SEFF 2018 (1): GERVANT GIANIKIAN Y ANGELA RICCI-LUCCHI

Al encuentro de los fantasmas. Entrevista con Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi

Por Frédéric Bonnaud


 


Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi son cineastas resistentes, siempre alertas, vigilantes incansables, enemigos del olvido. No buscan tanto convencer al espectador cueste lo que cueste como introducir una duda fecunda, el inicio de una dialéctica entre presente y pasado, entre el allí y la otra parte, entre las verdades y las mentiras, entre las ideologías y la historia.

Pero si este combate contra las falsas evidencias se prolonga de película en película, no implica la menor tentación dialéctica, de ahí, sin duda, la relativa confidencialidad de su trabajo. Mientras que algunos les reprochan una supuesta falta de claridad, la ausencia de un discurso que se pueda discernir fácilmente, ellos se contentan con mostrar, infatigablemente, y con dar a ver de nuevo las imágenes perdidas y reencontradas, las imágenes pobres anónimas y sin cualidades, sin firma, pero en las que los hombres oscuros han depositado algunos fragmentos de tiempo, fulgores y disimulos, celebraciones guerreras y sonrisas de decepción, fiestas que parecen entierros, combates y días felices. Ni tesis ni discursos preconcebidos, ante todo nada de intenciones, sino más bien una creencia testaruda y un método de trabajo.

Como Godard, los Gianikian creen duro como el hierro en la potencia ontológica de la imagen, en su permanencia irradiante. Lo que en otro tiempo se depositó puede resurgir hoy, de la misma manera que los desastres del pasado vuelven y siguen habitando a las víctimas y a los verdugos, a los supervivientes y a sus herederos, los lugares y a los hombres.

Pero este regreso necesario de la imagen olvidada sólo puede efectuarse con la condición de volverla de nuevo visible, legible, de hacerla nuestra contemporánea, y no ya un documental polvoriento, propicio a la ilustración de un comentario en off. Al contrario que los archivistas profesionales que copian kilos de bandas de película sin siquiera mirarlas, Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi desarrollan una auténtica moral de cineastas que nace de su método de trabajo.

Esta metodología consiste en interrogar a la imagen por medio de su «cámara analítica», en convertirse en los primeros espectadores apasionados más que en socorristas demasiado diligentes. Estudian la película al verla, fotograma a fotograma, paso a paso, todas sus costuras y sus rasguños, con sus faltas y sus manchas, corroída y agraviada, paralizada por los dolores.

Y otras miradas reconocedoras responden a la infinita disponibilidad de la suya. Ya que la imagen contiene fantasmas: estos fantasmas son el pueblo errante del cine. Hay fantasmas un poco soberbios, engalanados con la imagen ficcional y más o menos manufacturada; los fantasmas torpes y tímidos de la imagen documental, de la home-movie que acarrea demasiados recuerdos pegajosos como para enviarla a la cueva o al granero; o incluso la película de propaganda, que no ha tenido ni el tiempo ni la paciencia de que se repita de forma satisfactoria la masa indistinta de sus actores amateurs.

Estos fantasmas de segunda clase, que se agitan en los rincones del encuadre e imploran una atención de la que siempre han estado privados, son mirados de frente a los ojos por los Gianikian. Y estas desafortunadas criaturas pueden por fin mirarnos, ya sean soldados perdidos en la nieve de los Alpes (Su tutte le vette è pace), jóvenes eufóricas con el desfile militar (Inventario balcanico) o madres presas del mayor dolor (Uomini, anni, vita). Y el objetivo es que esas miradas a cámara puedan enseñarnos los desastres olvidados por casi todos: las guerras cuyas fronteras están desprovistas de todo heroísmo, pero también la coexistencia no forzosamente criminal de las comunidades reunidas por el paisaje de un río azul, el Danubio (Inventario balcanico). Estos fantasmas vuelven para enseñarnos algo de nosotros mismos.

Si todas sus películas son formalmente asombrosas, los Gianikian forman parte de esos cineastas del esplendor que utilizan el cine como un medio dialéctico más que como un fin en sí mismo. En ese sentido son grandes cineastas políticos. El problema central al que se enfrentan no es nada menos que la propia naturaleza de la imagen, que siempre contiene a su vez su parte de verdad documental y su cociente de falsedad ideológica, el registro incontestable de una realidad y el depósito dudoso de su destino final.

Como todos los grandes cineastas, los Gianikian nos vuelven a enseñar a ver. Son poetas inquietos que componen sus películas con trozos del pasado para iluminar mejor nuestro presente. A eso se le llama videntes.

Antes de conoceros y de trabajar juntos, ¿a qué os dedicabais?

Angela Ricci-Lucchi: Yo era artista plástica, hubo exposiciones bastante importantes dedicadas a mi trabajo. Había estudiado acuarela con Oskar Kokoschka en Salzburgo. Pero la pintura ya no me interesaba y empecé a pensar en ambientes, en entornos plásticos. Luego lo dejé y empecé a interesarme en los trabajos de la vanguardia cinematográfica, como Ballet mécanique, de Fernand Léger. En esa época me marché de Emilia-Romaña y me fui a vivir a Milán para formar parte de un entorno artístico. Hice mail-art: enviaba preguntas a personas y reunía sus respuestas. Preparaba una instalación sobre el tema de la rosa, y la pregunta era: «¿Qué es una rosa para ti?». Un amigo poeta me aconsejó que enviara mi cuestionario a un artista que vivía en los Alpes: «Es un genio o un loco, ya me contarás...». Fui allí, lo conocí y, unos meses después, decidimos vivir juntos. Justo antes había rodado una primera película, en 8mm, pero no la había revelado. En 1975, después de conocernos, Yervant hizo superposiciones con la película que aún estaba en la cámara. Mi primera película se convirtió en nuestra primera película, a cuatro manos: Erat-Sara, a partir de un anagrama de un poema de Ezra Pound.

Yervant Gianikian: Yo estudié arquitectura en Venecia, para nada con la idea de ser arquitecto, sino para estar abierto a todas las artes, a todas las formas de visión y frecuentar las bibliotecas. Y Angela me ayudó a terminar mi tesis de arquitectura, que de hecho estaba dedicada al cine mudo de los años 20. La coincidencia extraordinaria es que encontré esas películas más adelante, en Milán, en la tienda de un vendedor de flores secas -¡una vez más las flores! Le convencí para que me cambiara los objetos de mi colección por las bobinas en 9,5mm, el  formato Pathé-Baby; habían pertenecido a un jerarca fascista. Se convirtió en nuestra primera película de found footage: Karagöz – Catalogue 9.5. Ya de niño coleccionaba objetos, juguetes en cajas. Más adelante hice exposiciones con esos objetos, los presentaba en las cajas que fabricaba. Y filmaba esos objetos, los catalogaba sobre un fondo blanco. Pero lo más importante fue el descubrimiento de la vanguardia americana, Stan Brakhage: un cine a la vez íntimo y abstracto, como la pintura. Cuando me enteré de que se podía hacer cine solo, por uno mismo, sin pasar por una escuela y sin intermediarios, me liberó.

A.R.L.: Nos convertimos en cineastas al conocernos. Además de nuestros sentimientos del uno hacia el otro, decidimos vivir juntos para hacer películas. Cuando me marché de casa para reunirme con Yervant en Milán, sólo me llevé dos libros: Las mil y una noches y los Cuadernos de la cárcel de Gramsci.

¿De dónde viene esta idea poética y plástica del catálogo de objetos?

A.R.L.: Del siglo de las luces, de los enciclopedistas. Una de mis lecturas preferidas es Jacques le Fataliste et son maître de Diderot.

Y.G.: Esta idea viene también de Walter Benjamin, de los objetos que coleccionaba y de las imágenes de las ciudades que le fascinaban, imágenes que encontramos en nuestra última película, Inventario balcanico. Incluso antes de intervenir en las películas que encontramos y retrabajamos con nuestra «cámara analítica», nuestras «películas-catálogo» sobre objetos siguen el mismo recorrido: hacer un cine físico, material, trabajar sobre la transparencia y la densidad de la materia, con la idea de encontrar por medio de la sensación de la propia materia los propios objetos o incluso la película. No nos gusta la idea de nostalgia.

A.R.L.: Cuando descubrimos el museo Cesare Lombroso [famoso criminólogo italiano] en Turín, nos dimos cuenta de que estos objetos tan fascinantes, de que estas figuras de cera representaban las diferentes patologías criminales, vectores de opresión social y política. Estos objetos contienen toda la violencia de la ideología positivista, del cientifismo, que condicionó la mentalidad en toda Europa determinando el rostro del crimen.

Estas «películas-catálogo» son a menudo «películas perfumadas». 

Y.G.: La idea de liberar perfumes durante la proyección de estas películas viene también del siglo de las luces, de Condillac y de su Traité des sensations. Utilizamos sus teorías con medios un poco primitivos. Cuando viajamos a Estados Unidos  con estas «películas perfumadas», nos decían a menudo que eran como misas, misas más rosas que negras. Pero no era totalmente gratuito, porque Lombroso había hecho experimentos olfativos con los criminales para demostrar por ejemplo que los hombres criminales eran menos sensibles que los otros al olor del clavel, ¡y las mujeres criminales todavía menos! 

A.R.L.: Pero estas películas se convertían en performances, era imposible proyectarlas sin nosotros: ¡nos convertimos en una especie de magos que iban de ciudad en ciudad con maletas llenas de películas y de esencias de perfumes! ¡Los agentes aduaneros nos paraban! Fue simplemente un experimento, una etapa pasada de nuestro trabajo.

Y.G.: ¡Y luego estaba la competencia! ¡Un día, en la sala de al lado, proyectaban Polyester, la película de John Waters con Divine, en «odorama»!

¿Cuál fue la siguiente etapa?

Y.G.: Al descubrir este material de películas en 9,5mm acabamos con el experimento de las «películas perfumadas», porque estas películas nos hacían descubrir a la vez la historia y la historia del cine, contenidas en este formato reducido. Y, en la época, muchas de estas películas mudas se consideraban perdidas. Empecé a identificar los títulos con la Histoire du cinéma de Sadoul. Pero había que mirar las bobinas a mano, porque no teníamos un proyector adaptado para este formato. Hubo que construir una máquina para leer la película, luego refilmarla, a lo que llamamos «cámara analítica»; nos dimos cuenta de que una de estas películas era Der heilige Berg, de Arnold Fanck, una película protonazi con Leni Riefenstahl. Descubrimos también los tintes de la película, el azul para las escenas nocturnas, por ejemplo. De repente, la historia estaba en nuestras manos, reducida: fue una sensación muy fuerte.

¿Cómo descubristeis el increíble fondo de los archivos de Luca Comerio [fotógrafo oficial del rey, además de pionero del cine documental italiano en los años 10 y 20, muerto amnésico en 1940], que se convirtió en el material principal de vuestro trabajo?

Y.G.: Me habían hablado de un laboratorio de Milán que conservaba películas de archivo. Un hombre solo, un poco extraño, llevaba este laboratorio. Abrió un armario en el que había latas de película de 35mm de nitrato. Era Dal polo all'equatore, de Comerio. Abrí la lata: era la primera vez que tocaba película en 35mm, y el color me saltó a la cara, era una película tintada. Poco a poco, convencí al único dueño del laboratorio para que me vendiera este material, que ninguna cinemateca quería comprar. Exasperado, amenazaba con quemar la única copia de esta película olvidada por todos. Luego, poco a poco, recuperamos todo el material. En medio de todo aquello, descubrí una pequeña película de sólo 2 metros en la que veíamos un jardín en Monza que yo cruzaba todos los días cuando daba clases en una escuela de arte. Eran los funerales del rey, asesinado por un anarquista en el año 1900. Así que la historia se encontraba con mi propia historia, en el mismo lugar. Era una experiencia física: mi mano sostenía la película, mis ojos intentaba descifrarla, y mis pies recorrían este trayecto que conocía de memoria porque lo había hecho todos los días. 

¿Fue ese material el que utilizasteis para hacer vuestra propia película, Dal polo all'equatore?

Y.G.: Sí, la película original de Comerio reflejaba la visión del mundo protofascista de la posguerra de la Primera Guerra Mundial, con los héroes italianos a la conquista del amplio mundo. Nuestras películas precedentes todavía estaban relacionadas con las vanguardias artísticas y con las asociaciones de formas e ideas, eran collages plásticos, mientras que con Dal polo all'equatore era imposible jugar con el material, violentarlo. Había que analizarlo, fotograma a fotograma, para sacar a la luz lo que ocultaba, para descubrir la ideología que lo sostenía. Sólo haciendo avanzar el material fotograma a fotograma fue posible intervenir en la imagen, encontrar detalles importantes. Con nuestra «cámara analítica», utilizamos el aumento, el ralentí, la repetición, para excavar en cada imagen, como con un microscopio. Pero no somos ni archivistas ni restauradores –que por otra parte no comprenden nada de nuestro trabajo-, buscamos la historia interrogando a la película. Cuando Comerio filma los funerales del rey asesinado por este anarquista, está del lado del rey, ¡mientras que nosotros estamos más bien del lado del anarquista! Intentando que las imágenes tengan un nuevo sentido, un sentido escondido, para encontrar las raíces de la violencia, de las guerras, de todas las enfermedades del siglo. Porque pensamos que todas las enfermedades del siglo están contenidas en cada lata de película, como víboras preparadas para morder de nuevo. Buscamos el monstruo agazapado en cada una de estas imágenes de los años 10 y 20, son imágenes premonitorias que anuncian las catástrofes por venir, como Orwell lo había hecho en sus libros. Y como ambos venimos de las artes plásticas, consideramos que este trabajo sobre la materia de la imagen debe poder prescindir de los textos, de la voz en off y de los letreros explicativos.

¿Sois cineastas políticos y contemporáneos en ese sentido?

A.R.L.: Cuando filmamos en vídeo el relato de Raphaël, el padre de Yervant, que cuenta el genocidio armenio en Ritorno a Khodorciur, hacemos el mismo trabajo que cuando estudiamos las películas de los archivos, porque es otra forma de violencia. Escucharle o mirar cada fotograma forma parte del mismo recorrido y de la misma atención agotadora. Ritorno a Khodorciur dio lugar a Uomini, anni, vita, nuestra película sobre la masacre y el éxodo de los armenios, hecha a partir de archivos encontrados en la ex-URSS. Cuando viajamos, buscamos las imágenes de los archivos y filmamos cosas que dejamos reposar, como el vino en una jarra, antes de utilizarlas. Siempre viajamos con una cámara. Y si hemos viajado tanto por la ex–Yugoslavia, para mostrar nuestras películas, encontrar material para Inventario balcanico y filmar nuevas imágenes, es porque hemos querido comprender cómo esta región de los Balcanes, de donde vienen escritores como Elias Canetti, Danilo Kiš, Paul Celan o Mircea Eliade, pudo oscurecer ante tal violencia, ante tal locura.

Entrevista publicada originalmente en Les Inrockuptibles, diciembre, 2000.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.