SEFF 2016 (1): ENTREVISTA CON ALAIN GUIRAUDIE

Entrevista con Alain Guiraudie

Por Mehdi Benallal e Ian Menoyot

 

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IM: ¿Un viejo sueño se mueve?

AG: Chicos que retoman las empresas, veo los FRALIB... PILPA, en Carcassone, es una empresa que fabrica cristales, la última fábrica de Carcassone, y deben ser entre 50 y 100, no es bastante. Han retomado el negocio con salarios de una escala diferente, tomando las decisiones en Asambleas Generales. Es complicado hacer que funcione, pero lo consiguen. Lo consiguen porque están entre la espada y la pared, y si no se ocupan ellos mismos de hacerlo, están perdidos. Creo que son muy pragmáticos. Sigue habiendo cosas así. Lo que nos falta, quizá, son los proyectos colectivos, eso no forma parte de los sueños comunes, cada uno se busca su negocio por su lado.

MB: Es una cuestión de supervivencia, como dices.

AG: Efectivamente, puede que sea la gran diferencia (con el pasado) y, al mismo tiempo, no se hace una película para acabar en un callejón sin salida. Creo que en un cierto momento, era importante mostrar el agujero negro. También es muy difícil hablar de política (hoy). Me pregunto si no me habré dejado engañar por los nuevos tiempos. Incluso se ha convertido en una mala palabra, la política no es sexy. Sin embargo, recuerdo un gran documental sobre la Revolución de los Claveles en el que los chicos discutían todo el tiempo, se filman en 16mm y se pelean a propósito de cuestiones políticas hiper-importantes [la película es Torre Bela (1975), de Thomas Harlan]. Recuerdo a un chico que protesta porque está de acuerdo en aportar su pala, sus herramientas, pero quiere que todo el mundo lo haga, no quiere ser el único... Era bastante interesante. Incluso las pequeñas cuestiones cotidianas como ésa. Las cosas que me parecen más interesantes políticamente se hacen generalmente en el documental. Está la película de Barbara Kopple, Harlan County, sobre una huelga de mineros en Estados Unidos, que ganó el Oscar al mejor documental. Es una película hermosa.

IM: Hablabas de resolver las cosas del pasado en una película, como es el caso de la cajera en Du soleil pour les gueux, pero tengo la sensación de que ya no llevas a cabo este tipo de operación, o que la afrontas de otra manera. Voici venu le temps, el título es elocuente. Es difícil definir cuál es la época de la última película.

AG: De hecho, me apetece llegar a un presente inmediato, pero creo que no lo consigo. Porque incluso Rester vertical es una película que sigue teniendo que ver con la nostalgia.

IM: ¿Pero por qué sería tan importante ser contemporáneo?

MB: Hay un ejemplo importante: Straub-Huillet, que precisamente hicieron una película sobre una comunidad obrera y campesina.

AG: De todas maneras prefiero el libro de Vittorini.



IM: Y Umiliati !

MB: Esa película viene de Operai, contadini, en continuidad, procede del mismo libro. En la película hay jóvenes partisanos que vienen a ver a los campesinos que se autogestionan, y les dicen: «Pero chicos, producís demasiado poco, ¿os dais cuenta? Estados Unidos y Rusia van demasiado rápido, pero vosotros no. Si usáis máquinas, si entráis en el mercado, ¡todo iría más deprisa!». Son comunistas, les dan una lección de modernidad. Y termina con el desconcierto de uno de los organizadores.

IM: Precisamente, la necesidad de ser contemporáneo es lo que no funciona en Nocturama de Bertrand Bonello, por ejemplo.

AG: Siempre me ha interesado eso, por mi mundo, por lo que estamos viviendo. Necesitamos conocer lo que nos rodea, hablar de ello. Políticamente, me interesa ver qué se podría hacer con todo eso. Y me interesa hacerlo a través del cine, porque una vez tras otra me veo en callejones sin salida y me gustaría salir de ahí. ¿Pero se puede salir del callejón sin salida tomándolo prestado? Quizá sea mejor tomar prestada otra cosa.

IM: No es casual que hables tanto de documental.

AG: Puede que necesite salir de mi propia vida. Era Godard quien decía que en la ficción uno habla de sí mismo y en el documental de los otros. No sé si hablo tanto de los otros. Mientras que en el documental, efectivamente, das la palabra a la gente, las filmas, la materia es un verdadero descubrimiento. La ficción es más bien una materia que uno moldea en una mesa. Y es posible que espere que se haga el trabajo fundamental con la política en el documental. Luego, hay política en Rester vertical o L’Inconnu du lac, aunque no sean películas directamente políticas. La izquierda se había ocupado mucho de estas cuestiones en los años 60 y 70. Porque luego están los que hacen películas políticas, películas políticamente reaccionarias, aunque creo que no veo demasiadas.

MB: ¿A qué te refieres cuando dices que Rester vertical es una película política? En relación con las otras es una película en la que no hay una sociedad o un colectivo.

AG: Sigue siendo una película que contiene una visión del mundo y que simplemente aborda algunos temas, algunos debates bastante contemporáneos que atraviesan a la sociedad francesa y occidental, por ejemplo el marco de nuestras vidas, nuestra intimidad, nuestra vida amorosa, conyugal... No puedo afirmar que proponga muchas soluciones, pero intento mostrar estas cuestiones desde otro punto de vista. Y eso al final también es político. Creo que el gran logro de Du soleil pour le gueux es la confrontación perpetua entre la forma de pensar en nosotros y la forma de pensar en los otros, la confrontación de los diferentes enfoques: están los que caminan, están los que corren...

IM: Creo que es tu película más americana. Por otro lado, pienso en ti como un cineasta americano, se nota sobre todo en la planificación de tus primeras películas. Y ahora tu enfoque es más europeo, por así decirlo. 

AG: De hecho, es eso: me estoy volviendo europeo. ¡Mierda!

IM: Me permito decir eso porque en una entrevista citabas tus primeras influencias hablando del cine comercial, y luego decías que te habías quedado maravillado con el cine europeo, Godard, Buñuel, como si ese primer cine comercial americano fuera menos bueno, aunque no dabas ningún nombre.

AG: Exactamente. No puedo decir que Godard me haya influido mucho. Mientras que siempre me interesa ir a ver las películas del cine comercial americano. Creo que soy afortunado por tener esta doble influencia. Du soleil pour le gueux es una película influida por Straub y a la vez algo muy americano.

IM: Además, a Straub le gusta mucho Ford.

AG: Pero no creo que Rouge One le vuelva loco. Siempre me quedo sorprendido viendo cosas como Terminator, Predator, John McTiernan, ese tipo de cosas.

IM: Ese lado americano de tus películas era más político. Para mí sólo hay política en la confrontación de la sociedad con el individuo. Es una concepción europea la de buscar la política en el individuo. No es casual que los americanos se suelan preocupar por relacionar los planos largos con los cortos. Temo que la concepción europea acabe cayendo en la trampa de la psicología.

AG: Estoy de acuerdo con esta idea de confrontación entre el individuo y la sociedad. En ese sentido, los americanos tienen una relación más fuerte con el mundo.

MB: Rivette decía que los europeos tenían cosas que tomar de América, como una cierta ligereza en la manera de aprehender el mundo, pero añadía que no se heredan las mismas cosas, que en Europa hay una armonía rota. Eso no sucede en América.

IM: Y precisamente, en Du soleil pour le gueux hay una contradicción.

MB: Claro, está la armonía y la ruptura.

IM: Eso es lo que es hermoso.

AG: Y lo que funciona es esa microsociedad con cuatro personajes.

IM: Y todas las clases sociales.

AG: Sí, el ejército, la delincuencia... Me gustaría volver a ello. La mejor película política que he visto últimamente es Apocalypto, de Mel Gibson. Me pareció genial, una película sobre el derecho de los pueblos para disponer de sí mismos. ¡Hay una tensión enorme a lo largo de toda la película! Y está esa idea de que la sociedad maya es hiperviolenta, con ese personaje protagonista, y al final ves los tres barcos de los Conquistadores llegando a lo lejos y piensas que los problemas empezaron en ese momento. Y así acaba la película. Mis influencias fundamentales son las de mi infancia, entre Hergé y Tarzán. Hablo de Tarzán en cine, con Johnny Weissmuller. Y el western. Siendo sincero, me daba igual saber si era de John Ford o Henry Hathaway. Y me acuerdo de las películas de capa y espada, Robin Hood, todo ese tipo de cosas. Siento nostalgia por esta edad de oro de Hollywood. Creo que reaccioné contra el cine francés en los años 90, en la época de Desplechin y Assayas (me parece que la diferencia entre ambos es grande). Crecí en el contexto de un cine francés muy naturalista, los hijos de Pialat en el mejor de los casos y los hijos de Techiné en el peor. E incluso Pialat, que me parece fuerte a nivel de montaje, planificación y dirección de actores, creo que no me interesa tanto a nivel de lo que cuenta. Por lo tanto, me formé por una parte enfrentándome a un cine que se limitaba a representar lo real, a hacernos vivir experiencias en lo real que acababan ahí, y por otra parte el cine de mis sueños, de mi infancia, que refabricaba el mundo. Siempre he estado entre los dos. Puede que en Du soleil pour le gueux encontrara un eje muy fuerte y radical entre ambos y que lo haya conseguido menos en las otras películas. Rester vertical sigue estando entre los dos, hay algo que no es totalmente deliberado. Pienso que después de esta película debo encontrar una cierta simplicidad, que debo encontrar algo más directo.



MB: ¿Sientes que falta la simplicidad?

AG: Tengo la impresión de no haber hecho la película siguiendo una línea clara, mientras que creía que estaba haciendo una película muy bruta y radical dejándome guiar por la emoción más que por los conceptos del cine de autor. Pero no lo sé, no he vuelto a verla después de Cannes, y en cuanto al futuro, me digo... ¡En el cine francés, o incluso occidental, es como si lleváramos una placa de plomo en la cabeza! Y se tiene la sensación de que por el contrario, en los países un poco nuevos, sobre todo Asia, van un poco más dirigidos hacia lo esencial. Aunque las películas chinas no son necesariamente límpidas para mí... Y no lo conozco todo.

MB: Tu primera película se llama Les héros sont immortels, luego hiciste Pas de repos pour les braves, los propios títulos hablan de heroísmo. Pero en las últimas películas está menos presente este lado legendario de los personajes que destacan por algún aspecto físico, que no tienen miedo, que atraviesan la ciudad corriendo como si fueran los protagonistas de una película policiaca, etc. Volvemos a la idea de los anti-héroes del cine naturalista, personajes un poco sórdidos en sus comportamientos, en su relación con los otros. Hay un aislamiento de los personajes en las últimas películas, en relación con las antiguas, en las que estaba el mundo.

AG: Pero en L’Inconnu du lac hay bastante mundo, hay una confrontación con los otros.

MB: Sí, pero es el deseo del personaje principal lo que estructura la película.

AG: Es verdad que en Rester vertical hay un lado «solitarios que se conocen». Tengo la idea de volver a los guerreros, al proyecto cinematográfico de base: alguien intenta conseguir algo y otro se lo impide. Luego, lo que me gusta mucho de Du soleil, es la complejidad que se introduce en un mundo con cuatro personajes. ¿Seré capaz de hacer una película simple, política...?

IM: ¿Pero para ti Du soleil pour le gueux es una película simple?

AG: Digamos que habla de cosas complicadas de una forma simple.

IM: Entonces puedes hacerlo.

AG: Sí, es lo ideal.

IM: El cine americano es muy simple, ésa es su fuerza; como por ejemplo Carpenter, con sus historias de extraterrestres que invaden Los Ángeles. Eso es lo particular de tu serie de películas americanas con persecuciones.

MB: Hay algo recurrente en los personajes de tus películas recientes, la presencia de la violencia, de la amenaza –asesinos en serie, multitudes peligrosas, cosas que creo que no estaban presentes en tus primeras películas.

AG: Sí, creo que hay que abordar lo que sucede en el mundo actual. Creo que todo el mundo aspira un poco a eso. Y luego, también se aspira a la atemporalidad.

IM: A mí me parece que lo contemporáneo es una trampa, una emboscada. Si se piensa en el guerrero perseguido de Du soleil pour le gueux, cuanto más tiempo pasa, más se parece a los jóvenes profesionales actuales, y cada generación se irá pareciendo más. No necesito que precises en la película a qué tipo de contemporaneidad se refiere, porque lo contemporáneo se acabará adaptando siempre a tu película.

AG: Eso es, me apetece más inventar lo real que copiarlo.

IM: ¿En ese momento estabas poco interesado en lo contemporáneo?

AG: Completamente, me interesaba la leyenda. Pero la historia del lobo en Rester vertical es un problema muy contemporáneo en Francia, y al mismo tiempo es el animal de la leyenda con el que se fantasea desde hace siglos.

IM: Creo que la política necesita a la utopía. Si una película sólo conduce al presente, a lo contemporáneo, hay un error.

AG: Sí, pero que se abandone la dimensión utópica no tiene que ver con que se parta de lo contemporáneo. Creo que mi sueño sería ése, partir de mi vida concreta y real para llegar a entrever ese tipo de cosas. En Du soleil, también está ahí el límite: planteo algo que no existe desde el principio. Finalmente busco la utopía en la utopía.

IM: Sí, pero no paras de traerla al presente.

AG: Es la gran idea de concentrarse en 39 horas1. Efectivamente, hay que reinventar lo contemporáneo. Un compañero me decía: es importante deshacerse del naturalismo, de la reproducción fiel de lo real, pero también es importante tocar lo real. Hay que tenerlo presente.

MB: ¿Crees que los problemas relacionadas con la producción, la distribución, las ayudas son cosas que te influyen cuando escribes tu próxima película, de una forma o de otra?

AG: Cuando escribí L’Inconnu du lac, lo hice incluyendo algunos aspectos relacionados con la producción. Le Roi de l’evasion se financió mal (aunque no funcionó nada mal), por lo que me dije: si quieres hacer cine tranquilamente, debes partir de algo no muy costoso, un solo decorado... No necesitarás demasiado dinero y al menos tendrás tiempo. Pues bien, ¡ni tuve dinero ni tuve tiempo! Al final, conseguí hacerla, al menos.

IM: ¿En términos de producción las cosas fueron muy diferentes entre Ce vieux rêve, Du soleil y las películas actuales?

AG: Trabajaba en mediometrajes con presupuestos de cortometrajes. Du soleil se rodó en siete días y Ce vieux rêve en diez. Lo que también fue muy diferente es que yo mismo produje Du soleil pour le gueux, tenía mi propia productora que me servía como buzón para recuperar el IVA, pero era yo quien tomaba al decisión de colocar el dinero aquí o allá. En Du soleil trabajé con una productora que los gestionó todo, pero en esa época tenía una idea de lo que costaba cada cosa. Sabía cuál era el precio de un día de rodaje, por ejemplo. Era consciente de estos equilibrios. En cambio, cuando me pasé al largometraje, ya no me ocupé de nada. Confío en el director de producción. Sé que hay cosas que se me escapan en mis largometrajes. No en L’Inconnu du lac, porque no éramos demasiados, dieciséis personas en la mesa. En Rester vertical debíamos ser unos cuarenta, sé que no lo controlé todo.



IM: Es interesante, porque una vez más lo relaciono con la manera en que un cineasta americano puede ser muy consciente de su presupuesto.

AG: No creo que en The Searchers conociera los detalles nimios...

IM: Pero era consciente de que se le podía escapar la película. Eso condiciona la propia forma de la película. Cuando no pensamos en ello y hay alguien que se ocupa de nuestro dinero, tengo la sensación de que se hace cualquier cosa, se tiende a despilfarrar. Creo que hay que trabajar con una noción de la economía. Quizá si hubieras tenido los medios le habrías dado a tu guerrero de Du soleil pour le gueux armas y accesorios. La pobreza de medios provocó la invención.

AG: Pero entonces se trata de todo un encadenamiento de cosas. En la época de Du soleil pour le gueux, había un productor que me dijo: estás jodiéndote haciendo mediometrajes, pásate al largo, lo estiras un poco y se convierte en un largo, así optas a ayudas más interesantes. Pero su argumento era débil: si estiraba el proyecto, no tenía ningún sentido. Porque el proyecto encontraba su coherencia en su economía, efectivamente.

IM: Cuando empezamos, en cierto modo, estamos muy preocupados por eso, porque nos damos cuenta de que cuando hay dinero las películas son diferentes, también la gente que nos gusta cambia. Y nos preguntamos a menudo qué sucede cuando se empieza a estar cómodo...

AG: Cuando hay más dinero, sí.

IM: En la vida es igual, la gente que tiene más dinero compra más tonterías, etc.

AG: ¡Hablas de aburguesamiento!

IM: Es difícil hacer una película contra el aburguesamiento cuando se hace con medios burgueses. Es posible, pero es muy complicado. Ahí está de nuevo la cuestión política del cine.

AG: Ya no suelo ver a los chicos en el RSA (Renta de Solidaridad Activa), hay muy pocos parados en mi entorno, veo muy poco incluso a los obreros y a los campesinos, ya no es mi mundo. Sé que me he aburguesado. Pero no me siento atado a la presión del dinero. No siento el deseo de ganar cuatro mil euros al mes, más bien es la reflexión contraria: espero que me paguen lo bastante por una película como para poder vivir tres años tranquilo después.

IM: ¿Quieres decir que en el cine, una vez se empieza a ganar dinero, se abandona una clase social?

AG: Ya no se vive en los mismos barrios.

MB: Dices que ya no sueles ver a los parados, pero sin embargo, forzosamente, éste podría ser el caso de tu segundo asistente, que se las arregla para poder cumplir con las intermitencias o cosas así, y es curioso, porque tu última película trata de alguien que es cineasta, y puede que lo falta en su horizonte sea ese segundo asistente. Pero tú le cocones, podrías filmarle. ¿Podrías filmar un rodaje, por ejemplo?

AG: No, al principio me habría entusiasmado, pero ahora no. Me parecía interesante en tanto que director de escena, pero ahora que soy realizador, no. Cuando alguien me dice: todo el mundo conoce a alguien desempleado a su alrededor, pienso y veo que yo no. Dicho esto, para mí es importante encargarme yo mismo de trabajar en las localizaciones, encontrar a la gente, porque no te puedes presentar en casa de los granjeros como esos imbéciles con tres millones de euros.

IM: Es tu conocimiento del mundo que vemos en Ce vieux rêve qui bouge.

AG: En la época estaba mucho más cerca de ese mundo. Pero todo eso se ha quedado bastante lejos. En L’Inconnu du lac conocía todo eso bien. En Rester vertical, es algo que conocía. Vengo del mundo de los granjeros, mis padres eran agricultores y no hace tanto que convivía con los agricultores, pero hace mucho que no trabajo como pastor, que no saco a las vacas al campo.

MB: Conoces lo que son los encuentros con los mendigos.

AG: Empezamos a conocer bien eso, sí.

MB: Pero cuando el grupo de mendigos ataca al protagonista, creo que entramos en la fantasía.

AG: Por supuesto, sí: en la pesadilla occidental...  

1 Guiraudie se refiere a las 39 horas de tiempo de empleo por semana, como bien es sabido un debate histórico en Francia: se trata de ganar las 39 horas para los empleados funcionarios.

Declaraciones recogidas por Mehdi Benallal e Ian Menoyot en enero de 2017 en París.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.