SEFF 2016 (1): ENTRETIEN AVEC ALAIN GUIRAUDIE

Entretien avec Alain Guiraudie

Par Mehdi Benallal et Ian Menoyot

 

Leer en castellano.

IM : Un vieux rêve qui bouge ?

AG : Des mecs qui reprennent des sociétés, je vois les FRALIB... PILPA, à Carcassonne, c'est une société qui fabrique des glaces, la dernière industrie de Carcassonne, et ils doivent être entre 50 et 100, c'est pas énorme. Ils ont repris leur boîte eux-mêmes avec de nouvelles échelles de salaire, des décisions qui se prennent en Assemblée Générale. C'est compliqué à faire tourner mais ils y arrivent. Ils y arrivent parce qu'ils sont au pied du mur et que s'ils ne reprennent pas leur boîte eux-mêmes c'est foutu. Je pense qu'ils sont très pragmatiques. Il y a encore ce genre de choses. Ce dont on manque peut-être c'est de projets collectifs, ça ne s'inscrit pas dans un rêve commun, chacun fait son petit truc dans son coin.

MB : C'est une question de survie, comme tu disais.


AG : Effectivement, c'est peut-être ça la grande différence (avec le passé), et en même temps, un film n'est pas fait pour te refoutre dans les impasses. Je pense qu'à un moment c'était important que, cinématographiquement, on montre le côté noir. Il y a aussi une grosse difficulté à parler de politique (aujourd’hui). Je me demande si je ne me suis pas fait avoir par l'air du temps. C'est quand même devenu un gros mot, c'est pas sexy la politique. Pourtant je me rappelle un super documentaire sur la Révolution des Oeillets, où les mecs discutent tout le temps, sont en train de se filmer en 16mm et s'engueulent, sur des enjeux politiques hyper-importants [Le film est Torre Bela (1975), de Thomas Harlan]. Je me rappelle un mec qui gueule parce que lui, d'accord il veut bien apporter sa pelle, ses outils, mais il veut que tout le monde apporte ses outils, il ne veut pas être le seul... Et c'était vachement intéressant. Même des petits trucs du quotidien comme ça. Les choses qui me font le plus triper politiquement, c'est généralement du côté du documentaire. Il y a le film de Barbara Kopple, Harlan County, sur une grève de mineurs aux Etats-Unis, qui a reçu l'Oscar du documentaire. C'est un très beau film.

IM : Tu parlais de régler des choses du passé dans un film, comme c'est le cas de la caissière dans Du soleil Pour les gueux, et j'ai l'impression que tu ne fais plus cette opération, ou que tu t'y prends autrement. Voici venu le temps, le titre est éloquent. Le temps du dernier film est difficile à définir.

AG: En fait j'ai envie d'arriver au présent immédiat, mais je crois que j'ai du mal à y arriver.  Parce que même Rester Vertical est un film qui a encore à voir avec la nostalgie.

IM : Mais pourquoi faudrait-il absolument être contemporain ?

MB : On a un exemple important : Straub et Huillet, qui ont justement fait un film sur une communauté ouvrière et paysanne.

AG : Je préfère quand même le livre de Vittorini.



IM : Et Umiliati !

MB : C'est après Operai, contadini !, c'est dans la continuité, extrait du même livre. Tu as des jeunes partisans qui viennent voir les paysans en autogestion et qui leur disent : Mais les gars,  vous produisez trop peu, vous vous rendez compte ? Les États-Unis et la Russie vont très vite et vous pas. Si vous amenez des machines, si vous rentrez dans le commerce, tout irait plus vite ! Ce sont des communistes et ils leur font une leçon de modernité. Ça se termine sur le désarroi d'un des organisateurs.

IM : C'est précisément le souci de faire contemporain qui ne va pas dans Nocturama de Bonello, par exemple.

AG : Je suis toujours intéressé par ça, par mon monde, par ce qu'on est en train de vivre. On a envie d’appréhender ce qui nous entoure, d'en parler. Politiquement, moi ça m'intéresse de voir ce qu'on pourrait en faire de tout ça. Et ça m'intéresse par le truchement du cinéma parce que je me heurte à de sacrées impasses que j'ai envie de dépasser. Mais est-ce qu'on dépasse l'impasse en l'empruntant ? Peut-être vaut-il mieux emprunter une autre rue.

IM : Ce n'est pas pour rien que tu parles autant de documentaire.

AG : Peut-être qu'il y a l'envie de dépasser ma propre vie. C'est Godard qui disait que dans la fiction on parle de soi et dans le documentaire des autres. Je ne sais pas si j'en parle tant que ça, des autres. Alors que dans le documentaire, effectivement, tu donnes la parole aux gens, tu les filmes, la matière est une vraie découverte. La fiction, c'est plus une matière que tu as amenée toi sur la table. Et peut-être que le politique fondamental je l'atteindrais par le documentaire. Après, il y a du politique dans Rester vertical ou L'Inconnu du lac, même si ce ne sont pas directement des films politiques. C'est un terrain qui était vachement occupé par la gauche dans les années 60 et 70. Parce qu'en face ils les font les films politiques, les films politiquement réactionnaires, même si je ne suis pas sûr que je les vois beaucoup.

MB : Que veux-tu dire quand tu dis que Rester vertical est un film politique ? Par rapport à d'autres, celui-là est un film où il n'y a pas de société, ni de collectif.

AG : C'est quand même un film qui livre une vision du monde et qui, tout bêtement, aborde des thèmes, des débats assez contemporains qui traversent la société française voire occidentale, sur l'encadrement de nos vies, de nos intimités, de notre vie amoureuse, conjugale... Je ne peux pas dire que je propose beaucoup de solutions, mais j'essaye déjà de montrer ces questions sous un autre angle. Finalement c'est aussi politique, ça. Je pense que la grande réussite de Du soleil pour les gueux, c'est la confrontation perpétuelle entre les façons de penser à nous, les façons de penser d'ailleurs, la confrontation de différentes démarches : il y en a qui marchent, il y en a qui courent...

IM : Je pense que c'est ton film le plus américain. Je te considère d'ailleurs comme un réalisateur américain, ça se voit beaucoup ne serait-ce qu'au découpage de tes premiers films. Et maintenant tu as une démarche plus européenne, pour le dire comme ça.

AG : En fait c'est ça : je deviens européen. Merde !

IM : Je me permets de dire ça parce que dans un entretien tu citais tes premières influences en parlant de cinéma commercial, et puis tu racontes avoir été éclairé par le cinéma européen, Godard, Buñuel, comme si ce premier cinéma commercial américain était moins bon, d'ailleurs tu ne citais aucun nom.

AG : Tout à fait. Je ne peux pas dire que Godard a eu une grande influence sur moi. Par contre, ça m'intéresse toujours d'aller voir le cinéma commercial américain. J'ai l'impression que ma chance c'est aussi cette double influence. Du soleil pour les gueux est un film sous l'influence de Straub et de quelque chose de très américain.

IM : D'ailleurs Straub aime beaucoup Ford.

AG : Mais je ne pense pas que Rogue One l'éclate beaucoup. Moi je suis toujours épaté par Terminator, Predator, John McTiernan, ces trucs-là.

IM : Ce côté américain de tes films était plus politique. Pour moi, il n'y a de la politique que dans la confrontation de la société avec l'individu. C'est une conception européenne que de chercher le politique chez l'individu seul. Ce n'est pas pour rien que les Américains ont toujours ce souci de relier plan large et plan proche. J'ai peur que les conceptions européennes s'embourbent dans le piège de la psychologie.

AG : Je suis d'accord avec cette idée de la confrontation de l'individu à la société. En cela, les Américains ont un rapport plus puissant au monde.

MB : Rivette disait que les Européens avaient des choses à prendre à l’Amérique, une certaine légèreté dans la manière d'appréhender le monde, mais il ajoutait qu'on n'hérite pas des mêmes choses, qu'il y a chez nous une harmonie brisée. Ce n'est pas le cas en Amérique.

IM : Et justement, dans Du soleil pour les gueux il y a de la contradiction.

MB : Tout à fait, il y a l'harmonie et il y a la brisure.

IM : C'est ça qui est beau.

AG : Et ce qu'il y a de réussi, c'est la micro-société avec quatre personnages.

IM : Et toutes les classes sociales.

AG : Oui, l'armée, la délinquance... C'est quelque chose avec quoi j'aimerais renouer. Le plus grand film politique que j'ai vu ces derniers temps, c'est Apocalypto de Mel Gibson. J'ai trouvé ça génial, sur le droit des peuples à disposer d'eux-mêmes. Une telle tension pendant tout le film ! Il y a cette idée que c'est la merde chez eux, que c'est hyper-violent la société maya, le personage principal en chie, et à la fin tu vois les trois bateaux de Conquistadors qui arrivent au loin et tu te dis que c'est là que les ennuis commencent. Et c'est la fin du film. Mes  influences fondamentales, ce sont celles de ma petite enfance, elles se jouent pour moi entre Hergé et Tarzan. Je parle du Tarzan au cinéma avec Johnny Weissmuller. Et le western. Honnêtement, je m'en foutais de savoir si c'était réalisé par John Ford ou Henry Hathaway. Et je me souviens de films de cape et d'épée, Robin des Bois, tous ces trucs-là. J'ai la nostalgie de cet âge d'or d'Hollywood. Je pense que je me suis beaucoup constitué contre le cinéma français dans les années 90, au moment où il y avait Desplechin et Assayas (je fais une grande différence entre les deux). J'ai grandi dans un contexte de cinéma français très naturaliste, les enfants de Pialat pour le mieux et les enfants de Techiné pour le moins bien. Et même Pialat, que je trouve fort en termes de montage, decoupage et direction d'acteurs, je ne suis pas sûr que ce soit un cinéma qui m'intéresse tant que ça dans ce qu’il raconte. Et donc je me suis constitué d'une part face à un cinéma qui se bornait à représenter le réel, à nous faire vivre des expériences dans le réel mais qui s'arrêtait là, et d'autre part avec le cinéma de mes rêves, de mon enfance, qui refaisait le monde. Je suis toujours le cul entre ces deux chaises-là. Peut-être que dans Du soleil pour les gueux, j'ai trouvé un axe très fort et radical entre les deux, ce que j'ai moins réussi dans d'autres films. Rester vertical a encore le cul entre deux chaises, il y a quelque chose de pas complètement choisi. Je me dis qu'après ce film-là, il faut que je retrouve une simplicité, que j'arrive à trouver quelque chose de droit.



MB : Parce qu'il manque de simplicité ?

AG : J'ai l'impression de ne pas avoir fait le film dans une ligne claire, alors que j'avais l'impression de faire un film très brut et radical en me laissant guider par l'émotion plutôt que par des concepts de cinéma d'auteur. Mais je ne sais pas, je ne l'ai pas revu depuis Cannes, et pour le prochain je me dis... On a quand même une sacrée chape de plomb sur la tête dans le cinema français, ou même occidental ! On a l'impression qu'à l'inverse les pays un peu neufs, notamment du côté de l’Asie, vont un peu plus droit vers l'essentiel. Même si les films chinois ne sont pas nécessairement limpides pour moi... Et je ne connais pas tout.

MB : Ton premier film s'appelle Les héros sont immortels, puis il y a eu Pas de repos pour les braves, les titres mêmes parlent d’héroïsme. Or les derniers films sont moins tournés vers ce côté légendaire de personnages qui portent quelque chose physiquement, qui n'ont pas peur, qui traversent la ville en courant comme des héros de film policier, etc. On retombe sur des anti-héros dans le genre naturaliste, des personnages un peu sordides dans leurs  comportements, leurs rapports aux autres. C'est qu'il y a un isolement du personnage dans les derniers films, par rapport à tes anciens films où il y a du monde.

AG : Dans L’Inconnu du lac il y a quand même du monde, de la confrontation aux autres.

MB : Oui mais c'est le désir du personnage principal qui structure le film.

AG : C'est vrai que dans Rester vertical il y a un côté « solitudes qui se rencontrent ». J'ai l'idée de revenir aux guerriers, au projet cinématographique de base : un mec doit atteindre un but et un autre l'en empêche. Après, ce que j'aime beaucoup dans Du soleil, c'est la complexité qui s’introduit dans un monde à quatre personnages. Est-ce que je suis capable de faire un film simple, et politique... ?

IM : Mais Du soleil pour les gueux, pour toi c'est un film simple ?

AG : Disons que ça parle de choses compliquées d'une façon simple.

IM : Donc tu peux.

AG : Oui, ça c'est l'idéal.

IM: Le cinéma américain est très simple et c'est sa force, Carpenter par exemple avec ses histoires d'extraterrestres qui envahissent Los Angeles. Et c'est ça qui est particulier à ta série de films américains avec ses courses-poursuites.

MB : Il y a quelque chose de récurrent autour des personnages de tes films récents, c'est la présence de la violence, de la menace – tueurs en série, foules dangereuses, choses qui je crois n'étaient pas présentes dans tes premiers films.

AG : Oui, je pense qu'il faut aussi se coltiner le monde d'aujourd'hui. Je pense qu'on aspire tous quand même un peu à ça. Après, on aspire aussi à l’intemporalité.

IM : Je trouve que le contemporain est un piège, un guet-apens. Concernant le guerrier de poursuite Du soleil pour les gueux, plus le temps passe, plus il ressemble aux jeunes cadres d'aujourd'hui, et à chaque génération qui passera il leur ressemblera davantage. Je n'ai pas besoin que dans le film tu nous précises de quel type contemporain il s'agit parce que toujours le contemporain s'adaptera à ton film.

AG : C'est ça, j'ai plus envie d'inventer le réel que de le copier.

IM : Est-ce qu'à ce moment-là tu t'en foutais plus du contemporain ?

AG : Complètement oui, j'étais dans la légende. Mais l'histoire du loup de Rester vertical est un problème très contemporain en France, et en même temps c'est l'animal de la légende sur lequel on fantasme depuis des siècles.

IM : Il me semble que le politique a besoin d'utopie. Si un film ne ramène qu'au présent, au contemporain, il se trompe.

AG : Oui, mais ce n'est pas parce qu'on part du contemporain que ça nous fait abandonner la dimension utopique. Je crois que c'est un peu ça mon rêve, ce serait qu'en partant de ma vie concrète et réelle j'arrive à faire entrevoir ces choses-là. Dans Du soleil, c'est aussi la limite : d’emblée je pose quelque chose qui n'existe pas. Finalement je cherche l'utopie dans l'utopie.

IM : Oui mais tu ramènes sans arrêt du présent.

AG : C'est la grande idée de parler des 39 heures là-dedans. Il faut effectivement réinventer le contemporain. Un copain me disait : C'est important de se défaire du naturalisme, de la reproduction fidèle du réel, mais c'est aussi important de toucher au réel. Il faut quand même se préoccuper de ça.

MB : Est-ce que tu as l'impression que les problèmes à la fois de production, de distribution, de recettes, sont des choses qui t'influencent quand tu écris ton film suivant, d'une façon ou d'une autre ?

AG : Quand j'écris L'Inconnu du lac, j'intègre les données de production d'entrée de jeu : Le Roi de l'évasion est mal financé (même si ça marche plutôt pas mal) et je me dis : Si tu veux faire du cinéma tranquille, tu as intérêt à partir sur quelque chose de pas trop onéreux, un seul décor... Tu n'auras pas besoin de beaucoup d'argent et au moins tu auras du temps. Bon, je n'ai pas eu l'argent et je n'ai pas eu non plus le temps ! Enfin, au moins j'ai réussi à le faire.

IM : Est-ce qu'en termes de production, les choses étaient différentes entre Ce vieux rêve ou Du soleil et aujourd'hui ?

AG : J'étais dans des économies de court métrage sur des moyens métrages. Du soleil a été tourné en sept jours et Ce vieux rêve en dix. Donc je tournais assez vite. Et puis ce qui était très different c'est que Du soleil pour les gueux je le produisais moi-même, j'avais une boîte de production qui me servait de boîte aux lettres pour récupérer la TVA, mais les décisions de mettre l'argent ici ou là, c'est moi qui les prenais. Pour Du soleil j'étais accompagné par une boîte de production qui a géré des trucs, mais j'avais une idée à l'époque de ce que ça coûte de faire les choses. Je savais ce qu'une journée de tournage enlevait par ailleurs. J'avais conscience de ces équilibres-là. Tandis que lorsque je suis passé au long métrage, je ne m'en suis plus occupé du tout. Je fais confiance à un directeur de production. Je sais que sur mes longs métrages il y a des choses qui m'échappent. Pas sur L'Inconnu du lac parce qu'on était très peu nombreux, seize à table tous les jours. Sur Rester vertical on devait être quarante et je sais que je n'ai pas tout maitrisé.



IM : C'est intéressant parce que je le relie encore une fois à la manière dont le réalisateur américain peut être très conscient de son budget.

AG : Je ne pense pas que sur The Searchers il connaissait les tenants et les aboutissants...

IM : Mais il était conscient que le film pouvait lui échapper. Cela conditionne la forme même du film. Quand on n'y pense pas et que des gens s'occupent de notre argent, j'ai l'impression qu'on fait n'importe quoi, on a une tendance au gâchis. Je pense qu'il y a une notion d'économie à avoir. Ton guerrier de Du soleil pour les gueux, peut-être que si tu en avais eu les moyens, tu lui aurais donné des flingues et des accessoires. C'est la pauvreté des moyens qui a provoqué l'invention.

AG : Mais alors c'est tout un enchaînement des choses. À l'époque de Du soleil pour les gueux il y a un producteur qui m'a dit : Non mais tu te fais chier à faire des moyens métrages, il te faut passer au long, tu l'étires un peu et ça devient un long et tu accèdes à des financement beaucoup plus confortables. Sauf que son argument était débile : si j'étirais le propos, ça n'avait plus aucun sens. Parce que le projet trouvait sa cohérence dans son économie, effectivement.

IM : On est assez soucieux de cette question-là, nous qui commençons, d'une certaine manière, parce qu'on observe que l'arrivée de l'argent modifie les films, et les gens dont on aime les films. Et on se pose beaucoup cette question de ce qui se passe quand on arrive à une aisance....

AG : Plus d'argent, oui.

IM : C'est la même chose que lorsque on a plus d'argent dans sa vie, on achète plus de conneries, etc.

AG : Tu parles de l'embourgeoisement !

IM : C'est difficile de faire un film contre l'embourgeoisement quand on le fait avec des moyens bourgeois. C'est possible mais c'est très dur. On retrouve par là la question politique au cinéma.

AG : Je ne fréquente plus de mecs au RSA, j'ai très peu de chômeurs dans mon entourage, même les ouvriers et les paysans j'en vois très peu, ça n'est plus mon monde. Je le sais que je me suis embourgeoisé. Mais je ne me sens pas lié à la pression de l'argent. Je n'ai pas le désir de gagner quatre mille euros par mois, j'ai plutôt le réflexe contraire : je me fais bien payer sur un film pour pouvoir vivre trois ans tranquille derrière.

IM : Tu dis qu'au cinéma, quand on commence à gagner plus d'argent, on quitte sa classe ?

AG : On ne vit plus dans les mêmes quartiers.

MB : Tu dis que tu ne fréquentes plus de chômeurs, et pourtant si, forcément, ne serait ce que sur tes tournages le deuxième assistant qui galère pour avoir son intermittence ou des choses comme ça, et c'est curieux parce que ton dernier film est sur quelqu'un qui est justement cinéaste, et peut-être que ce qui manque à son horizon est ce deuxième assistant. Celui-là tu le connais et tu pourrais le filmer. Est-ce que tu pourrais filmer un tournage par exemple ?

AG : Non. Au début ça m'aurait éclaté, mais maintenant non. Je trouvais ça intéressant en tant que régisseur mais pas maintenant que je suis réalisateur. Quand quelqu'un m'a dit : Tout le monde connaît un chômeur dans son entourage, j'ai réfléchi et j'ai vu que moi non. Cela dit, c'est important pour moi de faire les repérages moi-même, de rencontrer les gens, on ne débarque pas chez des éleveurs comme des gros bourrins avec trois millions d'euros.

IM : C'est ta connaissance d'un monde qu'on voit dans Ce vieux rêve qui bouge.

AG : A l'époque j'étais beaucoup plus en phase avec ce monde-là. Mais tout ça est quand même  loin. Dans L'Inconnu du lac je connais ça bien. Dans Rester vertical, c'est un truc que je connais. Je viens du monde des éleveurs, mes parents étaient agriculteurs et il n'y a pas si longtemps que ça j'en croisais des agriculteurs, mais ça fait longtemps que j'ai pas été gardien de troupeau, que j'ai pas amené les vaches au champ...

MB : La rencontre avec les clochards, ça tu connais.

AG : On commence à tous bien connaître oui.

MB : Mais quand le groupe de clochards agresse le héros, là je crois qu'on entre dans le fantasme.

AG : Complètement, oui : dans le cauchemar occidental...

Entretien réalisé par Mehdi Benallal et Ian Menoyot en janvier 2017 à Paris.