, con una pulgada de agua, empecé a ver de qué trataba la película... una historia sobre la revolución y la escapada». Es una fábula de animales, donde los jerbos son los oprimidos y los gatos los opresores. Una vez más, se utilizan títulos, pero no como en Sailboat y 1933; aquí centellean a veces en la pantalla después de una acción y otras veces sirven para introducir los siguientes episodios. La alegoría está relacionada con la escapada de los jerbos de una cárcel política americana en 1968 para ser libres en Canadá, y, con mucho humor, se dedican a la jardinería ecológica en ausencia de los DDT, se sientan en la mesa de un millonario, y disfrutan del festival de las cerezas y de la ceremonia de las flores. Sin embargo, termina con una nota menos humorística: una invasión americana. La película está filmada de manera muy meticulosa y controlada, e incluso más que en Catfood, el color y la delicadeza con la que se acerca a los animales y a su entorno crea imágenes y relaciones muy sensuales y ricas en texturas.

Con Rat Life and Diet in North America en primer lugar, Reason Over Passion (1967-69) se convierte en la segunda parte de lo que Joyce Wieland llama la trilogía política, que se completa con un trabajo que todavía está planeando, True Patriot Love. Reason Over Passion es su película más larga hasta la fecha, y toma la forma del preludio con tres partes. En el preludio, se aborda el tema de Canadá a través de la nueva bandera de Canadá y la canción «O Canada». La primera parte empieza con el discurso de Pierre Trudeau en francés e inglés: «La raison avant la passion; ces’t le thème de tous mes écrits/La razón antes que la pasión; es el tema de todos mis escritos». La primera y la tercera parte consiste en un viaje por Canadá, y la parte central, en una lección de francés seguida de un retrato del primer ministro. Como afirma Joyce Wieland en las notas: «El retrato de Trudeau queda en medio en la película, donde debería estar Ontario».





La película comienza con planos de las olas en Cape Breton en el Atlántico y termina en Vancouver en el Pacífico, con un plano de una postal de un barco de vapor, acompañado por «O Canada». Evita las ciudades casi todo el tiempo y se centra en los campos, los lagos, los ríos y las montañas. Hay un movimiento casi constante durante la primera y la tercera parte, y cuando no se trata del movimiento de la cámara, se trata del movimiento de la figura que cruza la pantalla, de las olas en el agua o del viento en las flores y los árboles. A través y en el profundo espacio ilusorio de la pantalla, la película revela la belleza de la tierra a través de las ventanas de un coche y un tren, filmada en diferentes momentos del día, con varios tipos de película y distintas exposiciones. Estos flujos de abstracción en movimiento siempre sigue siendo concretos, unidos por las texturas del agua cambiante, del cielo y del paisaje. Y las ilusiones de profundidad contrastan todo el tiempo con las permutaciones planas y computarizadas de la frase en inglés «reason over passion», que aparece en la pantalla en forma de subtítulo encima de las imágenes de 537 formas diferentes.   

Joyce Wieland comentó en una entrevista sobre la clase de lengua que se escucha pero no se ve que precede al retrato de Trudeau: «la clase de francés es una referencia directa a la idea de Trudeau del bilingüismo. Todos debemos hablar francés, de manera que los francocanadienses se sientan en casa en su propio país. Encontré el disco de las clases en una pila de antiguos discos. Por suerte, el hombre que pretende ser un niño estudiante se llama Pierre. Y se supone que sólo tiene ocho años». Al mismo tiempo, la clase satiriza el nivel simplista e impropio que ha alcanzado esa necesidad cultural del bilingüismo. El retrato de Trudeau está en el centro de la película. ¿Es un homenaje o una crítica? ¿O pretende ser simplemente ambiguo? Se filmó cuando Trudeau iba a ser nombrado primer ministro, en una época en la que se le veía como una esperanza para Canadá. Aunque la película empieza en verano y la tercera parte recorre el invierno, sugiriendo una actitud ambigua hacia el prometedor dirigente de Canadá y el futuro de la propia Canadá. Como comenta el crítico americano Manny Farber en Artforum (febrero, 1970): «...La Raison avant la passion es un desorden amoroso hacia Canadá, hecha justo a tiempo de que cambiase completamente en un suburbio achaparrado de Búfalo».

Como canadiense, Joyce Wieland tiene sentimientos muy fuertes hacia la política de la tecnología y la presencia de las empresas americanas de tecnología en Canadá, que poco a poco se fueron mudando al país, controlándolo económica y espiritualmente. Mientras que su preocupación por esta cuestión está presente en Rat Life and Diet in North America y queda implícita en Reason over Passion, su siguiente trabajo largo, True Patriot Love –subtitulado «A Canadian love, technology, leadership and art story»- será su película más fuerte y directa sobre el tema. Será una narración romántica formal en su concepción. Joyce Wieland ha estado trabajando en el guión durante los dos últimos años, y espera que le lleve otros cuatro o cinco años hasta que el proyecto, de dos horas y media, esté listo. True Patriot Love será bilingüe. Los subtítulos se utilizarán en una forma más compleja que en cualquier otra de sus películas previas. Situada en Canadá en 1919, la película incluirá tecnología tanto real como fantástica. Las discusiones sobre la polución y la amenaza de la invasión estadounidense jugará un papel importante. Y se abordarán las diferencias culturales francesas e inglesas y las dificultades. Los personajes funcionarán como una alegoría de Canadá –con la protagonista, una canadiense francesa de 20 años, como Canadá, y los cinco hombres de su vida que representan las posibles direcciones para el futuro de Canadá. La película acabará de una forma mucho más pesimista que las otras dos partes de la trilogía: la protagonista morirá trágicamente en un accidente de coche con su amante, Tom, el famoso pintor canadiense.

El diálogo entre el cine y las otras formas artísticas en las que Joyce Wieland trabaja seguirá estando presente en True Patriot Love. Aquí hará objetos artísticos específicamente para ser utilizados en la película, además de obras que serán derivados del cine. La tecnología fantástica mencionada arriba será parte de esto. Una no puede adivinar realmente qué formas tomarán el diálogo continuado, con su consecuente intercambio de ideas, pero seguro que seguirá caminos únicos.

1971


Publicado en The Films of Joyce Wieland.
Kathryn Elder (ed.). Toronto: Cinematheque Ontario, 1999.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.