SEFF 2016 (3)

Entrevista con Laura Mulvey a propósito de 'Riddles of the Sphinx'

Por Scott MacDonald








Puesto que consideramos un auténtico acontecimiento la proyección aquí, por primera vez en muchos años, de Riddles of the Sphinx (1977), de Laura Mulvey y Peter Wollen, en una copia restaurada distribuida por Arsenal, en el marco del Festival de Cine Europeo de Sevilla, hemos decidido traducir y republicar para la ocasión esta entrevista que amablemente nos ha cedido el historiador y crítico americano Scott MacDonald, realizada con la gran cineasta, teórica y ensayista Laura Mulvey.



¿Cómo fue su colaboración con Peter Wollen en la realización de Riddles of the Sphinx? Supongo que ambos conocíais muy bien el cine convencional narrativo, así como las reacciones a éste: las investigaciones de Godard y otros respecto a la narración convencional, cuestionando las políticas del cine comercial y las diferentes aproximaciones de las dos «escuelas» del cine de vanguardia descritas en «Two Avant-Gardes» por Peter Wollen.  

«Two Avant-Gardes» se escribió antes de hacer Riddles of the Sphinx, igual que «Visual Pleasure and Narrative Cinema». En cierto modo, la película surgió de esos dos textos. Pero en cierto modo, también estábamos buscando los límites estéticos de una vanguardia que no consistía en la pura negación. En aquella época, lo recordarás, el cine de vanguardia pensaba que podía remodelar el cine. Estaba convencida de que se podía (risas). Godard hablaba de un regreso a cero. Para Peter y para mí, Penthesilea fue nuestro regreso a cero (en esa época la llamaba la película «de la tierra arrasada»), una película que negaba los placeres habituales del cine al espectador.

Después de eso, pensamos que podíamos comenzar a pensar en una estética que no partiera de la negación. Seguíamos comprometidos con una estética que negara las previsibles convenciones del cine, que fuera sorprendente para el espectador, pero también que pudiera ser un apoyo a nivel del dispositivo formal que empleamos, un sentido formal de acuerdo con lo que sucedía. No queríamos crear un sistema al estilo de Brakhage, en el que el espectador se sintiera o bien fascinado, o bien amenazado. Nos interesaba intentar hacer una película en la que la forma y la estructura fueran claramente visibles, pero que también tuviera espacio para los sentimientos y las emociones, que encontrara un sentido cinematográfico más allá de la dependencia de la negación de las convenciones del cine dominante y que aportara nuevas formas de ver.  

El tema de la madre y el niño parecía ofrecernos una forma de encontrar ese «más allá de la negación». En esa época, la gente empezaba a estar excitada y fascinada por la teoría del psicoanálisis. Era un medio para volver a pensar el mundo desde la subjetividad, justo de la misma manera en que nosotros queríamos volver a pensar en el cine. Pensamos que podíamos utilizar la teoría del psicoanálisis para analizar e investigar de qué manera se construye la subjetividad, la significancia de la diferencia sexual en lo social, la manera de afrontar las «políticas del inconsciente». Probablemente, este era el principal eje de la película.  

No estábamos cuestionando lo edípico. No estábamos cuestionando a Freud. No estábamos cuestionando el psicoanálisis. Sugeríamos que si lo edípico podía simbolizarse de otra manera, entonces quizá la manera en que quedaba inscrito en lo social podía ser distinta. La relación madre-hijo era tan importante icónica e iconográficamente en nuestra sociedad, sin que nunca se hubiera expuesto ese espacio entre la madre y el hijo. Tradicionalmente, se presentaban como una unidad, epitomizada por la Virgen y el Niño, que cerraban y negaban necesariamente la relación de forma teórica, además de poética y emocional. Y con todo, la relación madre-hijo es una de las más importantes en nuestro entorno. Nuestra poesía, nuestra literatura, nuestra cultura, no puede hablar de la relación entre la madre y el hijo; es como si ese «sentimiento» fuera más allá de la expresión formal. La teoría psicoanalítica proporciona un lenguaje y una serie de conceptos para analizarlo y para comenzar a «hablar» de ello. Por eso, aunque sintamos, políticamente, que la maternidad ha estado silenciada, que se le debe conceder un espacio cultural y un medio de expresión, al mismo tiempo, reconocemos la dificultad de hacerlo mediante el lenguaje del patriarcado. Era un reto. Ese reto era el punto de partida de la película. Queríamos aunar la teoría, la vanguardia, las aspiraciones políticas y emocionales, esa experiencia de la maternidad que aún no estaba colonizada.  



¿Hasta qué punto se puede decir que Riddles of the Sphinx nació de su propia experiencia?  

¿De ser madre?  

Sí. Siempre me he preguntado hasta qué punto se basa Louise en Laura.                 

En realidad no se basa en ella. Cuando estaba trabajando en la película, pensaba en mi hermana en su relación con su hija de dos años. Chad, mi hijo, era por entonces un niño mayor, de siete u ocho años; cuando era pequeño solía dejarlo con mi madre a menudo. Por lo tanto, cuando Louise deja a Anna con su madre, que fue como una segunda etapa del proceso, siento la experiencia más próxima a la mía. Mi abuela cuidó de mí y de mi primo más cercano, por lo que pensé que los niños podían ser cuidados por sus abuelas. Mi hermana y su hija están en la película, en la escena del recreo. La niña rubia que aparece en la misma secuencia es la hija de dos años de Dinah, Georgia (Dinah interpreta a Louise). Diane, la cámara, también tenía una hija de dos años, que interpreta a Anna en la película. ¡Había niñas de dos años por todas partes!             

[Wollen: mi madre también sale en la película. Interpreta a la abuela en la escena del parque].             

Pero también leí bastante. La historia de Louise no se basaba sólo en la observación. Leí el relato de Maud Mannoni sobre la historia de una madre que se niega a abandonar a su hija al terreno de lo simbólico e intenta mantenerla dentro de lo diádico. En cierto modo, está presente al principio de la historia de Louise: Anna es demasiado grande como para llevarla todo el tiempo en brazos. Queríamos que quedara implícito que había estado mimada durante demasiado tiempo, artificialmente, dentro de un contexto pre-edípico.

[Wollen: Los libros de Maud Mannoni fueron muy importantes. Es una asistente infantil, una lacaniana que luego pasó a estar en desacuerdo con Lacan cuando éste empezó a enfatizar sus «mathemes» y sus diagramas topológicos. Ella señaló la importancia del posicionamiento de cada niño dentro de un sistema de «Leyes» (lo «Simbólico», en términos lacanianos). La cuestión que nos interesaba era de qué manera se construía la propia Ley y si era posible afrontar una Ley no patriarcal, en lugar de intentar escapar a la ley patriarcal retrocediendo a un estado pre-edípico (lo «imaginario», en términos lacanianos), o la relación diádica entre niño y madre. El enfoque psicoanalítico de la relación madre-hijo es también lo que relaciona a la película con Post-Partum Document, de Mary Kelly, un libro del que usamos algunas partes en las escenas de la sala de montaje].

Históricamente hablando, justo cuando se estrenó Riddles, el mundo del feminismo psicoanalítico estaba muy preocupado por la cuestión del esencialismo, y Riddles estaba relacionada con la relación entre madres e hijas, con lo pre-edípico, con la esfinge, con todo eso, por lo que quedó sepultada por el esencialismo, lo cual me pareció injusto. Las feministas francesas, como Hélène Cixous y Julia Kristeva, estaban interesadas en explorar y analizar la relación madre-hija en la etapa pre-edípica, dentro de las políticas feministas del psicoanálisis. Fueron criticadas por valorar esta esfera de lo femenino pre-edípico. De todos modos, era una época complicada, y Riddles parece que llegó en medio de todo eso, por lo que fue tomada como una película esencialista. Pero también creo que fue injusto teóricamente, desde otro punto de vista. Mientras que una podía ser «políticamente correcta» sin problemas en un artículo, en un periódico, en una conferencia, uno de los aspectos más importantes cuando escribes, ya sea literatura o poesía, o cuando haces una película, consiste en ser audaz: puedes luchar contra los límites de la corrección teórica. Quizá sea así como puede cambiar la cultura. No puedes cambiar a la gente escribiendo teoría. Si quieres que la gente cambie, no pueden ser siempre correcta, como si tuvieras encima una espada de Damocles. Cuando se proyecto por primera vez Riddles, fue en el Other Cinema. Estuvo dos semanas. Los fines de semana se organizaban debates bastante interesantes. No creo que la cuestión del esencialismo llegara en esos debates, sino más tarde.

[También criticaron que eligiéramos a una actriz negra, a Maxine. Simplemente pensamos dar el papel a una actriz negra, Merdelle Jordine, pues admirábamos su trabajo. Por supuesto, éramos conscientes de lo difícil que era para una actriz negra conseguir un papel, porque debía luchar contra la discriminación y los estereotipos, y queríamos hacer algo contra eso, queríamos atacar esos prejuicios].

¿Cómo se dividieron el trabajo Peter y usted?

Intentamos que todo quedara organizado por adelantado, dejando un margen muy estrecho para la toma de decisiones durante el rodaje. Trabajamos con gráficas durante cientos de horas cuando preparábamos la película. Luego, cuando empezamos a trabajar en un tipo de película en la que la colaboración es mucho más compleja, pensamos de qué manera las estrategias de las vanguardias, como las que usamos en Riddles, podían posibilitar una colaboración, porque una vez determinamos un sistema formal fijado, todo lo que tuvimos que hacer fue organizar todos los elementos alrededor del sistema formal. Podíamos decidir gran parte del trabajo por adelantado.

Pasamos mucho, mucho tiempo hablando de Riddles. Y todo eso lo hicimos juntos. No creo que sea posible decir qué vino de Peter o qué vino de mí. Hubo un cambio a nivel de responsabilidad durante la escritura. Trabajamos en la voz en off de las tres primeras secuencias juntos, en el sentido de que aunque fuera Peter quien compuso el texto final, fuimos reuniendo juntos las palabras clave, estableciendo asociaciones arbitrarias y reuniendo un vocabulario. Luego, Peter dispuso todo aquello como si fueran poemas, pero yo seguía investigando y haciendo sugerencias. Las dos últimas secuencias –la del espejo y la del British Museum- las escribió sólo Peter. Puede que yo trabajara un poco de ellas en el montaje. Me parece que la voz en off de la secuencia del British Museum, en particular, es una obra asombrosa a nivel de escritura. He estado trabajando en el mito de Pandora y la caja estos meses, y creo que ahora estoy pensando en cuestiones que ya estaban ahí, en la voz en off del British Museum. Sigue habiendo una serie de resonancias para mí. Creo que es muy brillante, quizá sobre todo la forma en que Peter crea una fragmentación de la subjetividad. El «she» cambia y te das cuenta de que la voz representa el punto de vista de la niña en algún momento del futuro. En unas pocas líneas encapsula el compromiso feminista con la fragmentación de la subjetividad. No se trata simplemente de una estrategia propia del cine de vanguardia o del posmodernismo, sino que es el resultado de la manera en que lo femenino resulta un enigma para la sociedad patriarcal. Ser un «enigma»; las mujeres deben utilizar lo heterogéneo de la teoría y la estética para construir su propia subjetividad incoherente. 

El pasaje del sueño en la secuencia del espejo se escribió con un diccionario. Peter estaba intentando llegar a una asociación de palabras completamente arbitraria. Creo que incluso utilizó un diccionario francés. Buscaba una palabra, encontraba esa palabra en el diccionario inglés y utilizaba la palabra que estaba al lado, era algo así, una forma de obtener un desplazamiento completo de la consistencia lógica, como cuando Buñuel o Dalí intentaban romper las asociaciones personales en Un chien andalou (1929). Y más allá de esa colección de palabras, construyó una serie de fragmentos de imágenes.

[Así fue. Tomé una serie de palabras de un diccionario francés, siguiendo un sistema arbitrario que me había inventado, y las fui incorporando en una secuencia a la narración. Es una técnica que procede de Raymond Roussel. También utilicé algunas palabras de H. D. (pseudónimo de la poeta Hilda Doolittle). Cuando escribía los primeros «poemas», pensaba en Tender Buttons, de Gertrude Stein].

¿En qué punto tuvieron claro que el uso de las panorámicas de 360 grados sería un elemento esencial a nivel formal? Vi la película por primera vez en Siracusa, cuando Owen Shapiro la mostró. Me quedé perplejo con las tres primeras partes, pero cuando empezó la historia de Louise, me dejó totalmente cautivado. Nunca me había sentido tan entusiasmado con una estrategia que iba desarrollando una dimensión de realidad, en este caso, el cuidado de una niña en un entorno doméstico, algo que el cine convencional nunca había tratado.

¿Nunca llegó a ver Penthesilea? Desde hace años ya no está en distribución, aunque Peter y yo estamos intentando que no sea así.





No, nunca la vi.

En Penthesilea, cada segmento consistía en una toma continua de una bobina de 16mm, de unos 20 minutos. Fue así como encontramos una lógica formal, un modelo con el que trabajar, un acotamiento y un sentido que condicionase nuestra forma a partir de algo exterior. En Penthesilea se trataba del material literal, de la duración de la bobina. En Riddles, buscamos una estrategia formal equivalente, podíamos seguir usando las tomas largas, pero de una forma distinta. La cuestión que debíamos decidir en cada toma era: ¿cuándo acaba? ¿Acaba porque sucede algo dramático? ¿Acaba debido a alguna relación con la puesta en escena? ¿Acaba por algo relacionado con un deseo arbitrario del cineasta? El movimiento circular de la cámara resolvió el problema. Debo preguntar a Peter qué piensa sobre esto, pero según recuerdo, la primera idea fue meramente formal.

[Creo que era una idea formal. También me gustaría destacar el trabajo de la cámara, de Diane Tammes. Era extremadamente complicado moverse durante diez minutos con un trípode, unos pocos pasos, en un movimiento extra-lento, manteniendo el ojo pegado a un visor y girando a una velocidad constante la cámara. Era cada vez más complicado conseguirlo, variando el timing en cada panorámica y consiguiendo que fuera justo. También exigía un timing muy preciso por parte de los actores. Los actores y la cámara tenían que estar sincronizados temporal y espacialmente].

También me interesa mucho la cuestión de la mirada y de la relación entre la cámara y la mujer protagonista. Pensaba que el movimiento circular inscribiría la presencia de la cámara como aparato dentro de la película. Sentía que de esa manera el espectador podría ser consciente del emplazamiento de la cámara y de lo que estaba ocurriendo. Pero no creo que sucediera eso. Ahora, estoy muy contenta de que no ocurriera. La única vez que creo que desarrollamos esta idea de la presencia de la cámara en una de nuestras películas, tal y como lo buscaba en Riddles, la única en la que esto funcionaba realmente bien, fue en Amy! (1979). Cuando Amy vuelve de su viaje a Australia, la cámara la sigue por una pequeña calle. Pero en Riddles no somos particularmente conscientes de la cámara.

No lo somos, lo cual es asombroso, dada la naturaleza tan poco común de esas panorámicas. De hecho, después, cuando ves la cámara en la secuencia del espejo, resulta sorprendente.

Sí.

Siempre pensé que la motivación de las panorámicas tenían que ver con la búsqueda de una forma de evitar la entrada «fálica» en la imagen...

Sí, sí, creo que eso es cierto. Las panorámicas buscan ese efecto. Por supuesto, la resistencia de las cineastas feministas al zoom fueron un intento de escapar de la experiencia fálica de la imagen. Las panorámicas circulares poseen una resonancia con lo femenino. Pero era algo subsidiario respecto a las decisiones formales.

También intentábamos dar un aspecto plano a la imagen, queríamos que fuera como una especie de friso, en lugar de un espacio profundo en el que se pudiese penetrar. Ese énfasis en el lado plano y en la horizontalidad era importante.

También me gusta el hecho de que esas panorámicas desafíen el centro de atención tradicional masculino, tanto respecto a la imagen como el movimiento. Generalmente, lo que hacen está descontextualizado de las necesidades de la vida doméstica y el trabajo. Los movimientos de cámara son perfectos para reunir la acción con el contexto. Me sorprende que no se haya recurrido más a menudo a estas panorámicas en 360 grados.

No. Por supuesto que hay panorámicas de 360 grados antes de Riddles. Hay una en Weekend (1968). Hay otra en Vivre sa vie (1962). Puede que haya alguna en las películas de Ophuls.

[También hay una en Le Crime du Monsieur Lange (1935) de Renoir y en High Sierra (1941) de Raoul Walsh].

Las secuencias que abren y cierran Riddles están más cerca de la tradición del cine de vanguardia americano que de la historia del cine narrativo experimental a lo Godard. En Documentary Footage (1967), de Morgan Fisher, una mujer se hace a sí misma una serie de preguntas, grabándolas en una cinta; rebobina la cinta y responde rápidamente en una única toma. En la segunda parte de Riddles, cuando graba su comentario sobre la esfinge, y en la parte seis, cuando escucha esa conversación, pensé en esa película. Las partes en las que hay fotogramas en Riddles, ¿aluden a alguna película o a algún cineasta en particular, o son simplemente procedimientos propios del cine de vanguardia?

No había visto la película de Morgan Fisher. Creo que Peter conocía a Morgan Fisher, pero no sé si ha visto esa película. En la parte de la refotografía de la esfinge (la parte 3), desde luego teníamos en mente el cine estructural americano y la importancia de la refotografía en esas películas. Probablemente, si había una referencia, habría sido Tom, Tom, the Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs. No estoy segura de dónde vienen los acróbatas, quizá del montaje de atracciones de Eisenstein. Esa secuencia se hizo en el laboratorio; era la parte de la película que escapaba a nuestro control. No nos gustaron muchas de las cosas que hizo el laboratorio, pero ahora me gusta más la secuencia que antes.

[Pensé en la «Esfinge» y en los «Acróbatas» como si fueran la Costa Este y la Costa Oeste, respectivamente. Y sí, había visto la película de Morgan Fisher].

Me sorprendió cuando dijo en Hamilton College que hacía años que no veía Riddles, y, en realidad no habló mucho de ella.

No sé cuánto hacía que no la veía. ¡La película que muestro a menudo y sobre la que hablo mucho es Amy! Es una película de 30 minutos, solamente.

¿Cómo se sintió al ver Riddles de nuevo?

Bueno, me sigo sintiendo ansiosa, pero mucho menos que antes. Justo después de hacer Riddles, Peter viajó a Estados Unidos e hizo un tour de conferencias organizado por el British Film Institute. En esa época, se tenía la sensación de que aquellas películas tan complicadas de los 70 se humanizarían si se contaba con la presencia del cineasta, y siempre pensamos en esta película como si tuviera un elemento agitador, no sólo político, sino que sus estrategias experimentales debían ser discutidas y explicadas también. No se trataba de ofrecer la respuesta del cineasta, o el punto de vista privilegiado del cineasta, sino de que la gente tuviera la oportunidad de hablar sobre las ideas y sobre cuestiones desconocidas. O, si estaban familiarizados con ellas, de responder con sus propias ideas y reacciones. Este tour en particular se hizo en Southwest England. Mostré la película en varias universidades y cineclubes. Vinieron cientos de personas por casualidad desde pequeños lugares, que de repente se vieron confrontados con Riddles of the Sphinx. Bueno, eso me causaba ansiedad. Tenía un sentido de la forma de la película bastante poco común. Normalmente, en las proyecciones de cine experimental, cuando la gente se da cuenta de lo que va a ver, se abandonan un poco. Con Riddles eso no ocurrió: la gente estaba allí sentada, perpleja e hipnotizada, hasta que llegaba el sonido. Aguantaban hasta que llegaba la parte de la refotografía de la esfinge, que es en muchos sentidos la parte más complicada de la película. Aguantaban las tres primeras panorámicas del principio de la historia de Louise. En el plano de la llamada de teléfono se iban. Había una desbandada exactamente en la tercera parte de la película, aunque suene extraño. Hay un auténtico cambio justo antes de ese plano. Había algo en el ritmo de la película que capturaba a la gente al principio. Y luego, a un tercio de la película, la gente se va.

[Wollen: Esa secuencia es muy exigente. Yo mismo la odio. Debimos hacer una mezcla de las conversaciones telefónicas en la voz en off. Quizá así habría funcionado].









Mis estudiantes suelen quedarse muy sorprendidos al comienzo. Tienden a quedarse impactados hasta que empiezan a comprender la forma y se dan cuenta de cuál es el sentido de la película.

Deben imaginarse que la película sigue un modelo, que es simétrica. Es una manera de participar en ella y, de hecho, esto es un «apoyo». Es una de las cosas en las que siempre he pensado, y en las que sigo pensando, y tiene mucho que ver con la estructura: hay una simetría que puede ayudar a los espectadores a orientarse, incluso aunque esa estructura responda originalmente a una serie de razones formales. Aunque no puedas comprender del todo Riddles en un primer visionado, luego podrás comprobar que todo encaja, que los dos fragmentos en los que se me escucha y los acróbatas encajan con la esfinge, etc.

La experiencia de Riddles tiene que ver con el trabajo que he estado haciendo sobre Pandora, donde establezco un paralelismo entre Pandora y la caja. La propia Pandora es como una figura del cine negro: por fuera es pura decepción, pero por dentro es hermosa como Rita Hayworth en The Lady from Shangai (1947). Lo que mantengo es que hay una repetición «topográfica» entre su estructura y la estructura de la caja. Por lo tanto, su apertura de la caja es una figuración de la mujer que intenta ver el secreto de la feminidad, o el enigma de la feminidad, como dijo Freud. Yo he defendido una estética del enigma, con la idea de alejarnos de lo literal en relación con el cuerpo y con la mirada, así como con la mirada en tanto que curiosidad, encaminada al desciframiento de un signo. Volviendo a Riddles: organizar la película en torno a un modelo nos proporcionó la estructura de un enigma; el público puede disfrutar descifrando la forma o el modelo que sigue, por lo que ese aspecto del enigma no sería algo frustrante, sino un juego.

Un tipo de juego que trata los enigmas sociales y psicológicos que nos rodean.

Exacto. Ya sabes, Freud, en Die Traumdeutung, describe el sueño como un jeroglífico, un enigma cuya solución está inscrita en la propia forma. No se trata de que la solución esté oculta dentro de un espacio misterioso; está oculta en el propio texto, de modo que el «lector» del sueño debe descifrar las claves a través de la inteligencia y de la imaginación, de la curiosidad provocada por un texto. Volviendo a Riddles, desde el punto de vista de mi trabajo sobre Pandora, me he dado cuenta de lo importante que era el modelo formal, si no, hubiera sido muy complicado mantener el peso de la película.

Teóricamente, empecé estando muy interesada en los significados del espectador y en el modo en el que se le involucrada en relación con Wavelength y en la lectura de Sitney sobre el cine estructural, en especial ese aspecto del cine estructural que llamaba «el cine participativo». Wavelength, nostalgia de Frampton, por supuesto Zorns Lemma de Framtpon, establecieron un modelo o un sistema con el que el público se tenía que involucrar. Me parecía que eran aproximaciones importantes, si estás pensando en el placer del texto y en el placer de la mirada: se abre un camino en el que el placer de la mirada puede quedar implicado en el placer del jeroglífico. Permite que la curiosidad se asocie no sólo con la narrativa, con querer saber lo que va a suceder a continuación, sino también con un compromiso formal donde la narración queda transpuesta en otro tipo de trazo o modelo.



Recientemente, me sentí avergonzado al darme cuenta, habiendo visto la película todas esas veces, de que nunca había notado lo amplia que es la estructura en espejo. Está muy claro que las tres partes del comienzo y las tres partes del final se espejan unas a otras, pero nunca se me había ocurrido observar de qué modo los planos de la «Historia de Louise» se espejan entre sí. Los planos 1 y 13, los planos 2 y 12, y así cada uno, todos se van espejando...

Bueno, lo hacen y no lo hacen, Scott. Los primeros planos son interiores, no hay ventanas, no hay un en exterior, es un espacio totalmente cerrado...

Como en los dos últimos planos.

En realidad funciona, ¿no? Pero estaban muy cerrados, ese espacio anidado en el principio es el espacio de la relación emocional entre la madre y la niña, y el espacio de las dos últimas secuencias –parece pretencioso decirlo- es el espacio de la fantasía, del enigma del inconsciente, del enigma de la construcción de la subjetividad. En la última parte están mirando jeroglíficos. No están encerrados en su propio espacio; la película ha llegado más allá en su relación.

[Los jeroglíficos son un caso ejemplar de un enigma que necesita ser descifrado. Y, por supuesto, Freud vio los sueños como estructuras que eran como jeroglíficos].

Recuerdo que era importante el plano en el que vemos a Louise y a Anna caminando por el pasillo central del British Museum, cruzando todo ese espacio, rompiendo la circularidad que había controlado más o menos todos sus momentos hasta entonces. La circularidad sigue estando ahí en la panorámica, pero forman un ángulo con ella. Y dejamos que la niña caminase. Además, introdujimos un nuevo color, el rojo, a partir del azul (del principio de «La historia de Louise»). El rojo entra en la secuencia del espejo, y Louise va vestida de rojo en el British Museum.




Creo que una de las cosas más interesantes que consigue la película, y supongo que es una de las cosas de las que más hablaron, consistía en mostrar un desarrollo positivo, personas que iban siendo cada vez más conscientes de sí mismas y de cuáles eran sus potenciales, sin actuar como si el mundo hubiera cambiado milagrosamente de repente. Las diferencias entre los primeros y los últimos planos de «La historia de Louise» demuestran que la relación de Anna y Louise está cambiando, y que Louise se está volviendo más independiente. Así, los paralelismos entre esos planos implica que vivir en el patriarcado no sólo ha encerrado a Louise y Anna en el mundo del primer plano, sino que incluso aunque ahora hayan salido de su propio encierro en la casa, deben investigar la larga historia del patriarcado: el British Museum es la forma pública de lo mismo que han estado viviendo de manera privada.

Sí. Efectivamente, ése era un efecto que buscamos hasta el final, pero en el plano del British Museum estábamos más interesadas en una impresión de «giro a través del inconsciente». El intertexto que precede a ese plano es «detour through these texts, entombed now in glass, whose enigmatic script reminds her of a forgotten history and the power of a different language», el lenguaje del inconsciente. Este presente, por supuesto, se discutió enormemente dentro del contexto del feminismo en la época.

Aunque no hay tanto de eso en la película...

No hay tanto de eso. Intentábamos incluir esta cuestión en la película. Queríamos hacer un avance en la narrativa cinematográfica por medio de una narración que fuese un viaje por la psique, por lo que la «resolución» era literalmente una «apertura», en lugar de un cierre. Quizá no hubiera pensado en ello antes, pero es lo que Buñuel y Dalí intentaron hacer al rajar el ojo en Un chien andalou, descubriendo un espacio completamente diferente con un tipo de lógica distinta y con una relación diferente entre la figura y el acontecimiento. En ese momento no pensábamos en Un chien andalou, pero intentamos desplazarnos hacia un espacio fantasmagórico en esos dos últimos planos.

Utilizamos el British Museum no como un auténtico lugar donde la gente va a ver exposiciones, sino como una imagen de la naturaleza enigmática e histórica del inconsciente. Por eso no hay nadie más en el museo. El British Museum no está en el mismo plano de realidad que el centro comercial, o que las calles, o incluso que el patio de recreo. Es el escenario final, el último movimiento de la película, desde el espacio del melodrama sirkiano [el melodrama tal y como queda epitomizado en las películas de Douglas Sirk] al espacio de la psique.

Entrevista publicada en A Critical Cinema 2.
University of California Press.
Berkeley / Los Ángeles / Londres, 1992.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas, Manuel Praena y Clara Sanz.