SEFF 2016 (2): ENTREVISTA CON WHIT STILLMAN

Ser capaz de comer el pastel

Por Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas, Manuel Praena y Clara Sanz







¿Cómo surgió la idea de presentar a los personajes de Lovee & Friendship (2016) de ese modo? El final de la película podría ser una traslación de la primera escena en Langford, cuando Lady Susan se marcha, si bien cada personaje ocupa una posición diferente. Es como si jugaran una partida de ajedrez y cada uno ocupara el rol de una pieza, saltando de una casilla a otra.

Es muy interesante esta cuestión. Hay un paralelismo entre las dos partes. Debo decir, en honor a la verdad, que éste fue un trabajo realizado sobre todo por Sophie Corra, que es quien se encargó del montaje de la película. Creo que hizo un trabajo extraordinario en ese sentido. En el guión no aparecía la idea de los retratos al principio de la película. Tampoco esas líneas que acompañan a cada personaje. Y, por supuesto, tampoco había pensando en acabar con esos fragmentos tras la canción de Frederica Vernon en la escena de su boda, mientras vemos aparecer los títulos de crédito. Lo que sí que había incluido en el guión, sobre todo para poder buscar financiación, era una serie de líneas muy concretas describiendo a cada uno de los personajes. Rodamos durante dos semanas en un castillo impresionante en Langford. La agenda de rodaje fue realmente complicada. Dejamos para el final una secuencia bastante difícil de rodar, no conseguíamos que quedara como queríamos, así que la repetimos tres veces. Finalmente dimos por bueno el resultado y, como ese último día tenía libre todavía una hora y media antes de la comida, decidí que podría realizar retratos dramáticos de cada uno de los personajes. De todos los retratos que se ven en la película, hice cuatro de ellos de manera seguida, rodando en distintos lugares con cada actor. Fue una idea que tuve durante el rodaje. Como quedó bien, hice retratos también del resto de personajes. Dos días después, cuando pude asistir a la primera sesión de montaje, descubrí que Sophie Corra había montado estos retratos con «Sarabande», de Handel. Era la versión que se escucha en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). Los retratos aparecían como si fueran explosiones. En cuanto a los textos que acompañan a cada personaje, los extrajo del guión que yo había utilizado para encontrar las ayudas a la financiación. Eran pequeñas descripciones de cada personaje inspiradas y mezcladas con las palabras de Jane Austen. La idea me pareció maravillosa, aunque finalmente no utilizamos esa música. Tenía claro que no quería utilizar música de otras películas.

Tres de estos retratos se habían rodado en lo que en la película se supone que es Churchill. Chloë Sevigny y Stephen Fry habían terminado sus días de rodaje y no podíamos filmar sus retratos. Vimos el material que habíamos rodado con ellos y encontramos pequeños descartes silentes. Son planos en los que aparecen escuchando música, pero esto no funcionaba demasiado bien en el montaje. Entonces fue cuando tuve la idea de utilizar estos efectos ovales que nos ofrecen los programas de montaje. Es muy bonito ese lado propio del cine primitivo. Es como una especie de iris inmóvil. Lo que me interesaba de este efecto es que funcionaba bien en el momento de cambiar de plano. Por otro lado, hay una razón más para hacerlo: me pareció que si hacía retratos de todos los personajes, sería justo para los actores.

En cuanto al final de la película, como no es un filme demasiado largo, pensé que necesitaba algo más, aparte de la boda de Frederica Vernon y Reginald DeCourcy. Lo primero que tengo que aclarar es que el guión que se ha publicado no es el guión que utilizamos en el rodaje. Es un guión en el que hemos trabajado una vez el montaje estuvo listo. Entonces, en la escena de la boda escuchamos el poema de Reginald y la canción de Frederica. Y también pequeños fragmentos de diálogo de cada personaje. Por alguna razón, pensé que no era suficiente como final, era necesario algo más. Entonces pensé que había planos que no habíamos incluido en el montaje, algunos fragmentos cómicos con cada uno de ellos. Pienso que este final que, como dices, es una variación del comienzo, es también una forma de concederle a cada personaje/actor su propio momento. Una vez más, el texto hace su aparición, indicando el nombre del actor y el nombre del personaje. Era un bonito homenaje a la profesión. Además, también descubrí al trabajar en esta idea que había personajes sin secuencias, personajes que habían sido eliminados. Gracias a esto esos personajes pudieron tener sus frases clave en la película. Por tanto, ¡es una especie de paralelismo inesperado!






Además, este final encuentra su correspondencia con la primera escena de la película, en la que vemos a Lady Susan abandonando Langford subida al carruaje, tras el cual corren Lord Manwaring, Sir James Martin y Lady Lucy Manwaring, gritando y con el rostro descompuesto. Igualmente, las líneas que escuchamos conjugadas en pasado: «Langford, Langford, si no hubiera sido por Langford, podríamos haber sido muy felices».

En realidad, esta escena es una continuación de otra que cortamos. Es una secuencia en la que aparece Kate Beckinsale. Tenía la sensación de que la escena de la conversación entre Reginald y Lady Susan podía ser un poco aburrida. Por lo tanto, este corte fue una especie de reacción: había un juego con la cera de las velas, un incendio y mucho humo… Así que las líneas «Langford, Langford, si no hubiera sido por Langford, podríamos haber sido muy felices» pertenecían en realidad a esa escena. En la película hay muchos juegos de complicidad con los personajes de los sirvientes. El trabajo de los figurantes fue esencial a la hora de acelerar el ritmo de las secuencias. Por ejemplo, creo que funciona muy bien en la escena en la que la sirvienta escucha detrás de la puerta. También fue muy interesante, en este sentido, la escena de la llegada de Reginald. Este trabajo requería de una gran planificación, de un control de los minutajes. He aprendido mucho en el rodaje de Love & Friendship.

Entre los problemas por los que hemos pasado en esta película, está la cuestión del cambio de actores, incluso alguno de los principales. En otros momentos, se daba la situación de que no podíamos rodar con uno de los actores que tenían que estar presentes en la escena, porque estaban trabajando en otro proyecto y las fechas de las agendas no cuadraban. Entonces tenía que inventar posibles soluciones para poder rodar la escena sin el actor. Una de las ideas que se me ocurrieron consistía en trabajar partiendo del punto de vista subjetivo del actor. Es algo que me había divertido probar en The Cosmopolitans (2014).










¿Tuviste problemas para abordar el cinismo en la película? El único ejemplo me parece la escena en la que Audrey se incomoda cuando en la secuencia del juego de la verdad en Metropolitan (1990).

Claro, esto es lo que trata Jane Austen en su libro. Como sabes, el discurso que elabora el personaje de Metropolitan se basa en el comienzo del ensayo crítico de Lionel Trilling, «Emma and the Legend of Jane Austen». Él empieza su texto con las siguientes líneas: «En la actualidad, podemos encontrar a una heroína virtuosa. Es válido». Entonces, en Metropolitan encontramos estas obras de teatro privadas que se representaban en las casas. A través de esta escena del personaje de Audrey Rouget, podía mostrar cómo pervivía este mismo discurso que encontramos en Austen 200 años después. Y la perfecta traslación era la escena del juego de la verdad, para mí absolutamente vergonzoso. He participado en ello, lo he vivido y la experiencia me ha resultado nefasta. No puedo entenderlo. Cuando comenzó a emitir este tipo de cosas Really TV a mí me parecieron un pecado. Una cámara no debe cumplir jamás esa función. Recuerdo la historia de los indios americanos, que afirmaban que cuando se toma una fotografía de alguien se está robándole a esa persona el alma que hay detrás. El juego de la verdad consiste en eso mismo, puesto que son personas de verdad. No se puede jugar con algo macabro. Hemos visto que este tipo de cosas ha causado incluso suicidios.

Una de las ideas en las que estamos trabajando ahora mismo es en hacer una versión teatral de Lady Susan. Pero claro, me surge una duda esencial: puede resultar muy ridículo, porque en el cine existe el montaje. Si podemos cortar un plano, ¿por qué no hacerlo? Hemos hecho un guión para una película, no para una obra de teatro. Por eso no me interesan nada las películas que se planifican en base a los planos secuencia, con tomas de ocho minuto... ¿Por qué estamos obligados a filmar durante ocho minutos seguidos? Eso es teatro, para mí el cine se sustenta sobre todo en el corte.

Volviendo a Lady Susan, el personaje protagonista es sin duda cínico. Me gustaba la idea de que no estuviera sola, de que hubiera una compañera igual de malvada que ella, Alicia Johnson. Me gustaba que mantuvieran conversaciones en las que se desvelaran algunos de sus planes. Todo esto tiene que ver también con una reacción a la idea del productor, que estaba más cerca del concepto de «película histórica» o «película de época». Yo no quería trabajar en ese tipo de clichés. El productor pensaba la película en estos términos, sobre todo en lo que respecta a Frederica Vernon. Por un lado, tenemos a la buena chica y, por el otro, a su malvada madre. Eso no me interesaba en absoluto. Una de las cosas que más me gustan de la película es el discurso crítico de los niños. Los niños siempre tienden a criticar a los padres. Ahora que soy padre puedo entenderlo mejor [Risas].

En este mismo sentido, era importante que hubiera varios personajes benévolos alrededor de los malévolos. Un ejemplo de ello es Charles Vernon, el marido de Catherine. Incluso a pesar de su posible ambigüedad, creo que Sir James Martin forma parte de este segundo grupo. Hasta los DeCourcy podrían estar ahí. Me parece que hay una secuencia interesante en este sentido, que es ésa en la que Frederica va a la iglesia. El discurso del joven sacerdote sería como mi pequeña intervención en la película. Aunque tal vez pueda parecer como si estuviera impartiendo un sermón...

Quizá, salvo estos casos particulares, creo que en la película –y también en el libro- no hay ni amor ni amistad. Ambos sentimientos tienen que ver con lo económico.

En un determinado momento yo también lo creí. Pensaba que no había ni una cosa ni la otra en las relaciones de esos personajes. Pero, al mismo tiempo, encontramos ambos sentimientos. Es bastante ambiguo. Lady Susan y Alice pertenecen a un grupo como otro cualquiera dentro de su época y su clase social. Y en todos esos grupos, siempre hay amores y amistades. Esto es casi inevitable. Estoy seguro de que el amor que siente Frederica hacia Reginald es sincero. Y el de Reginald hacia Frederica también. Pero quizá el verdadero amor de la película podría ser el que sienten los DeCourcy por Frederica. El movimiento de la película, hacia la parte final, tiene que ver con esa sensación que experimentamos cuando conseguimos dejar el orgullo a un lado. La última escena me parece que resume perfectamente todo esto. Durante la celebración del matrimonio, los DeCourcy miran emocionados a los novios. Están viendo el futuro. Y lo hacen con verdadero amor. Ellos pueden ver realmente el sentimiento que hay entre Frederica y su hijo con la fluidez de quien ama. Quería terminar así. Conseguir transmitir esta impresión creo que tiene que ver, sobre todo, con el trabajo de los actores.










¿Cómo fue el trabajo de iluminación? Finalmente utilizasteis tanto velas como iluminación artificial.

Sí. La verdad es que no me interesa en absoluto el realismo en el cine. Nunca consigo creer en ello. Así que el uso de las velas no tenía que ver con una búsqueda del realismo, porque de todos modos, tampoco es realista que las velas estén encendidas todo el tiempo. Hay una escena que me parece muy absurda. Estábamos rodando la calle, con todos esos carruajes y figurantes. Rodar este tipo de planos es una pesadilla para mí, porque los ayudantes de dirección se tienen que encargar de casi todo, y es muy fácil caer en los lugares comunes. Justo después, rodamos una secuencia que trascurre en la casa de Mr. Johnson. El caso es que finalmente tuvimos que cortar algunos fragmentos de la escena. Descubrimos que alguien había tenido la idea de que un mayordomo apareciese con un candelabro. Este señor colocó las velas junto a la ventana, donde había unas cortas muy finas. Y claro, además del peligro de incendio que esto causaba, ¡era de día! Por supuesto, las velas causaban un efecto muy agradable, muy bonito, pero nada lógico. La cuestión es que después de montar este plano y consérvalo durante bastante tiempo, pensé: «Bueno, puede tener su lógica. Tal vez podrían hacer esto cuando Mr. Johnson no está en casa». ¡La idea era muy divertida! Podría ser una manera de que Alice indicara a sus amigos que podían visitarla, ya que él no está en casa. ¡Lo mejor de todo es que en cuanto aparece el candelabro en la ventana llega Sir James!

¿Cómo ha sido tu trabajo con Richard Van Oosterhout, el director de fotografía? ¿Encuentras algún tipo de progresión entre esta película y la anterior, Damsels in Distress (2011), también rodada en vídeo, en la que trabajaste con  Doug Emmett?

El digital me encanta, me entusiasma. Soy un amante de las cámaras Arri, pero la Red One es maravillosa también. En mi opinión, la tecnología ha cambiado mucho en los últimos siete u ocho años. Antes había muchos problemas de codificación. Si tuviera que fijar una fecha respecto a la gran mejora diría que fue 2010, justo después de Damsels in Distress. Desde entonces me parece que la calidad de imagen que puede ofrecer la tecnología digital es excelente. En Love & Friendship, sobre todo, ha habido mucho trabajo de corrección de color, muchos intercambios entre la montadora, Sophie Corra y yo. Los problemas iniciales tenían que ver sobre todo con el tipo de filtros que se habían utilizado en algunas escenas, que generaban efectos horribles.

Respecto al trabajo con Richard Van Oosterhout, en la película hay una escena filmada con una steadycam. Normalmente, no me gusta nada el aspecto de las escenas rodadas con steadycam, pero en este caso parecía necesario de cara al diálogo. Me refiero a esa escena en la que Lady Susan y Alice van caminando y charlando y se encuentran con un tipo que se acerca a Lady Susan, le saluda, y ella le dice: «¡Vete, imbécil!». Alicia pregunta a Lady Susan: «¿Le conoces?». Lady Susan le responde: «¡Claro! No voy a hablar con alguien que no conozco...». Cuando vimos esa escena en el montaje, nos dimos de que era importante trabajar las cosas de otra manera para que el diálogo funcionase, porque finalmente, la steadycam era lo que iba bien. Entonces, hablando con la montadora, decidimos que una opción podría ser no recurrir al jump cut. Por lo tanto, no era necesario resolver la escena con ocho planos. Creo que quedó muy bien. Ella venía de trabajar montando documentales, por lo que se sentía más próxima a una cierta «técnica documental», pero al hacer los cortes nos dimos cuenta de que tenía menos sentido. En este caso, no teníamos el problema de los filtros, de modo que este tipo de escenas se pueden trabajar de nuevo de manera muy específica gracias a la tecnología digital. Sin estos recursos no habríamos podido solucionar la escena de esta forma, manteniendo el plano de la steadycam.




A través de las transiciones de una secuencia a otra, o también en el cambio de un lugar o entorno a otro diferente, consigues un efecto irónico bastante sutil. No encuentro este tipo de ironía a través de los cortes y las elipsis en otras de tus películas, creo que es algo bastante nuevo en tu trabajo. Sería algo así como el efecto de pasar de una carta a otra en el libro. Todo esto también realza lo deprisa que se suceden los diálogos. Creo que los personajes están muy condicionados por la velocidad a la que hablan.

Sí, ese efecto también lo conseguimos gracias a ....

¿Por qué la carta de Catherine a sus padres es la única que se lee íntegra en la película? ¿Por qué decidiste mostrar el texto en pantalla mientras le vemos y escuchamos leer? También sucede con los versos que Reginald dedica a Frederica.

Bueno, la idea de colocar el texto en la pantalla llegó con el poema que Reginald dedica a Frederica al final de la pantalla.

De este modo, no escondes el lado literario de la película.

¿Qué tipo de materialidad posee el texto en la imagen? ¿Puede el texto ser otra imagen? En este sentido, me parece que no tiene nada que ver con el texto del nombre de cada uno de los personajes. Es como una transposición de las cartas.









Lo que Austen incluye como conclusión en un par de páginas, ocupa una parte muy importante de la película. ¿Por qué decidiste hacerlo de este modo? Es como si una vez hubieras desarrollado la parte central del libro, pudieras prolongar el final.

Sería interesante que se pudiera leer la novela que escribí. Me parece que lo que hace Austen no es realmente una recapitulación. Yo no lo siento como un auténtico final. Conocemos las historias de Jane Austen, no suelen terminar de ese modo tan abrupto. Entonces, yo sentía que en la película faltaba alguna cosa, puesto que es una novela inacabada. Por supuesto que es posible trabajar el texto de Austen de diferentes maneras. Uno puede conseguir transponer su ritmo, llenarlo de vida y encanto... Pero cuando empecé a pensar en lo que funcionaría en una película y lo que no, lo primero que imaginé es que Love & Friendship tendría que acabar de otra manera. Y, en cierto modo, es una manera mejor. Mi idea consiste en que Lady Susan tiene entre las manos su pastel y, al mismo tiempo, puede comerlo. Me parece que es algo positivo para la historia, además de ser divertido. Pero, por otro lado, creo que el verdadero final de la película es la secuencia de Sir James Martin y Alice Johnson en el salón. ¡Ahí es donde acaba Love & Friendship! El resto, simplemente, es una necesidad que en cierto modo exige el cine. Jane Austen no lo necesitaba para acabar su libro, pero yo sí para acabar mi película. Por otra parte, pienso que éste es el mejor final de todas las películas que he hecho. Es increíble hasta qué punto es importante tener un buen final cuando estás ante un proyecto. Si no tienes un buen final, el público puede llegar a rechazar incluso una película que le ha parecido buena hasta ese momento.











¿Crees que esa sensación tiene que ver con la memoria?

Sí. Me sorprende que Damsels in Distress no funcionara mejor. Creo que su final, con el baile de la Sambola de Greta Gerwig y Adam Brody es bastante bueno. Tal vez el problema sea que a la gente ya no le gustan los musicales y la película acaba con un número musical en toda regla.

¿Es cierto que esta obra de Austen era una parodia de las novelas románticas?

No sé hasta qué punto llamaría «crítica literaria» a Lady Susan. Era una historia que afectaba a Austen muy de cerca, muy personal desde el punto de vista biográfico. Ella tenía una prima que se casó con un francés. El caso es que el marido de la prima perdió la cabeza durante la Revolución Francesa. Luego, el hermano de Jane Austen se enamoró de la prima y se terminaron casando. Muchos de los temas de la novela proceden de esta historia, y otros vienen de la propia vida de Austen. Creo que por eso no terminó la novela. Además, este hermano era el menor, el más querido por ella. Más adelante, el banco quebró, él acabó en bancarrota...

Sé que consideras que la película es una recreación de Austen «para los hombres». Lady Susan le dice a Alicia: «¿No es justo que nosotras, mujeres resueltas, tengamos las cartas ganadoras?».  

He luchado mucho durante la promoción de la película para dejar esto claro. No quería que se viera como un proyecto premeditado «a lo Austen», o como una película cursi en cuanto a los colores, la ceremonia de tomar el té, ese tipo de cosas. Mi película no es un salón de té de Jane Austen. Así que por eso creo que éste es un filme más «para chicos». Pero en ella tanto las mujeres como los hombres son incrédulos o celosos. En cuanto al cinismo, como hablábamos antes, creo que sólo hay dos personajes con ese rasgo. Moralmente, debía funcionar como un contrapunto.

¿Piensas que Catherine es un poco retorcida?

No sé qué pensar. Creo que no. Creo que es bastante sincera. Al menos, en la película es más suave que en libro. Todos los personajes son menos malévolos, menos agresivos.

Hay un juego con Cowper y la distinción entre verso y poesía, aparte de la ignorancia de Sir James. ¿Qué te interesaba de esta situación?

La verdad es que como crítica literaria es un poco fácil... Un poco débil. Pero me hace gracia la idea de Reginald como un escritor versátil. Sí, sí, ¡era versátil! [Risas].

Declaraciones recogidas en Sevilla, el 9 de noviembre de 2016.
Agradecemos al Festival de Cine Europeo de Sevilla por su colaboración.