Observatorio S8 Cinema

Dos pasos adelante, tres atrás

por Francisco Algarín Navarro


Carta leída por Miguel Blanco en el Observatorio del (S8) enviada por Francisco Algarín Navarro, donde lo que no nombra y a quien no nombra es tan deliberado como lo contrario (pues no considera que lo merezca).

 

Si defendemos a la nueva crítica (sic), en términos generales, ésta también podrá ser atacada, en términos generales.

La nueva crítica (sic) parece no haber entendido algo: que la moviola pesa los planos, los acaricia, o los agrede si es necesario. La nueva crítica (sic) no conoce la moviola, nunca la tocó. No conoce el proyector de 8, 16 o 35 milímetros, nunca los tocó. A veces ni siquiera los vio. Este es un buen lugar para hacerlo.

La nueva crítica (sic) no parece haber reparado en una de las razones de la importancia de Film Socialisme, que es la misma de Mes entretiens filmés, de Boris Lehman, otra película cuya visibilidad la nueva crítica (sic) no ha conquistado: que tanto Godard como Lehman han sido capaces de pesar sus planos sin su moviola. Que el primero, en el último tramo de Film Socialisme, ha llegado a alcanzar los ritmos y las rimas de Histoire(s) du cinéma cuando el ralentí manual, por ejemplo, era ya sencillamente imposible, lo cual no sucedía con el vídeo en aquellos años. ¿Cómo recuperar aquel error, aquel margen de error de Camille, corriendo hacia delante y si uno quisiera hacia atrás, en France tour détour? ¿Cómo recuperar ahora esa relación de deseo entre la mano y el ojo en un ralentí, viejo ralentí, ansioso y ambicioso, deseoso por conquistar la eternidad, cuando introducimos su valor numérico y no queda nada de inesperado en él? Quizá tengamos que trabajar con ojos de ciego. La imagen vendrá en tiempos de la resurrección.

La nueva crítica (sic) sigue siendo incapaz de entender la diferencia entre “imagen” y “plano”. Y lo hace a pesar de la insistencia de Serge Daney. La nueva crítica (sic) sigue sin saber, científicamente, qué es una imagen. Y sin embargo, ésta apenas ha cambiado, nos decía ya Godard en 1969, desde Gutenberg o el equivalente de Gutenberg para la imagen. Ese equivalente es la imprenta, encargada de pesar nuestras palabras. La vieja crítica (sic) trabajó con todo tipo de palabras, justas e injustas. La mayor parte de la vieja crítica (sic) seguía encarcelada por su maltrato de las palabras, pero al menos las pesaban. La nueva crítica (sic), en cambio, está doblemente encarcelada: sigue usando desmesuradamente palabras injustas, pero también injustas palabras. Bastaría también con poder decir: “justo una palabra”, además de “una palabra justa”. Ni la actual vieja crítica (sic) ni la actual nueva crítica (sic) ha solucionado aún sus dos principales problemas, que no son otros que estos: trabajar con palabras justas y trabajar justo con una palabra. Palabra por palabra.

La nueva crítica (sic) sigue siendo incapaz de entender que es tan importante que nada falte como que nada sobre. Sigue siendo incapaz de comprender que su pecado original, por el momento, y hasta donde podemos ver, se llama intercambio y acumulación (de imágenes, de palabras). Tampoco parece haber asimilado el verdadero sentido de la ecuación espacio/tiempo, donde espacio es igual a Bonus y tiempo a Malus, y no al contrario. Si la nueva crítica (sic) quisiera transformar el tiempo en Bonus, debería notar que éste corre también, y sobre todo, hacia atrás. Es el tiempo que queda a nuestra espalda, y no el inmediato, el que ya hoy no se privilegia y el que cuenta: el del deterioro y la putrefacción, del celuloide, del papel, de los archivos de la historia. La única, la verdadera.

La nueva crítica (sic) no se ha dado cuenta de que hoy puede ampliar los archivos y proteger los documentos. De que la etiqueta de Bonus debe colocarla en el espacio –sin olvidar el fantasma de la imprenta, medidora de palabras– y no en el tiempo. Además, la nueva crítica (sic) cree que puede tenerlo todo a su disposición, que es rica. Pero no tiene nada. Cree tocar con los ojos, pues ya no puede hacerlo con las manos. Y ataca acusando de nostálgicos a aquellos que, como Jean-Marie Straub, plantearon la buena educación: hoy, cuando compartimos Trop tôt, trop tard, comprimida y pixelada, sin grano y sin cada uno de sus 16 milímetros, nos aseguramos de su máxima difusión, mayor que la que tendría en cualquier sala de cine. Pero la ecuación es esta: un paso adelante y dos atrás. O dos pasos adelante y tres atrás. La nueva crítica (sic) puede celebrar esos dos pasos adelante, siempre y cuando admita los tres pasos atrás e intente transformarlos.

La nueva crítica (sic) no comprende que es ese tiempo el que debe ser trabajado y conquistado con desasosiego. Langlois, salvador de las llamas de películas durante 20 años, lo vio claramente: en 1925, los archivos de los mayores estudios estaban intactos. En 1935, estos mismos estudios habían comenzado a destruir los años triunfales del cine mudo. Por tanto, las casas del cine nacieron con diez años de retraso. La historia de las conquistas, la historia del cine, comienza así:

«Gracias a Henri Langlois sabemos que los techos no vienen de Citizen Kane sino de Griffith, por supuesto, y de Gance; que el cinéma-vérité no viene de Jean Rouch sino de John Ford; que la comedia americana viene de un cineasta ucraniano y la fotografía de Metropolis de un anónimo operador francés contemporáneo de Bougeurau. También sabemos que Alain Resnais u Otto Preminger no han hecho progresos en relación con Lumière, Griffith o Dreyer, no más que Cézanne y Braque en relación con David y Chardin: han hecho otra cosa.

Este museo, como sabéis, nos lo envidia el mundo entero. No es en Nueva York donde se puede aprender cómo Sternberg inventó la luz de estudio para mostrar mejor el rostro que amaba. Y no es en Moscú donde seguimos la triste epopeya mexicana de Sergei Eisenstein. Es aquí.

También es aquí, en este cine de barrio, donde cada domingo los niños vienen a confrontar su juventud con la de las obras maestras. Y si Proust pasara por aquí, no dudaría en conocer a Albertine y Gilberte entre las muchachas sentadas en primera fila, añadiendo así un nuevo capítulo a El tiempo recobrado. Gracias también a Henri Langlois… no estoy solo. Para nada. Los fantasmas de Murnau y de Dovjenko están a tu lado. Aquí están en su propia casa, como Delacroix y Manet lo están en el Louvre o en la Orangerie.

Y es a la vez triste y reconfortante imaginar que, si la Cinémathèque Française hubiera sido treinta o cuarenta años antes lo que es hoy en día… pues bien… quizá Jean Vigo se habría consolado aquí de sus desgracias con Gaumont, quizás habría recuperado fuerzas, y también Stiller después de sus desventuras con la Garbo, y también Stroheim.

Aquéllos de entre vosotros, que hayáis visto, tras su paso por estos lugares, los rostros emocionados y magníficos de Lang, Welles, Pickford, Rossellini, comprenderán lo que estoy diciendo».

Godard, 1966. La demostración de que todo aquello era cierto: 10 años demasiado tarde para Vigo, Stroheim, Stiller. Pero más de 40 años, 1935-1977, casi demasiado pronto diríamos ante un hombre con estas cualidades visionarias, tanto para quienes confrontaban su adolescencia (Godard, Deval, Rohmer, Carasco, Lehman, Garrel, Schroeter, Rivette, Raynal, Bard, Straub, Eustache, Hanoun, Pialat, Rousseau) con las obras maestras, como precisamente para los autores de las mismas: Walsh, Wellman, Tourneur, Dwan, Ford, Mizoguchi, Rossellini, Dreyer, Lang, Hitchcock, Ozu. Y aquellos que llegaron mucho antes también, sobre todo.

La historia de la crítica siempre fue la historia de una conquista. En los años 60 y 70, en París, Biette, Daney, Comolli, Narboni, Oudart, Eisenschitz, Delahaye, conquistaron la visibilidad de los filmes de Kramer, Straub, Arrietta, Duras o el Grupo Dziga Vertov para la posteridad. Y volvieron sobre Eisenstein y Dreyer. En los años 60 y 70, en Nueva York, Jonas Mekas y P. Adams Sitney conquistaron la visibilidad de los filmes de Markopoulos, Dwoskin, Snow, Brakhage, Menken, Dorsky, Sharits, Gehr, Beavers, Jacobs o Gottheim para la posteridad. Y volvieron (también) sobre Eisenstein y Dreyer. Sí, con ellos uno nunca está solo. Todos ellos fueron tarde o temprano cómplices de los conquistadores.

La nueva crítica (sic) sueña con sus quimeras, pero no sé qué ha conquistado hoy o qué debe conquistar. Lo nuevo, lo último, lo inmediato: los malos hábitos, el desprecio o la indiferencia. La nueva crítica (sic) probablemente no haya conquistado nada. ¿Por qué comenzar algo nuevo? Cada noche, veo flashes cuando cierro los párpados. El cansancio me obliga a elegir, por lo que durante el día decido con/ceder mi tiempo a aquellos que retroceden para ver las invisibles manchas de sangre en el suelo: Trafic, Film Culture, October, Millennium Film Journal, Filmkritik, Cahiers 60-70, Cinéma… Y aún no hemos hecho sino comenzar a leer. ¿Por qué empezar algo nuevo si no es para ello? No es que avancemos en la inmovilidad total. Este es nuestro presente. ¿O es que acaso sabíamos ya que el cinéma-vérité no venía de Jean Rouch, ni siquiera de Mario Ruspoli (con su “cine directo”), sino de John Ford? Aún falta probarlo y comprobarlo. Verlo con nuestros propios ojos. Plano a plano. Fotograma a fotograma.

La nueva crítica (sic) cree ver en el ensamblaje de planos (sin ser consciente de lo que es un fotograma, por no hablar de los fotogramas únicos e individuales de Markopoulos o Wyborny) una forma de montaje, pero lo cierto es que aún no hemos aprendido no sólo las formas de montaje de Vent d’Est o Pravda, incluso siendo una cima de la relación/disolución imagen-oído-sonido-ojo, todas ellas denostadas, olvidadas, despreciadas, orilladas por la nueva crítica (sic), o las colisiones de Fortini/Cani, sino que trabajamos como si hubiéramos hecho progresos respecto a Lumière, Griffith o Dreyer y, por supuesto, pensando que Preminger o Resnais les superaron. Pero lo cierto es que ni siquiera atisbamos un solo corte de Entuziazm:

«Los únicos directores que tienen un poco de experiencia en el cine que hay que hacer son algunos directores rusos de inmediatamente después de la Revolución, gente como Eisenstein y Dziga Vertov, a los que enseguida se les cerró el paso y se los recondujo a una línea más recta [...] En el cine no ha habido montaje después de Vertov. No ha habido más que ensamblajes, poner un plano tras otro. Y es el vocabulario actual del vídeo el que permite hablar así, decir que Griffith no inventó el montaje (en la época en la que se inventaba lo que equívocamente se llamó montaje, y con razón, paralelo) [...] sino que inventó el puro y simple ensamblaje. (…) El montaje y su principio los descubrió Vertov, [...] pero este descubrimiento sólo fue posible en la época de la revolución rusa, [...] porque esta revolución hizo que, por otra parte, Eisenstein descubriera la noción de ángulo de la toma». Godard, 1969.

«No buscamos nuevas formas, buscamos nuevas relaciones. Eso consiste primero en destruir las antiguas relaciones aunque no sea más que en el plano formal y, después, en darse cuenta de que, si las hemos destruido en un plano formal, es porque esta forma venía de ciertas condiciones sociales de existencia y de trabajo en común que implican la lucha de contrarios y, por tanto, un trabajo político». Godard, 1969

Y respecto al Grupo Dziga Vertov: «La situación sólo pudo aclararse gracias al trabajo determinante de Gorin en Vent d’Est, trabajo que consistió en desbaratar la noción tradicional de montaje, en no dedicarse ya a hacer un ensamblaje o collage de planos, sino una organización de planos». Godard, 1972.

La nueva crítica (sic) ve hoy como a los mejores críticos se les cierra enseguida el paso o se les pretende reconducir en línea recta. Hoy, el vocabulario del vídeo permite hablar así, colocando un plano junto a otro, es cierto. Pero no sólo no se han buscado nuevas formas, sino que no se han destruido las antiguas relaciones, ni en el plano formal ni en ningún otro. No se ha desbaratado la noción tradicional de montaje (Vertov), ni se ha abierto la lucha de contrarios (Fortini/Cani), ni se ha trascendido el mero ensamblaje (la «imagen de un caballo y de un oficial» en Vent d’Est con el que situarse en el western, terreno del adversario). La sola disposición de la herramienta técnica nos hace creer que estamos ya criticando con los mismos elementos de lo criticado, como si se hubiera inventado ya un dispositivo que permitiera que, si uno está en una sala donde se proyecta un viejo Schroeter, o un viejo Stiller, o un viejo Barnet inéditos, pudiera realmente compartirlos plenamente. Pero esto no debe ser confundido con las potencias del directo, de lo instantáneo –el teatro, una conferencia–, pues lo diferido es la naturaleza propia del cine, lo ya registrado. Tampoco existe un dispositivo que permita un verdadero contacto entre dos personas, como sí pueden contactar dos imágenes. Un dispositivo mediante el cual uno pueda encontrar un día la verdadera forma del “desencuentro” en el encuentro. Un dispositivo que nos permita combatir utilizando únicamente fotogramas como el que se lanza piedras y hace ver las estrellas. Pero todo ello no existe aún. Vivimos ilusionándonos con los instrumentos, con las meras marcas.

La nueva crítica parece estar dispuesta a debatir sobre las nuevas marcas. A mirar, como siempre sucedió, al dedo en lugar de la luna. El dedo: las salas comerciales o los museos, las plataformas o los festivales. En resumen: las películas. La luna: el cine. Basta un proyector, tres paredes negras y varios altavoces para alcanzar, para tocar la luna. Para vivir lo proyectado y su experiencia. El dedo: hacer películas. La luna: hacer cine. Y mientras no entendamos esto, los festivales continuarán sin programar películas anteriores a 1970, a 2008 o a 2013. Y esto es culpa tanto de la vieja como de la nueva crítica (sic). Contra la nueva cinefilia, titulaba su artículo Skorecki.

Ayer: Jacques Ledoux, João Bénard da Costa, Jonas Mekas, Henri Langlois, Peter Kubelka. Todos ellos, a la vez, asumiendo los roles de conquistadores y cómplices.

Hoy: Headen Guest, Alexander Horwath, Nicole Brenez, Ricardo Matos Cabo. Todos ellos, a la vez, asumiendo los roles de conquistadores y cómplices.

Con la misma obstinación y perseverancia están comprendiendo que hoy vuelve a ser 1925 y que las películas necesitan volver a ser salvadas de las llamas.

Y, ¿qué es la nueva crítica? Porque, ¿qué lugar ocupa James Agee respecto a Bazin? ¿Bazin respecto a Manny Farber? ¿Farber respecto a Godard o Rivette? ¿Godard o Rivette respecto a Delahaye o Daney? ¿Delahaye o Daney respecto a Narboni o Biette? ¿Narboni o Biette respecto a Bellour o Aumont? ¿Bellour o Aumont respecto a Brenez? ¿Brenez respecto a Bozon o Fitoussi? ¿Qué es eso de la nueva crítica? ¿Qué o quién?

Poco importa cuando la nueva crítica (sic) no trabaja como conquistador o cómplice.