SEFF 2016 (4): ENTREVISTA CON EUGÈNE GREEN Y VICTOR EZENFIS

Una voz que abre los ojos

Por Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas, Manuel Praena y Clara Sanz




 

Nos gustaría comenzar hablando acerca del mito. Has escrito que el mito es particularmente cinematográfico, puesto que en su claridad hace directamente visible una verdad, toda una serie de verdades humanas, que el intelecto no puede alcanzar por sí mismo. ¿Cómo pasas de la primera idea de la historia al desarrollo del mito en que se basa la historia?

Eugène Green: Bien, digamos que hay un primer borrador que no viene de mí, que viene de fuera. Yo dejo que se desarrolle; esto sucede en mi cabeza pero no lo busco conscientemente sino, más bien, cuando no pienso en ello. Camino por la calle y de golpe tengo una idea en relación a una historia. Hace falta que vea más próxima una historia y ahí comienzo a escribir y a desarrollarla, ya sea para desarrollar un sentido que veo en el mito, ya sea por la dramaturgia, o también porque pienso como espectador. No pienso en una dramaturgia académica en la que todo está reglado por la razón y por los resortes narrativos. Es necesaria una coherencia orgánica para que el espectador sea llevado por lo que sigue y también para que el mito tenga su propia coherencia. 

Es así como escribo. Al principio hago una especie de resumen (de sinopsis), pero hay un momento, incluso en el resumen, en el que empiezo a escribir los diálogos, porque hay momentos que existen solamente en términos de diálogos; no puedo describirlos, simplemente. Hay un mundo que sólo existe en tanto que diálogos. Así, escribo de una forma bastante desmañada los diálogos y es más tarde cuando afino y los trabajo en profundidad. Sin embargo, tengo una especie de sinópsis con algunos paisajes dialogados y es entonces cuando me lanzo a escribir secuencia a secuencia y plano a plano. Es ahí cuando comienzo a describir cada plano.

En uno de tus libros, escribes que el «cuento filosófico» existía ya en el relato alegórico del siglo XIV: la demostración de una idea moral a través de una estructura narrativa en la que se afrontan conceptos personificados y que el relato mítico, en su desnudez lineal, no conlleva ningún signo; solamente una serie de elementos narrativos. Por otra parte, el cine, haciendo entrar todos los tiempos en el presente, da la posibilidad de hacer una narración por fragmentos. ¿Como estableces el vínculo entre esta idea de mito y este tipo de estructura fragmentada?

Eugène Green: Más bien quiero decir que no me gusta mucho Aristóteles porque es el padre del racionalismo occidental. Pero aquello que escribió a propósito de la poética, sin importar que obra de ficción sea, que debe tener un comienzo, un medio y un final, creo que es cierto siempre. No a la manera del filme académico, el filme bárbaro, en la que se se trata finalmente de la manipulación de la mente del espectador, sino únicamente en términos orgánicos.

Un crítico al que vi esta mañana me preguntó acerca de cómo podría conciliar esto con mi admiración por Antonioni si, según él,  habría suprimido toda esta concepción de la narrativa.  Sin embargo, esto no es cierto: Antonioni ha suprimido la lógica psicológica de la dramaturgia pero, de hecho, sus películas tienen siempre un comienzo, un medio y un final. Por ejemplo, en El eclipse, el comienzo tiene que ver con la ruptura entre esta joven mujer y el hombre con el ha vivido mucho tiempo. Después se encuentra con el joven y el medio es esa escena en la que sacan el coche robado  del agua y el joven habla del valor del coche, sin pensar en el muerto que estaba dentro, lo que hace que ella comprenda que no hay nada entre ellos. Ellos hacen como que se aman pero, finalmente, comprendemos que hay ya una ruptura y la mujer se eclipsa y todos los lugares se nos muestran vacíos. Hay dramaturgia

Sí, pienso que es compatible. Sin embargo, según escribiste, no hay que tratar de concebir la narrativa en términos de signos sino que, más bien, la representación cinematográfica da lugar necesariamente a la existencia de elementos de la realidad natural que se reenvían los unos a los otros componiendo un sentido, una unidad orgánica, que se traduce espontáneamente en signos desde que, en función del relato, el ojo del cineasta contempla el mundo. ¿Cómo trabajar con esta paradoja entre la fragmentación de los elementos y la dramaturgia?

Eugène Green: Sí, hay filmes que están muy fragmentados. Yo hasta considero que los planos son fragmentos también. Sin embargo, hasta el los filmes de Bresson en los que hay grandes elipsis hay una estructura dramática como tal, bien que muy depurada, muy simple, pero siempre encontramos una estructura dramática.

¿La fragmentación del filme es algo que viene de la escritura o tiene que ver también con el rodaje, cuando se está filmando y se toma la decisión de hacer una elipsis en un momento determinado?

Eugène Green: En el rodaje no podemos filmar siguiendo el orden de la historia, no tenemos medios económicos porque sería muy caro. Digamos que la estructura está ahí en el guión y que entonces todo el mundo es consciente de ella, tanto los actores como los técnicos. De hecho, me impresiona la manera en que los actores siempre mantienen la concentración, a pesar de que por razones económicas se filme primero todo lo que está en un eje y después lo que está al otro lado. Ellos deben dar a menudo una réplica aislada pero siempre logran mantener la tensión dramática.

En todas tus películas hay una conversión. En Le fils de Joseph el momento más fuerte es, sin duda, aquel en que Victor ve el haz de luz en la pared. Has escrito sobre la conversión de San Pablo, envuelto y viendo la verdad por la luz, donde Pablo pierde la vista y oye una voz que le abre los ojos, y ahí su corazón se despierta al amor. ¿Como hacer aparecer eso que estaba escondido? ¿Cómo trabajar aquí la realidad de esa presencia captada, una presencia real?

Eugène Green: Sí, ese punto de luz podemos comprenderlo bien como un rayo de luz natural que sirve de metáfora a la transformación que ha tenido lugar en la mente de Vincent; bien como una fuerza exterior, la gracia avivada por alguna presencia sobrenatural. Las dos opciones, en términos dramatúrgicos, vienen con la misma intensidad; podemos comprenderlo de la manera que queramos, o incluso de las dos a la vez. Para mí, sin embargo, está la idea de algo exterior que le ayuda a tomar su decisión: viene de él, es el él donde nace, efectivamente es una conversión. Y la segunda conversión se produce en contacto con las obras de arte, los cuadros del Louvre, cuando encuentra la serenidad,  la posibilidad de amar y de hacer algo por su madre.

¿Cómo estableces entonces el vínculo entre el mito de San Pablo y la historia?

Eugène Green: San Pablo sirve de modelo a la conversión, efectivamente. En los cuadros es presentado normalmente caído del caballo pero en la narración se habla de él dos veces pero nunca del caballo. Paul viene a pie y es la idea de una luz tan fuerte que le hace perder la vista y le hace ofrece una visión espiritual que, de manera metafórica, le abre los ojos. Así, para este rayo de luz puede ser que pensara inconscientemente en San Pablo. Sin embargo, no diseñamos este rayo de luz por azar sino que lo hicimos de dos maneras distintas con un proyector. En una versión se podía intuir la imagen de un pájaro, que podría ser una paloma; la otra era más abstracta y es la que podemos ver en el filme ya que me paarecía que era más fuerte así, ofrecía una mayor ambigüedad que es lo que yo buscaba en el fondo. Simplemente se trata de luz, pero una la luz física y, a la vez, luz espiritual.

¿Es quizá como si, al igual que San Pablo, escuchara una voz?

Eugène Green: Sí, como si oyera una voz, pero no hablamos de Juana de Arco.



En el filme, Joseph toma el brazo de Vincent de la misma forma que la mano invisible del ángel detiene a Abraham. Como dice Joseph, Abraham oye la voz de su orgullo, y después la voz de Dios a través del ángel que le pide que se detenga. La conversión, al contrario que la psicología, alude a un principio fundamental, que no puede explicarse más que por aquello que es aparente, y parece el resultado de una energía venida de lejos. Así, ¿puede entenderse la conversión como una manifestación de la gracia?

Eugène Green: Sí, no lo había pensado, pero hay una importancia de la mano en todo caso. Digamos que podemos verlo como la Gracia, es posible. De hecho, parece haber una predeterminación porque justo en ese momento hay un plano en el que vemos  a Joseph muy turbado por la entrevista con su hermano y que se dirige hacia la puerta del hotel. Va a salir a la calle pero algo le detiene. Es por eso que hice que anduviera lentamente, de una manera poco natural, para que se sintiera que hay algo, una fuerza, que le atrae hacia ese bar tan chic –a pesar de que su hermano se haya negado a dejarle dinero y que su situación económica sea aún más catastrófica– en el que va a despilfarrar el dinero. Sin embargo, hay algo que le impulsa a hacerlo y que podríamos ver como la gracia.

Él dice que es un día de fiesta… Es por eso que sentimos en el filme siempre una especie de presencia de los ángeles, como por ejemplo cuando Joseph le pregunta a Vincent: «¿Por qué me has presentado a tu madre?». Y el le contesta: «Es el  ángel quien me hizo hacerlo».

Eugène Green:
Vincent está bromeando, pero hay una verdad ahí, en cierta manera algo le ha empujado a hacerlo.

La pintura de Caravaggio es conocida por el escándalo que causó en Roma: las bocas abiertas, los personajes profanos o, sobre todo, el rostro de Isaac, que muestra la resistencia al sacrificio. Hay un movimiento de cámara del rostro de Isaac al cuerpo de Abraham y al ángel.

Eugène Green: Podemos hacer un paralelismo entre Caravaggio y el cine en la medida en que Caravaggio no fue comprendido porque es un pintor realista que, efectivamente, pinta cosas que podemos ver como  verdaderas personas pero lo hace para mostrar una verdad espiritual. Esta es la función del cine.



La santidad, como todo, nace de lo impuro. Es el caso de Vincent, cuando roba el destornillador y después la navaja (ahí, claro, me hace pensar en L’Argent, de Robert Bresson); también está la cólera contra su madre que torna en amor cuando ve finalmente el sacrificio que ella hizo por él, y también el sacrificio de Isaac, la pintura de Caravaggio, el mito invertido porque aquí es el hijo quien va a asesinar al padre. ¿Cómo has trabajado la repetición de lugares y la inversión? Ese movimiento de cámara el rostro de Isaac a la mano…

Eugène Green: Sí, quise mostrar un recorrido visual en el cuadro que, efectivamente, parte desde el cuchillo, y de ahí a la mano, para prolongarse sobre el brazo. Vincent piensa que ha visto la clave de su venganza pero, al mismo tiempo, ve lo que va a pasar, y ese trazo hace que no degüelle a su padre.

Se hizo en una sola toma en el rodaje pero ya estaba escrito en el guion así. Raphael es un hombre que comprende bien lo que quiero. Hicimos en el movimiento de cámara eso que yo quería para el montaje. Fue lo mismo para los otros cuadros: está escrito en el guion el movimiento sobre el cuerpo de Cristo; también el movimiento desde el rostro de Joshep al pequeño Jesús para descender finalmente a ese artefacto que tiene la forma de una cruz.

Te gusta la pintura de Philippe de Campaigne. ¿Qué tipo de manifestación ves en el cuadro?

Eugène Green: Es una manifestación del dolor pero, al mismo tiempo, es una pintura mística y una invitación a entrar en el signo de cristo. La herida es muy grande y hay un cierto erotismo poque la mística pasa por el erotismo. Pedí que la cámara se detuviera sobre la herida en el movimiento desde los pies al rostro.

¿Qué piensas de esta idea de la sagrada familia reconstituida por Vincent al final del filme?

Eugène Green: Es una realidad que la noción de familia ha evolucionado mucho y es muy raro que un grupo continúe unido. No sé si está bien o mal pero, en todo caso, lo importante en el vínculo afectivo entre ellos y el reconocer que los niños tienen necesidad de este vínculo con el padre o la madre; a menudo la gente ve los niños como un bien de consumo y es teste el lado subversivo del filme: desde el punto de vista del hijo, el niño elige a su familia y no es el padre el que decide sobre esa unión. Es un niño que nace de una unión en la que una mitad no desea que exista y que finalmente descubre que ama a su madre y que elige a quien será su padre.







El nombre de los personajes funciona como una figura de anticipación, sabemos que Joseph y Marie acabarán juntos. ¿Qué papel ocupa José en esta historia?

Eugène Green: Únicamente se hace referencia a José cuando miran la pintura de Georges de la Tour, porque habla de un niño que reconoce a un hombre como padre, lo que hace que este se constituya padre. José es una figura central. Marie, sin embargo, es un nombre que me gusta mucho y no pensé en nada concreto al comienzo del proyecto aunque más tarde me di cuenta.

Nunca filmas a los personajes escuchando, solamente hablando. Y después, vemos sus rostros, tras haber escuchado. Tampoco hablan nunca al mismo tiempo que están haciendo cosas. Dejan lo que están haciendo para hablar

Eugène Green: Es algo que sucede en cierto cine francés que gusta porque parece natural, por ejemplo la familia hablando mientras cena. A mi me gusta que la palabra sea importante y que esté disociada de las pequeñas acciones cotidianas porque en verdad dicen una cosa distinta, como una suerte de verdad cotidiana directa.  No me gusta que la gente esté hablando mientras cena, prefiero mostrar el momento en que se ha terminado de comer.

En el museo, oímos la voz al tiempo que vemos la pintura pero no muestro dos cosas al mismo tiempo. A mi no me gusta hacer dos cosas a la vez porque hace que actúe mecánicamente y que haga tonterías. Por esto tampoco me gusta poner música sobre la acción. Cuando suena la música todo se detiene.

Y el contracampo de la pintura.

Es el resultado de la aprehensión de la pintura como tal sobre el rostro de Joseph y Vincent.  Para mi es inconcebible de hacer que dos hombres hablen al mismo tiempo que esta soando la música salvo que sea verdaderamente una música de fondo. En Le pont des arts hay una escena en la que vemos a gente bailando en una fiesta –la música forma parte de la imagen… y está el marinero que oye vagamente la música.

Filmamos mirando a cámara, eso cambia la mirada. Yo, de hecho, llevo muy mal eso de mirar a la cámara. Es duro fijar la mirada en un objetivo. Hacemos que el actor mire al objetivo pero detrás la cámara hay otro compañero que da la réplica. Siempre un actor. Es como en una película normal pero el actor que da la réplica no es visible para aquel que vemos en la imagen. Éste solo ve la cámara y al operador que la maneja.

Para ti, ¿el plano-contraplano de la misma escala es muy diferente cuando filmas una conversación entre los momentos de comprensión y los momentos de discusión, por ejemplo en la escena de Joseph y Oscar, en la que vemos las espaldas de los personajes, y Vincent y su madre. ¿Podrías hablar de esta diferencia de escalas?

Eugène Green: En Toutes les nuits había filmado recurriendo a los planos-contraplano, pero no siempre tenían el mismo valor. Buscaba expresar determinadas cosas con ello. La cuestión es que tengo la impresión de que esta cuestión de la escala es lo más fuerte, pues cuando quiero que el espectador vuelque verdaderamente su atención en la conversación, no hay nada como colocar al personaje en el centro del encuadre. Y como los personajes colocados en el centro en los planos-contraplano tienen siempre el mismo valor, salvo en el caso de Toutes les nuits, donde intenté otras cosas, podríamos casi decir que uno se convierte en el otro, al menos en la cabeza de las personas... No sé expresarlo de otro modo. En realidad, no es que se trate de un solo personaje, sino que más bien es el espectador el que en cada momento de la escena se sitúa en el lugar de la persona que escucha. En realidad, es como un juego de pingpong.

Victor Ezenfis: Me parece que el estado del actor va cambiando. Su forma de interpretar alcanza otra dimensión cuando se da cuenta de que hablar a la cámara será como hablar a todos los espectadores que estarán en la sala después. No es algo que ocurra de manera consciente, en absoluto, pero desde luego hay algo que cambia en la cabeza del actor desde ese momento. La palabra se transforma.

Para ti, ¿es diferente filmar a los actores en un plano general frontal respecto a lo que sería filmar a los actores en un plano lateral a un nivel...?

Eugène Green: Es diferente, claro.

A un nivel ideológico, puesto que normalmente, en el cine, escuchamos frases muy breves, palabras que ellos creen que son clave, esenciales, que recogen las ideas. Mientras que en tu caso, las frases son mucho más largas.

Eugène Green: Sí. Si los personajes no se hablan los unos a los otros en las películas es porque piensan que hacerlo de este modo que describes es realista. Los franceses siempre están muy preocupados por el realismo. ¡Es algo que no soporto! Amo la palabra, por lo que nunca corto un plano cuando alguien está hablando. La gente, en cambio, tiende a cortar de manera sistemática. Y eso para mí es una forma de fascismo, porque lo que eso quiere decir es que esas personas no quieren escuchar el plano de lo real en el mundo. Simplemente apuntan al poder, impidiendo a la otra persona hablar, ofrecer una respuesta. Algo que en realidad no es una respuesta, puesto que no han escuchado verdaderamente lo que la otra persona quería decir.

Victor Ezenfis: Que corten tus palabras es muy desagradable.

Eugène Green: Un poco, sí... Es verdad.

Victor Ezenfis: ¿Porque acaso se puede saber con antelación...?

Eugène Green: No se trata de saber. Por eso, cortando la palabra, impides a la otra persona decir... Sí, claro que la otra persona pronuncia algo, pero qué es lo que pronuncia, la mayoría de las veces no se sabe lo que es. La gente que tiende a cortar la palabra responde siempre a partir de las tres primeras palabras que he dicho. Dan un sentido a mis palabras totalmente equivocado. Puesto que existe lo real en el mundo, es preciso pasar por una serie de etapas de lo real en ese mundo.

Eso tiene que ver con la empatía.

Eugène Green: Y nos llevamos sorpresas.

Victor Ezenfis: A veces es divertido.

En tus películas el respeto por la palabra del otro es esencial, pero también hay una idea de dulzura.

Eugène Green: En algunos casos los diálogos son muy violentos, pero efectivamente, en todo caso, hay un respeto por la palabra. En general, se puede decir que en algunos momentos se crea una especie de dulzura, incluso si hay una cierta tensión. Pero creo que más bien se trata de un respeto, que tiene que ver con algo que para mí es muy importante en los rodajes: la personalidad de cada uno de los presentes, lo que cada uno quiere hacer, lo que cada uno va a aportar a la película. Todo eso debe ser respetado. Como no me gusta cortar la palabra a alguien en un rodaje, cuando me encuentro con un técnico que está trabajando, no me gusta que alguien le diga: «ve más deprisa». Así que cuando hay un problema dejo a la gente respirar. En este rodaje no hubo ningún tipo de problema de tiempo, pero con mi primera película, con Toutes les nuits, fue esto lo que sucedió. En ese caso, dejé que fuera mi primer asistente quien se comportara de manera un poco desagradable. Era él quien decía a los demás que había que ir más deprisa. Me dije que nunca más. Siempre digo que la cosa necesita el tiempo que necesita para tomar su forma. Lo mismo sucede en el caso de los actores. Creo que jamás me he enfadado con un actor...

Victor Ezenfis: Puede que sólo dos o tres veces. [Risas].

Eugène Green: Normalmente, no suele haber ese tipo de problemas. Pero es posible que alguna que otra vez un actor tenga algún problema con una réplica o a nivel gestual. Y nunca... Me enfadé un poco con él, ¡pero porque quería asesinar a su padre! [Risas]. En esa escena tuvo algunos problemas. Además, fue al principio del rodaje, y debía asesinar a Mathieu Amalric, que es un actor muy conocido. Fue complicado ponerle la mordaza. El asistente, que era alguien que suele estar de muy buen humor, se enfadó un poco; eso no está bien porque si está un poco enfadado, o lo muestra, enerva a los demás. Y lo que hay que hacer es justo lo contario. Hay que hacer ver a los demás que no hay ningún problema. Normalmente, Mathieu es un tipo que trabaja el registro de la ironía, pero en este caso estaba furioso, si bien es cierto que trabajábamos a 42 grados... ¡No se debe rodar en verano!





Estoy pensando en la escena en la que buscas la carta, Victor.

Victor Ezenfis: Exacto, es un buen ejemplo, de hecho fue la escena más difícil para mí. A veces lo más complicado no tiene que ver con decir bien un texto o con asumir grandes retos. Por eso la escena de Mathieu no era en absoluto la más complicada, sino la de la carta, al igual que esa otra en la que saco la hoja de la navaja. Es preciso que ejecute los gestos con una precisión enorme, cada movimiento debe estar en su sitio exacto. Todo tiene que estar muy bien coordinado.

Eugène Green: La escena de la navaja era fascinante, pero para mí, sobre todo, es increíble la parte de la mordaza. Había que tirar al pobre Mathieu, que sentía que todo aquello era peligroso, puesto que estaba atado a la silla y tenía que caer de verdad. Teníamos a alguien encargado de amortiguar la caída para que no se hiciera daño, el problema es que también estaba un poco nervioso por él a pesar de haber podido ensayar.

Victor Ezenfis: El se lastima la espalda y lo recuerda todo el rato. Y me dijo sí, la mano vieja que me asesina.

Eugène Green: Pero finalmente este plano quedó muy bien, porque había una mezcla de cólera y odio... Funciona sólo a título de anécdota, pero, a pesar de que normalmente suelo estar muy concentrado, a veces sucede algo que me hace reír, y es lo que ocurrió aquí. Cuando sostiene la navaja, al final del plano... Debía decir «corten», pero no pude detener la escena. ¡No conseguí decirlo! [Risas].

En la película hay muchos momentos de pura velocidad.

Eugène Green: Sí, y las acciones son muy precisas, lo cual siempre es muy difícil de lograr para el actor. En Le Monde vivant, que era mi tercera película, hay un plano en el que el personaje ccoge una piedra para hacer fuego. Este movimiento aparentemente tan simple, como buscaba que resultara muy armonioso era muy difícil.

Victor, ¿qué películas de Eugène habías visto antes de empezar a rodar?

Victor Ezenfis: Había visto Toutes les nuites y La Sapienza. Me gustaba mucho La Sapienza, y Toutes les nuites me encantó, pero en ese momento todavía no sabía si haría el papel de Le Fils de Joseph o no. Fui a ver a a Eugène, pero no sabía si decirle algo sobre sus películas o no, así que me fui de allí como si fuera un ladrón. [Risas].

¿Te costó acostumbrarte a la forma de trabajar de Eugène?

Victor Ezenfis: Hay que acostumbrarse, sí. Uno se hace preguntas constantemente. No es el mismo tipo de preguntas que se hace un actor de teatro o un cineasta. Es una película que hay que comprender. Al final, me preguntaba sobre todo por cuestiones que estaban relacionadas con cosas que Eugène me había dicho que tenían que ver conmigo. Llegó un punto en el que ya no sabía si determinadas ideas estaban en mi cabeza por la costumbre de estar con Eugène o si es que esas ideas eran mías, de modo que interpretaba a partir de ellas. No sabía qué era de uno y qué de otro.

Eugène Green: Sí. De manera general tiendo a pensar que eso a lo que llamamos «influencia» es en realidad una «afinidad» que se descubre. Porque si tenemos un carácter con ciertos rasgos, o si tenemos un cierto espíritu creativo, artístico, no es porque hayamos escuchado a alguien decir una cosa u otra. No se trata de repetir, sino de encontrar algo que nos afecte y que nos haga cambiar un poco nuestra manera de pensar. Y si eso sucede, es porque en el fondo ese cambio ya estaba dentro de nosotros, de modo que nos permite que salga algo, que se conceptualice. Y que se exprese. Siempre lo pienso cuando la gente me habla de Robert Bresson... Por supuesto que hay una atracción muy fuerte, pero si Bresson me afectó tanto, es porque algo estaba en mí. Descubrí a Bresson cuando trabaja como editor. Así que siento que si me afectó de esa manera es porque existía una necesidad que encontré en su trabajo. Me permitió encontrar mi lugar.



¿Te ha sucedido algo similar con el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub o Manoel de Oliveira?

Eugène Green: Aprecio el cine de Huillet-Straub, pero no siento esto mismo. Entiendo que la gente sienta esa impresión ante sus películas, pero no es exactamente lo mismo que yo, puesto que su trabajo es mucho más intelectual. Pero, en cambio, admiro muchísimo el cine de Oliviera. No es que haya una influencia sobre mi, no tiene nada que ver con esto. De hecho, no vi la mayoría de sus películas hasta después de haber rodado Toutes les nuites, de haber empezado a filmar yo mismo. De todos modos, me parece un gran cineasta, muy atípico igualmente. No se parece a otros. Me puse muy triste cuando me enteré de su fallecimiento. Pero bueno, eran 105 años.

Se podría ver en el hecho de haber buscado a Valérie Loiseleux para que se encargue del montaje un gesto de acercamiento oliveriano, ya que ella trabajó con él desde A Divina Comédia (1991) hasta el final, 26 películas en total.

Eugène Green: Sí, pero claro, ¡es que es una gran montadora! A ella le gustan los cineastas que trabajan con un lenguaje muy personal, pero es totalmente consciente de las diferencias, de todo lo que nos separa a unos y otros a nivel de montaje. Me parece que Oliveira le dejaba mucha más libertad que yo. Una vez me contó que, en la primera película, A Divina Comédia, Oliviera no se separaba de ella durante el montaje, pero luego, a partir de ahí, la dejó avanzar totalmente sola. En mi caso, siempre estoy al lado del montador. ¡La jornada completa! Pero sí, cuando se decide hacer cualquier cosa, eso puede llevar más de una hora de manipulación técnica. En el caso de Valérie, trabajo con una confianza total, y desde A Religiosa Portuguesa, el método es el siguiente: llego por la mañana, discutimos un poco, tomamos las decisiones oportunas, me quedo con ella durante el resto de la mañana y seguimos tomando las decisiones juntos. Y después de todo este proceso, de debatir cada cosa, la dejo trabajar durante la tarde. Si al día siguiente encuentro algo que no me gusta en lo que ha hecho, volvemos a debatirlo y puede que lo cambiemos o puede que no. A veces, Valérie tiene sus propias sugerencias. En algunos casos estoy de acuerdo, a veces pienso que la sugerencia es muy buena, por lo tanto vamos adelante con ella.

Probablemente, te han dicho muchas veces que la forma de interpretar de los actores en A Religiosa Portuguesa tiene bastante que ver con Oliveira. Yo creo que se trata de una confusión. El simple hecho de filmar con Leonor Baldaque [a quien hemos visto en Inquietude, Je rentre à la maison, Porto da Minha Infância, O Princípio da Incerteza, O Quinto Império - Ontem Como Hoje, Espelho Mágico, Belle toujours o Cristóvão Colombo - O Enigma] o Diogo Dória [que aparece en Francisca, Le Soulier de satin, Os Canibais, 'Non', ou A Vã Glória de Mandar, A Divina Comédia, O Dia do Desespero, Vale Abraão, A Caixa, Viagem ao Princípio do Mundo, Inquietude, Palavra e Utopia, Espelho Mágico, Singularidades de uma Rapariga Loura...] creó un malentendido parecido al de Valérie. La manera de trabajar el texto, mirar o moverse tanto de Leonor Baldaque como de Diogo Dória es totalmente diferente de sus trabajos con Oliveira.

Eugène Green: Sí, incluso hay gente a la que no le gusta A Religiosa Portuguesa porque afirman que es una película muy oliveriana, que es una imitación de Oliveira. Pero yo estoy de acuerdo contigo, creo que no tiene nada que  ver.

Tengo una curiosidad respecto a esta historia de las troupes, de las familias de actores. Victor: Fabrizio Rongione y Natacha Régnier ya había trabajado con Eugène en La Sapienza o Le Pont des Arts. En ese sentido, eras el «recién llegado». ¿Cómo fue para ti adaptarte a este sistema?

Victor Ezenfis: Bueno, la verdad es que no tuve en absoluto esta impresión. Hace diez años ya de Le Pont des Arts, le queda muy lejos a Natacha. Así que no me sentí como si entrara en una troupe ya formada. La troupe, por así decirlo, se fue creando poco a poco. Veía que formaba parte de ese grupo de actores, por lo que no sentí ninguna preocupación. Tampoco había una relación diferente con ellos por el hecho de ser actores «adultos». No me interesan en absoluto las relaciones de admiración. Para mí, trabajamos juntos. Por supuesto que puedo admirarles en tanto que son magníficos actores, pero no es una admiración personal.

Eugène Green: Victor estuvo muy bien desde el comienzo. Su actitud fue muy profesional. Recuerdo que Mathieu me dijo que se sentía muy impresionado tras haber actuado con este joven actor, porque actuaba con mucha vitalidad. Ver a este chico que no era un actor profesional, que trabajó de una forma tan impecable... Era un poco como una cuadrilla, todo el mundo sentía esa especie de compañerismo en el rodaje, trabajaban juntos. La actriz que interpreta a la mujer de Oscar Pormenor, por ejemplo, Bérénice Piéjus-Morel, es alguien con quien he trabajado mucho en teatro. Creo que fue la primera que actuó en una película. Sólo había participado en un cortometraje. Y, sin embargo, vemos cómo asume el peso de toda esa secuencia con Mathieu Amalric. No sólo eso, sino que además vemos que está cómoda, no se sentía en absoluto impresionada.

Es cierto que Natacha hizo muchas películas entre Le Pont des Arts y Le Fils de Joseph, pero sin embargo no soy capaz de disociarla de tu cine.

Eugène Green: Mi sensación es que la mayoría de los cineastas con los que ha trabajado han buscado en ella el lado «chica bonita». No se han fijado en lo más interesante de Natacha, que es esa dimensión de luz interior que consigue convertir en un elemento exterior. Al menos a mí eso es lo que más me llamó la atención de ella. Así que yo creo que eso es algo que se va desarrollando a lo largo de Le Pont des Arts y que en Le Fils de Joseph termina de liberarse. Me parece que está muy bien en estas dos películas. En cambio, en el caso de las películas que ha hecho con otros cineastas, pienso que ella hace un trabajo sensacional, pero los cineastas no creen en aquello que es más interesante en ella. A veces hace el papel de “flor”, es la mujer de un tipo muy rudo, etc. De ese modo, es imposible poner en valor todo lo que puede aportar.

Sin embargo, no tengo esa impresión ni con Fabrizio Rongione [que asocio quizá mucho más a los Dardenne] ni con Mathieu Amalric [a quien en estos momentos me cuesta relacionar con un solo cineasta]. En cambio, con Natacha me sucede un poco como contigo, Victor, cuando trabajas esa especie de media sonrisa cuando robas, o cuando escuchas a Joseph, cuando cuentas historias o haces chistes... También hay algo particular en tu modo de mirar las pinturas en el museo. Es algo innato, algo que está en ti.

Eugène Green: Sí, finalmente está muy bien, siento que he elegido bien, que he encontrado a la persona adecuada para este personaje. Si me hubiera equivocado en mi elección habría sido un error fatal. Y Victor, por supuesto, tiene algo que aporta de manera totalmente natural, es una especie de alegría, por un lado, cuando sonríe para sí mismo, pero por el otro hay una especie de gravedad que llega al punto de que podemos sospechar de que sería capaz de matar a alguien. Pero sí, cuando sonríe hay algo verdaderamente luminoso en su rostro. Es esta idea de la persona que posee la gracia. Es una suerte de bondad natural. Sentía que desde el momento mismo en que comenzaba a leer el texto el personaje estaba ya ahí..

Victor Ezenfis: En realidad, en el teatro suelo interpretar papeles parecidos. Alguien que puede bascular en todo momento de un lado a otro.

Eugène Green: Pero eso es muy bueno, porque significa que has encontrado la verdadera ambigüedad del ser humano. En las interpretaciones de tipo psicológico no suele haber finalmente ninguna clase de ambigüedad, porque lo que hacen es responder de una manera muy precisa a la psicología del personaje. En cambio, una persona es siempre un misterio, pues existe toda clase de posibilidades. Están ahí. Por eso un actor que tiene esa cualidad de manera innata suele ser un gran actor.

Hay algo que me sorprende en tu forma de interpretar, Victor, por ejemplo en la escena en la que sentimos la rabia del personaje y lo vemos cuando traga para contenerse. La gestualidad, sin embargo, continúa siendo tranquila, hay una especie de parsimonia en la forma de moverse.

Victor Ezenfis: Yo creo que no es una cuestión de técnica.

Hay una especie de fuerza centrípeta en Vincent. Lo vemos por ejemplo en la escena de la pesadilla, con la respiración.

Victor Ezenfis: No la ensayamos. Bueno, sí, una vez, pero...

Eugène Green: La ensayamos una vez, y tenía miedo de que la voz cayera en un abismo. Pero por suerte, el grito quedó de este modo. Victor lo hace muy bien en esta secuencia, aunque hay algo que me inquieta. En teoría, debíamos ver su pesadilla. Quiero decir, estaba escrita en el guión. Trascurría en el bosque, le seguían unos lobos. Lo habíamos preparado todo, pero... ¿Has visto la película de Alain Guiraudie? Los lobos que aparecen en la última secuencia de su película son los lobos que debían aparecer en Le Fils de Joseph. Son lobos profesionales, son inofensivos. Son «lobos de cine». El asno y la rata, claro, vienen de la misma empresa. El caso es que con los lobos tuvimos que esperar a una ayuda de la televisión, ayuda que fue rechazada justo antes de empezar el rodaje. Entonces, me hicieron elegir y decidí no rodar algunas cosas que resultaban bastante caras. Y los lobos costaban bastante caros. La otra opción era anular el rodaje, por lo que estaba bastante claro... Así que no había lobos, pero al menos su grito nos permite comprender bastante bien lo que no vemos, esa pesadilla. Sabemos que es algo muy violento.

Una acumulación de todo eso que ha visto Vincent, a partir de la fiesta.

Eugène Green: Por eso comprendemos que el origen de la pesadilla está en el descubrimiento de la existencia de este padre.

Creo que nunca había visto un grito así en una de tus películas. Se hace un poco extraño si se piensa en el conjunto de tu trabajo.

Eugène Green: Un grito así, no lo creo. En Le Monde vivant, hay una escena en la que ella llega con el pintalabios y descubre que el cuerpo del caballero a desaparecido: y descubre el cuerpo del caballero desaparecido. Pero es una fuerza que se parece a la del grito de Vincent cuando sale de su pesadilla. Creo que no hay otros gritos en mis películas. No soy un gran amante de los gritos. 

Y para ti, Victor, ¿fue difícil trabajar estos cambios de velocidad entre las escenas en la que los gestos debían ser más precisos y esas otras escenas en las que había que realizar movimientos más rápidos, por ejemplo en las escaleras o al salir de la casa de campo? 

Victor Ezenfis: En el fondo, son cuestiones técnicas, no tienen más. Es difícil, pero sólo a nivel técnico. Es importante que el actor tenga voluntad, hace falta que sepa cortar las zanahorias muy rápido.

Eugène Green: El las corta muy bien muy bien. Cuando sube las escaleras también hace falta correr. Debo confesar que me daba un poco de miedo cuando te veía, pero por suerte no te caíste. Es impresionante lo rápido que corres en la escena en la que debes salir de la casa de campo cuando Oscar Pormenor te persigue. Pienso que algunas personas poseen esa cualidad innata de los actores. Para el cine eso es algo esencial. En el cine, el actor es siempre la persona. El personaje no es disociable de la persona. Así que estamos ante una serie de personas que poseen algo muy fuerte y natural, como ocurre con los buenos actores en el cine.

Es curioso, porque en el caso de Fabrizio, no veo esa fuerza interior en las películas de los Dardenne.

Eugène Green: A mí me parece un muy buen actor. Posee esa capacidad de suscitar cosas sin actuar. También es alguien capaz de sacar cosas muy fuertes de la oscuridad. Por lo tanto, en el cine de los Dardenne, en Rosetta, por ejemplo... Ésta es una película que no me gusta, sobre todo debido al personaje femenino. Es un personaje demasiado histérico, aunque hay algo muy fuerte. En todo caso, en las otras películas de los Dardenne [L’Enfant, Le Silence de Lorna, Le Gamin au vélo, Deux jours, une nuit, La Fille inconnue], interpreta a un personaje en cierto modo anodino, y esto lo hace muy bien. Actúa muy bien, pero no da todo lo que puede dar, es cierto. En mi caso, en mis películas, estoy muy contento con su trabajo. Tengo otro proyecto que no sé si conseguiré hacer donde de nuevo sería el protagonista.

Volviendo a la pintura de Georges de la Tour, la luz no existe sin las tinieblas. Es importante no perder de vista la oscuridad. Los dedos del niño se vuelven translúcidos por causa de la vela. Bajo una luz viviente, tanto en la pintura como en la película, la figura humana se convierte en el espejo de una vida interior. La pintura de Georges de la Tour es, quizá, el momento determinante en el que Vincent siente que Joseph podría ser su padre. Así que la pintura funciona como una especie de figura de la anticipación, como cuando Vincent dice: «A través de su hijo, se convertirá en su padre».

Eugène Green: Por supuesto, la luz y la sombra son dos elementos indispensables el uno para el otro. La película que me gustaría rodar el próximo verano, si consigo encontrar financiación, parte de un mito vasco, el mito de dos hermanos, Atarrabi y Mikelats, que son hijos de la diosa vasca Maria. Podríamos decir que ella encarga su educación al diablo. Atarrabi es naturalmente bueno y Mikelats no, y se convierte en discípulo del diablo. Atarrabi intenta escapar, pero el diablo le roba su sombra. Por lo tanto, toda la película gira en torno a alguien que cree que está condenado, puesto que piensa que sin sombra, no podrá recibir la luz. Pero, en realidad, existe una luz interior, por lo que se convierte en una especie de santo. Realiza un milagro. Y al final, cuando muere, su sombra ya no vale nada.

Encuentro muchas diferencias en la película entre la luz un poco rosada de París, sobre todo al comienzo, y la luz de Normandía. Siento que hay un  cambio de tonalidad cuando abandonamos París y salimos al campo. ¿Cómo trabajasteis esta cuestión?

Eugène Green: En realidad, la luz es forzosamente diferente. Por desgracia, una vez más, también por razones económicas, la escena que se supone que está rodada en Normandía, la fiesta en la casa, tuvimos que filmarla en realidad en Île-de-France, en los alrededores de París. In embargo, pudimos rodar en Normandía la escena de la playa y también la de las vacas. Realmente tuvimos muchísima suerte, porque la luz disponible, natural, era magnífica. En la película esto es muy importante, puesto que la película acaba con los tres personajes caminando hacia la luz. No sé qué habría hecho si hubiera estado nublado, si el cielo hubiera estado cubierto ese día en Normandía. Desde luego, en ese caso, la película no habría funcionado en su conjunto. ¡Sería otra película!





Pero la idea de la luz, esta relación, sigue siendo la misma. Siempre depende de la oscuridad.

Eugène Green: Sí, y al mismo tiempo de todo tipo de imprevistos técnicos y económicos. Y, sobre todo, del lugar en el que uno ruede. Por ejemplo, en A Religiosa Portuguesa filmamos en Lisboa, que es la ciudad con la mejor luz que conozco. Desde el punto de vista de la luz el trabajo de fotografía es realmente espléndido. Luego, probamos algunas cosas en la escena entre Leonor Baldaque y Diogo Dória con velas. También en la escena del bar en el que escuchan fado. Todas esas escenas iluminadas con velas estaban muy bien a nivel de luz, porque las velas creaban un efecto de suspensión. En el caso de Le Fils de Joseph había menos posibilidades para rodar escenas con velas. La única escena en la que están presentes, y me parecen muy importantes, es en la iglesia. En ese caso, volvimos a tener problemas con el productor. Nosotros queríamos rodar por la noche, precisamente por cuestiones de luz, pero el productor nos dijo que en ese caso, los técnicos tenían que cobrar una tarifa especial y que esto estaba fuera de presupuesto. Pero claro, hay que entender que si no hay negro, si no hay una oscuridad total, no podemos encender una vela de modo que esto tenga suficiente sentido así que finalmente logramos filmarlo. En mi caso, la idea de la luz es más o menos la misma casi siempre.  (aquí explica que se hizo de forma ilegal y que no hay que contarlo en la entrevista. Los técnicos aceptaron filmar sin cobrar más por rodar esta escena que había sido descartada por el productor).

Me llama la atención el uso de diferentes tonalidades muy suaves en la parte de París. Me pregunto si todo esto no tendrá que ver con el tipo de película de 35mm que has empleado.

Eugène Green: Desde luego, rodando en película siempre se capta mejor la luz de un lugar. Si has hecho un buen trabajo técnico, entonces lo normal es que el resultado del laboratorio sea bueno en cuanto a la cualidad técnica de la imagen.

¿Qué piensas del digital? ¿Cómo fue tu experiencia en La Sapienza?

Eugène Green: Veo que hay cineastas más jóvenes que consiguen cosas muy buenas con el digital, pero yo no puedo. Si no consigo continuar filmando en película, dejaré el cine. En el caso de La Sapienza, fue muy duro para mí rodar con esa tecnología. Al principio, llegamos al acuerdo de que íbamos a rodar en película, pero la productora decidió que no era posible. Sin embargo, si se elige bien el laboratorio, la diferencia económica es irrisoria. La cámara que utilizamos, una Alexa, es mucho más cara y, además, es necesario contar con dos asistentes, más otra persona para el video. En Les fils de Joseph, en cambio, había sólo un asistente y otra persona encargada de cargar las bobinas por lo que al final es más barato. Además, una vez la película está escaneada es lo mismo. Estamos obligados a pasar por el digital y el DCPs, porque actualmente hay muy pocos cines equipados con proyectores de 35mm. En Francia, es el Estado quien ha impuesto las proyecciones digitales, por lo tanto no queda otra que aceptar la situación. Si tuviera bastante dinero, haría el montaje en negativo y luego intentaría hacer algunas copias, algunos negativos, y darlas a la Cinémathèque. Sin embargo, este plan no es realista... Si uno quiere ser realista, debe filmar en película y digitalizar después. Sí, es muy diferente un filme que está filmado en película y aquel que fue hecho en digital.

Declaraciones recogidas en Sevilla el 7 de noviembre de 2016.

Agradecemos al Festival de Cine Europeo de Sevilla su colaboración.