SEFF 2018 (2): GERVANT GIANIKIAN Y ANGELA RICCI-LUCCHI

Sobre las vanguardias. Viajes a Rusia, 1989-1990

Por Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi


 


Son notas, observaciones, diarios de viaje, de trabajo, de imágenes encontradas o bien nuevas imágenes filmadas por nosotros, sobre lo que queda físicamente –los últimos supervivientes, objetos, lugares- de las vanguardias de los años 20 en Rusia. A propósito de una película empezada, interrumpida, sobre los encuentros de Leningrado/San Petersburgo, la ciudad de Ossip Mandelstam, el poeta de Viaje a Armenia.

Llegaba después de una película autobiográfica (Uomini, anni, vita, 1990), entre cuyos materiales había un viaje agotador que hicimos por el Cáucaso, Europa Oriental y otros lugares.

Junto con los fragmentos de los archivos restaurados se mezclan los sonidos, las palabras, las figuras recientes que hemos registrado, los «archivos del presente». Alternamos secuencias cinematográficas dejadas a un lado, «desmontadas» de su contexto original, y nuevas imágenes que, juntas, dibujan la esencia de un fresco social, en el sentido vertoviano, que abarca una época. Son parcelas que describimos para hacer que su recuerdo sea indestructible.

ISRAEL METTER. Un domingo lluvioso de agosto, vamos a conocer a Israel Metter, en su datcha a dos horas de Leningrado. Le filmamos delante de una reja verde con un poético camino lateral al fondo. Saluda a un amigo «disidente» al que no ve desde hace quince años, que vive en París. Entramos por el porche que desemboca en una gran cocina, pasamos a su despacho, con una estufa amarilla al lado de la pared. Se sienta entre dos ventanas, para filmar no usamos luz artificial. Habla de su libro Il quinto angolo, escrito en 1967, de las partes relacionadas con Stalin y su época, que debió eliminar. Tiene más de 80 años, conoció Babel, Bulgákov, Sologoub, Zochtchenko. «No pensaba que pudiera vivir hasta el momento en el que se pudiera decir y escribir todo lo que se pensara». Se siente oprimido por el nuevo antisemitismo, por la cuestión de las nacionalidades. En la pared que está frente a él, está colgada la fotografía de una bailarina del Kirov.

XENIA. Todavía es hermosa, la mujer de Metter, que bailó hasta 1964 y que fue una estrella del Kirov. Tiene los ojos azules y observa en silencio, en una esquina de la habitación. En aquellos años, era ella quien aportaba el único sueldo. En la cocina, ha preparado té y café, dulces de bayas azucaradas y pequeños biscuits. Desaparece en el jardín y vuelve con flores de un blanco rojizo. Con un gesto frágil y elegante se las da a Angela, así como un instrumento de viento de terracota, lanza un beso con la punta de sus dedos.

CHAMPIÑONES. Volviendo por la noche a Leningrado, en la calle, cerca del bosque, hay grupos de mujeres que venden grandes champiñones blancos.

P.-S. Finales de octubre de 1996. Nos enteramos por los periódicos de la muerte de Israel Metter, en San Petersburgo, el 9 de octubre de 1996.

Recordamos la foto del escritor Mikhaïl Zochtchenko, en la pared, colgada detrás de Metter, en la datcha.

Metter, después de la guerra, asistió como testigo en silencio a la expulsión de Anna Akhmatova y de Mikhaïl Zochtchenko de la Unión de escritores.

En los años 60, con el proceso de Joseph Brodski, tomó partido por el poeta.

CHALIAPINE. Deborah Thomas fue alumna de Chaliapine. Vive en una de las mayores habitaciones de un palacio que había pertenecido a su familia. Preparó una tarta para nosotros. Al piano, canta «Soy la guapa de España», que cantaba con 5 años. En la habitación están encerrados los recuerdos de Chaliapine y de ella. Tiene 90 años. «Soy un trozo de un gran cristal que se ha roto». Transcribimos una parte de su relato:

HISTORIA DE DEBORAH. «Fuimos con el grupo hacia el norte de Leningrado. El viaje fue largo: primero en tren, luego cruzamos el río helado, después un bosque. Esperamos en la estación para coger otro tren. La noche estaba oscura, había un hielo terrible aquel invierno. Esperamos mucho rato, el tren llegó por fin, todas las portezuelas estaban cerradas, estaba claro que los conductores dormían. No había un minuto que perder, nos subimos en los tampones (entre los vagones) e hicimos así todo el viaje. Finalmente llegamos. Nos dijeron que había que esperar a la carreta, puesto que había que hacer quince kilómetros más sobre el río helado. Pregunté cuántos caballos estaban listos. Me dijeron: ¿qué caballos? Un viejo jamelgo, y no se sabe si llegará. Subimos todas nuestras cosas, los objetos para el espectáculo, y cogimos el camino. Cuando llegamos, nos dijeron que había que ir a pie, porque no había carretera. Di un paso y me caí. Caminé y lloré, ¿qué podía hacer? Añadieron que en los bosques, además, había lobos. Al final de los finales llegamos a la casa del caucasiano. Pero no tenía calefacción y fuera hacía menos veinticinco grados. Todo el mundo llevaba botas de fieltro y pieles gruesas. Levanto mis pieles y avanzo hacia el escenario enseñando el escote. La sala está medio vacía y llevo mi repertorio «Solovej» («Ruiseñor») de Aljabeva Glinka. Después del concierto cogimos el mismo camino. Volvimos a la casa de milagro. Fue entonces cuando decidí no cantar nunca más. Después de esta experiencia, estuve tres días en cama».

IDA NAPPELBAUM. Artista de vanguardia y fotógrafa, es la hija de Mikhaïl Nappelbaum, el gran fotógrafo de Meyerhold, Maiakovski, Ajmátova, Yesenin, Blok, Gorki, Pasternak... El poeta Voljinski describió a Ida: «Indolencia meridional, pronunciadora de la “r” de manera gutural. Llevaba (como todos nosotros) una capa confeccionada a partir de una cortina, un vestido retallado a partir de la bata de su madre, y una blusa de un mantel». La casa de los Nappelbaum está en la Perspectiva Nevski, es también el estudio del fotógrafo. ¡Aquí, en otoño de 1921, alguien derramó un cubo de agua en el suelo que se convirtió en una pista de patinaje para el resto del invierno!

LOS LUNES DE IDA. En 1921-1922, los lunes se reunían en casa de Ida Nappelbaum los poetas, los actores y los pintores de San Petersburgo para recordar a Gumiliov y sus cursos en Zvuchashchaia rakovina, que impartía los lunes. En la sala de entrada de la séptima planta había un piano de cola, sofás y taburetes. Sobre la estufa, una tetera. Se repartía a todo el mundo pan negro. Sologub, Kuzmín y Ajmátova se lo comían.

NINA BERBEROVA. En El subrayado es mío, escribe: «Se me quedó grabada la noche del lunes 21 de noviembre de 1921. Llegamos a casa de Ida bastante temprano. Colocamos de nuevo los taburetes, los ceniceros, soplamos las calderas. “He invitado a Anna Ajmátova», decía Ida. «Me he encontrado con Khodassevitch, ha prometido que vendrá también”. Allí, sentada en el suelo, había recitado: “llevaré el cubo de agua que pesa/y limpiaré con la escoba repugnante”. Ajmátova sonreía. Khodassevitch tenía largos cabellos negros».

IDA Y NINA. El 24 de agosto de 1921, temprano, por la mañana, Ida Nappelbaum se precipitó en la habitación de Nina Berberova. Venía a decirle que en la esquina de la calle habían colgado unos carteles. Habían fusilado a Gumiliov, además de a Oukhtomski, Lazarevski y Tagartchev, en total 62 personas. Ida perdió a su marido en medio del terror estalinista. Nina no volvería más a Rusia. Llego a Berlín con Khodassevitch el 30 de junio de 1992.

Nos encontraos con Nina en la primavera de 1989, durante un viaje por Italia. Está «protegida». Explicó lo que significaba la palabra «proteger». Está emocionada: después de tanto tiempo, va a volver para encontrarse con Ida en Leningrado.

EL TÉ EN CASA DE IDA. En agosto de 1990, nosotros también tomamos el té en casa de Ida. Tiene 90 años, pronuncia la «r» guturalmente y acaricia continuamente un collar de ámbar. En la mesa, está la tabaquera del poeta Gumiliov, el único objeto que le queda de él. Ida pasó con él sus últimas horas en la cárcel. En el único retrato «en movimiento», Ida refotografía las sombras de los personajes de esta cultura devastada. En los años 50, los hombres se presentaban en su puerta: «Te habíamos olvidado en los años 30». Ida pasó así cinco años deportada en Siberia. Está «protegida» y se pregunta si sobrevivir es un regalo o un castigo. Mientras habla de los años de las vanguardias, los jóvenes estudiantes que la acompañan lloran.

KHEIFITZ. El sábado, 25 de agosto, vamos a conocer a Kheifitz, que se recuperaba de un ataque de anginas, en una clínica de la nomenclatura a doscientos metros del mar Báltico. Para llegar, pasamos por una hermosa avenida de villas neoclásicas cuyas calles laterales bajan al Neva, y luego hay datchas de madera, pintadas de verde o de naranja, y ventanas con marcos blancos.

CUARTOS DE BAÑO. Kheifitz vive aquí con su esposa, joven y delgada. El apartamento tiene dos cuartos de baño, la esposa pregunta sin parar si necesitamos ir. Kheifitz siempre lleva gafas oscuras delante de la cámara. Durante las tomas, como un profesional, dice: «¡Corten!». Después de las tomas, se quita las gafas oscuras, le gusta el chocolate con cerezas que le hemos llevado.

STALIN. Habla de Stalin, pero nunca le nombra, simplemente hace un gesto para aludir a los bigotes. Las preguntas giran alrededor del «cine como arte». Joseph Efimovitch Kheifitz cuenta cómo con Kozintsev, Vertov, Eisenstein, defendió su arte, su «cámara psicológica» acusada de ser una «cámara burguesa», de hacer películas para una minoría. Evoca la atmósfera de los años 20, de los años 30, hasta los años 50. Los encuentros con Stalin. Mientras otros celebran la construcción del socialismo, le acusan de ocuparse de la historia de una dama y de su perrito (adaptando una novela de Chejov).

«Delicadamente», como nos habían pedido, le preguntamos por qué en 1935 hizo una película sobre la intelligentsia y la revolución, y si no sabía nada sobre las masacres de los intelectuales.

VALIA KOZINTSEVA. Un plato de syrniki, coronas humeantes, nos esperan en la casa de Valia Kozintseva, el 19 de agosto. Una luz clara entra por las ventanas e ilumina los objetos de la casa de Kozintsev. Valia, su segunda mujer, guarda aquí los archivos de la FEKS1.

MESA. Las coronas se colocan en la mesa redonda. Las comemos con crema agria y mermelada de arándanos. El café se vierte de una cafetera de tamaño gigante en tazas de cerámica roja. En los años 50, el crítico Lebedev, borracho, acabó en esta mesa. Kozintsev, el maestro, le siguió.

MANTEL. Valia enviaba a su madre en Siberia lino e hilo de colores con conservas y otros artículos alimentarios. En una gran habitación con una sola luz y ciento cincuenta personas, la madre había cosido el mantel, una banda única, compuesta de múltiples trozos coloreados, que recordaban a fotogramas, que cubrían las sillas. Preguntamos por qué estuvo en Siberia, pero no se deben hacer este tipo de preguntas inoportunas, así que no se traducen.

CORTINA. Una obra de crochet cubre la puerta acristalada del comedor. En el centro de la cortina, dos pequeñas mujeres con un largo vestido y las manos cruzadas sobre el vientre. Hay una serie de pequeños hombrecillos que sacan pecho, en uniforme, rodeando y delimitando la superficie de la cortina.

LÁMPARA. Dibujos en la lámpara de encaje calado, colgada encima y en el centro de la mesa. En la nieve, cerca de una vieja iglesia rusa de madera con plantas superpuestas, dos lobos siguen a una cierva. «Si el mundo acaba en pedazos, quedará esta lámpara redonda, encima de esta mesa redonda, con la gente alrededor», dijo un amigo de Kozintsev (Averbach).

ESCRITORIO. Un teléfono rojo, una lámpara de metal, la máquina de escribir de Kozintsev, cubierta con una tela, con lápices y papeles, otros pequeños objetos colocados en el escritorio. Detrás, la butaca tapizada con motivos flores y, en la espalda, una biblioteca con máscaras japonesas de teatro kabuki colgadas a ambos lados. Contra la ventana que ilumina la mesa, un cristal pintado con un ángel en transparencia. A la derecha de la primera habitación al entrar, se oponen ya Oriente y Occidente, en los objetos de las teorías de la FEKS. En una jaula, un periquito emite sonidos que recuerdan a las máquinas expendedoras que, con la orquesta, acompañaban SVD, una película de la FEKS.

ESTUFA. Tiene la forma de un templo, la gran estufa de loza blanca y azul en el dormitorio. En el suelo una alfombra azul, con motivos de Turkestán, y encima, un sillón con brazos que termina con dos cabezas africanas. Un cuadro de Altman, profesor de Kozintsev en la Academia, junto a una bolsa de kilim del Cáucaso, para la sal. En el alféizar de la ventana, cerca de esta pared, destaca una máscara oceánica desmesurada. Un icono oscuro frente a una ratonera colocada sobre una biblioteca acristalada. Una foto en color, la mirada de Kozintsev observa las mezclas culturales de los objetos dispuestos en la habitación, utilizados a veces en sus películas. Cerca de la cama, las gafas, de manera fetichista, están encima de la página del último libro que leyó Kozintsev.

PASILLO. De vez en cuando pasa una pequeña sirviente. Trae pastas y desaparece a la cocina. En la pared del pasillo, el retrato de Louba, la hermana mayor de Kozintsev, que se casó con Ehrenburg. Al lado, una secuencia en cerámica de tres santos mexicanos, ensangrentados, probablemente un regalo de Eisenstein. Están colgados encima de una mesita con pequeñas figuras de terracota asiáticas, que representan a varios carneros de formas y dimensiones diferentes. En la pared de enfrente, cuatro instantes de tauromaquia en cerámica, verticales, uno encima de otro, como fotogramas con infinitas variaciones en el movimiento. Obras de artistas junto al arte popular. Objetos «altos» y «bajos» colocados según un «montaje de atracciones» (Eisenstein toma prestado estos términos de la FEKS).

PAREDES. En la parte izquierda de la primera habitación de la entrada, toda una pared, del suelo al techo, ocupada por los estantes de una biblioteca, la mayor del apartamento. Son libros ilustres que también provienen de viajes a diferentes países. Uno de ellos contiene imágenes de maniquíes, y nos reenvía al episodio de la muñeca incendiada en Novyy Vavilon. Lo simbólico de la muñeca, el maniquí como simulacro del ser humano. Objetos que expresan el sufrimiento, que provocan emociones. Un crítico (Lebedev) acusaba así a los autores de esta película sobre la Revolución francesa: «buscan la inspiración no en los hechos históricos y en la vida, sino en la literatura y en el arte figurativo». Estamos ante la fuente de inspiración, los mejores volúmenes en la biblioteca de Kozintsev, un catálogo de representaciones de objetos para una relación ideal entre ellos y el actor.

EL CUADRO QUE FALTA. Frente al despacho, en la enorme habitación de entrada, hay un mueble bajo con un solo postigo pintado que, una vez se abre, revela una serie de pequeños cajones que contienen la correspondencia, los escritos de la FEKS. Arriba falta, al haber sido prestado, el único gran autorretrato de Chagall, el artista como «acróbata». En la Fábrica del actor excéntrico de Kozintsev y Trauber, se trabajaba con la «periferia del cuerpo» del actor, mientras que Kulechov utilizaba la mirada y las manos. La FEKS recurrió a «movimientos fisiológicos» para provocar emociones –reunían la danza, los objetos, el boxeo, la lucha, la pantomima, las acrobacias. En relación con este contexto, más tarde, en la etapa de la llamada al orden en los años 30, es decir, al final de la vanguardia, Kozintsev rechaza las teorías «acrobáticas» de la FEKS y de la experimentación. En sus primeros trabajos, emplea la palabra enfantillage, la misma empleada por Eisenstein para juzgar las películas de la vanguardia francesa, de Léger y de Clair.

VIUDA DE DOS MARIDOS. Valentina se casó con Kozintsev en 1945. Ella fue actriz. A sus 80 años sigue siendo esbelta, está maquillada, le gusta el pintalabios rojo occidental que le traemos. Maneja los papeles de los archivos de Kozintsev. Define a Trauberg: «Una bicicleta ingobernable». Nos coloca en la cara una foto, la imagen de Boris Barnet, el boxeador, el autor, el actor de Kulechov. «¿Estáis bien sentados? ¡Agarraos!», dice Valentina. «Barnet fue mi primer marido». Valia mira la foto con nostalgia. Celebra de una sola vez dos viudedades.

AURORA. Un año antes, durante el invierno de 1989, estábamos en Leningrado. Buscábamos material para una película autobiográfica y también, inútilmente, esperábamos poder ir a Armenia. La gran ventana de la habitación del hostal enmarca el crucero Aurora, que lanza la señal de la Revolución. Por el cristal, el pequeño barco parece un juguete de hierro blanco. Es el primero de los objetos de la FEKS que encontraos (Chyortovo koleso, película de Kozintsev y Trauberg de 1926). En un café, un cineasta uzbeco nos dice que nunca pudo leer Viaje a Armenia: la obra completa de Ossip Mandelstam sigue estando prohibida. Algo se tambalea, incluso Lenin, el hombre del coche blindado, empieza a oscilar. Preguntamos si incluso Dziga Vertov acabará igual. «Quizá».

Cuando encendimos la luz, la primera noche en Leningrado, la habitación quedó invadida por las chinches, que se subían a las sábanas. Es una especie, nos dijeron, que viene de Asia central. Cambiamos de planta, a una habitación que seguía dando al Aurora. Las siguientes noches, en estas ventanas, vimos espléndidos crepúsculos rojos.

DESCUBRIMIENTOS. Descripción de algunas secuencias descubiertas en 1989. Fragmentos de discursos cinematográficos «desmontados» de su contexto original, sobre los primeros años de la revolución, agrupados con otros, anteriores, del periodo zarista. Materiales documentales, tomas marginales, quizá fragmentos vertovianos y otros, ¿examinados por Esfir Ilyichna Shub? Los transcribimos para hacer que su recuerdo permanezca indestructible (materiales que no hemos utilizado en Uomini, anni, vita).

BATALLA. En un frente no precisado, peleamos contra los Blancos. Escenas con caballerías y tanques –dos cuerpos sobre el terreno.

COMIDA. Comida al aire libre tras un combate. Oficiales alrededor de una mesa de campo. Un plato de comida en el centro, cada uno se sirve. Bebemos té en tazas marcadas con el hoz y el martillo.

LENIN. Un busto de Lenin de yeso en la mesa de un congreso; en una mesa más pequeña, dos martillos. En la pared, un gran cuadro donde aparece Lenin tumbado en una butaca cubierta con una sábana.

MUJERES. Retratos de mujeres a las que han retirado su velo. Una escribe. Otra recoge el heno, con su bebé en un cesto colgado en su espalda. Les precede un intertítulo en ruso y en caracteres árabes: «La que, no hace mucho, era esclava en el harem».

ALCOHOL. Se ocupan de los alcohólicos. Se registra en sus abrigos. Se sacan las botellas de sus bolsillos. Un hombre borracho está tumbado en una tina. Lleva una cruz en el cuello. Están tumbados en orden en la habitación que recorren los médicos con camisa blanca.

TIERRA Y LIBERTAD. Es la inscripción en una banderola de tela con una silueta de mujer, que esgrime un cortejo en el aniversario de la Revolución (la silueta femenina representa a Vera Zassoulitch, autora de un atentado contra el régimen zarista).

NEP. En Leningrado, en invierno, en los bordes nevados de las calles, los hombres, las mujeres, los niños venden ramos de flores. Escaparates de pastelerías: exposición de dulces monumentales filmados desde el interior, de manera que podamos ver las caras de los niños que se detienen delante del gran cristal.

ALMACENES ELISSÉEV. Es el gran almacén de donde sale el hombre con bombín y guantes blancos, cargado de paquetes, rodeado de una multitud que observa. ¿Puede que sea el «capitalista rapaz», o bien «el horrible especulador» de la NEP expulsado de la ciudad de Oktyabriny en la película de Kozintsev y Trauberg de 1924? Las imágenes de ficción de la FEKS se parecen a las imágenes documentales.

El jefe de los almacenes, Elisséev, huyó al extranjero tras la Revolución. La FEKS tiene su estudio en la gran habitación vacía encima del almacén. En la gran alfombra roja devorada por las polillas, se organizaban las pantomimas de la vanguardia. Además de las imágenes del «capitalismo voraz», encontramos secuencias de los años 30 o posteriores. Imágenes de propaganda que rivalizan con las mercancías capitalistas. Exposiciones de dulces, charcuterías, frutos exóticos, alta costura, pieles. A finales de los años 30, no había cambios en el lugar. Compramos caviar rojo.

CUATRO FOTOGRAMAS. Fragmentos de material zarista, de la familia imperial. Una parte de los archivos examinados por Esfir Ilyichna Shub para su película sobre los Romanov. Examinamos una bobina desenrollándola a mano. Vemos a la zarina bajando las escaleras de una iglesia, tiene una pluma en la cabeza, va acompañada por sus hijas. En el plano siguiente aparece el zar en medio de los nobles y los oficiales, la panorámica sigue hasta encuadrar a las mujeres Romanov. En ese momento descubrimos con sorpresa una serie de fotogramas de otra secuencia, sólo cuatro imágenes, un intento de montaje, o bien cuatro fotogramas que no se vieron al hacer la copia. Seguimos viendo: la familia Romanov vuelven a avanzar hacia los vehículos aparcados entre montañas de nieve. La secuencia, casi «subliminal», formada por cuatro fotogramas, contiene dos personajes, un hombre y una mujer de edad indefinible, delante de su habitación, una pequeña cabaña de ramaje. El hombre y la mujer, que vemos de pie, están vestidos con abrigos de pieles, trapos, plumas. Plumas de gallina que forman un sombrero grande y puntiagudo. Es un retrato, las miradas de la pareja se dirigen hacia la cámara. Nunca habíamos visto una representación documental de la miseria parecida a esta imagen que estalla hoy en la pantalla en la sexta parte de un segundo. (¿Aunque pertenezca al periodo zarista, puede que se hayan querido ocultar, que no se conocieran, incluso después, a las clases desfavorecidas?). Sólo al detenerla la imagen muestra su sustancia. Hay que relacionarla con esa foto caníbal de los campesinos que devoraron a sus hijos. Sus cabezas están encima de una mesa (es el origen de «en Rusia los comunistas se comen a sus hijos»). Los dos planos, de forma experimental, ponen en relación condiciones humanas extremas y opuestas. Personajes de la mayor riqueza y poder y de la mayor pobreza se unen por medio del montaje, provocan tensiones.

SOBRE LAS VANGUARDIAS (catálogo de relaciones técnicas). Una compilación de elementos, en forma de pequeño catálogo, sobre la forma de hacer las cosas, de las técnicas, algunas puntuaciones, las cámaras que sustentan las expresiones, las ideologías, absorbidas y acumuladas, de las vanguardias. Un intento de buscar en ellas. Impulsiones y atracciones a lo largo de una investigación todavía abierta. Emociones y fulguraciones que se pueden encontrar de esta manera.

Nuestra intención es no utilizar los archivos en sí mismos. No es arqueología, ni nostalgia, sino los archivos para el presente. Hoy con los materiales de ayer. Manipulaciones del «ready-made» para mañana.

FOTOGRAMA ÚNICO. Aparte del dibujo animado, lo utilizaron René Clair y Picabia en Entr'acte, lo cual dota a las imágenes de una aceleración máxima, durante la escena de los funerales con el camello. Las imágenes de las nubes que tapan la luna en Un chien andalou se rodaron fotograma a fotograma. Un fotograma único, con la duración de una decimosexta parte de segundo, prácticamente la idea de la imagen subliminal, un intento de la FEKS en Pokhozhdeniya Oktyabriny. Inútilmente, porque no se pudieron mostrar los fotogramas uno a uno. Multiplicando varias veces el fotograma único, con la «cámara analítica», invertimos su concepción, estructural y original, de la velocidad.

SUPERPOSICIÓN. En 1926, Kozintsev y Trauberg, en Chyortovo koleso, utilizan superposiciones musicales sobre las imágenes. Las canciones que todo el mundo conoce sustituyen a veces a la orquesta, crean un «ambiente». Superposición en Casanova de Volkov (1927): Mosjoukine, en plano medio, canta vestido de Arlequín, girado hacia el espectador. La inscripción entre las notas y el rostro: «Soy un caballero fiel que por todas partes canta su amor». La representación del sueño, en Heimkehr (1928), de Joe May: Dita Parlo, de espaldas, abraza a Gustav Frölich, el soldado de la Primera Guerra mundial, con su pesado abrigo. La superposición de estos personajes tiene como fondo los cables de hierro alambrados y los panoramas nocturnos de la Primera Guerra Mundial. Al principio, Pathé experimentaba con la superposición de los cuerpos contra una tela de fondo negra; en Attitudes du gladiateur, el personaje que luchaba contra sí mismo y los dos cuerpos que se fundían el uno en el otro. En Boite à cigares, Segundo de Chomón transforma con la misma técnica los cigarros, después de haberlos encendido, en bailarinas. Superposición y comienzos de la utilización del cuerpo femenino, en el proceso de transformación de la imagen fílmica, y el simbolismo fálico en los primeros años del descubrimiento. (Estas imágenes fuera de Chyortovo koleso reaparecen modificadas en nuestra película Karagoez catalogo 9,5 (1979-1981).

O bien, en L’Argent de L’Herbier (1927), la superposición «natural» que se forma en el cristal de la ventana. Sobre la que aparece la sombra del avión que despega, con el rostro de la mujer que observa.

NOTAS SOBRE LA SUPERPOSICIÓN. Cito de memoria los títulos y los autores de las vanguardias que han trabajado la superposición, en relación con las películas citadas y no citadas, que forman nuestro Karagoez catalogo 9,5. L’Âge d’or de Buñuel-Dalí. La foto que se anima en el cristal del peluquero, a lo Atget. Las nubes sobre el espejo de la cómoda en el dormitorio. Las superposiciones acuáticas de los primeros planos de los rostros en Coeur fidèle de Epstein. Las superposiciones constructivistas de Vertov, Chelovek s kino-apparatom. Recorrido de intercambios e influencias recíprocas. En los años 70, sentimos las emociones analizando manualmente las técnicas primitivas de las apariciones y superposiciones en Méliès, Segundo de Chomón, en otros, quizá las mismas emociones que las que experimentaron los surrealistas cuando descubrieron el trabajo olvidado de Méliès en los años 20. En los años 70, antes de descubrir los archivos, utilizamos a veces la superposición para describir la puesta en catálogo de los objetos: una muñeca incendiada, un rostro de un maniquí recorrido por un pez; años después reenviarán de la muñeca incendiada de la FEKS en Novyy Vavilon a los rostros de Epstein en Coeur fidèle, que todavía no habíamos visto.

FUNDIDO. (Bela Balazs: «Al fundido le falta peso»). Después de las experiencias, de los intentos de montaje perdidos de Kulechov, Mosjoukine vuelve en Karagoez catalogo 9,5. Salida de algunas latas, después de haber huido de la revolución de 1917. Tras el olvido en Occidente, reaparece en nuestro cine a la manera de Houdini y de Méliès, en nuevas relaciones de montaje. Reaparece en Venecia en Casanova, en el fundido de una máscara de caucho que se desinfla. Fundido de la máscara de cera de Mosjoukine, durante el carnaval, que se confronta con las máscaras impresionistas de La Flambée des rêves.

Paul Valéry, en 1946, escribe sobre el cine: «Es un sueño artificial»; «El orden de los hechos puede invertirse».

PEQUEÑAS CÁMARAS. Siempre nos han interesado mucho las cámaras, sus características y su funcionamiento (siempre hemos filmado nosotros mismos nuestras películas). Con piezas de diferentes cámaras construimos finalmente nuestra «cámara analítica», que trabaja en el interior de la secuencia y del fotograma. A partir de los archivos de la «historia» crea una nueva imagen. Una de las cámaras de los kinoks de Vertov es muy pequeña. El operador puede esconderla, puede filmar sin ser visto. Podemos llevarla en la mano, sin trípode. No funciona con manivela, se carga con un resorte. Está preparada para cinco metros de película. 260 fotogramas en 35mm, una duración de 16 segundos, a la velocidad de 16 fotogramas por segundo (a 24 fotogramas por segundo sólo serían 10 segundos). Es una Erneman. Con esta cámara, Karl Freund, el operador de Ruttmann, rodó Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (1927).

En los aparatos empleados por los operadores fascistas encontramos las mismas cámaras. 9,5 Pathé-Baby (1922) es el primer formato amateur, con la perforación en el centro. Se carga con un resorte, se lleva fácilmente en la mano. Al principio de los 80, en Hyères, en la ciudad en la que Man Ray hizo Les Mystères du château de Dé, durante la proyección de esta película, pensamos, gracias a un detalle, que en un principio la película se había rodado en formato 9,5. Sabemos que los kinoks de Dziga Vertov circulaban por Rusia, en los «trenes de la Revolución», algunas de sus películas reducidas hechas en este formato. En un fotograma que viene de Dnevnik Glumova (1924) de Eisenstein aparece el primer plano de una mano con un guante blanco que lleva una bobina de donde salen algunos fotogramas con la perforación en el centro del 9,5. El 8mm es la miniaturización extrema del 35mm. Lo utilizan los amateurs, Hans Richter, que teorizó sobre el valor de la prolongación de la pintura, de ahí el hecho de que no hubiera encontrado en ella una expresión completa. Con este formato se anuncian los trabajos futuros de los artistas independientes.

NUESTRO 8MM. Empezamos a rodar en 8mm en los años 70. Lo utilizamos para describir los catálogos de objetos que en aquellos años estábamos acumulando. Comparaciones de diferentes catálogos, catálogos de paisajes, diarios del tiempo. Las funciones de la pequeña cámara se parecen en todos los sentidos a los modelos utilizados por los autores y los operadores de la vanguardia, y también por otros, antes. Podemos volver a enrollar la película a mano para efectuar superposiciones. Las velocidades son variables, del ralentí a la aceleración. El simple fotograma permite «animar» los objetos. Se pueden hacer fundidos, abriendo, cerrando, o encadenados. Los objetivos se pueden cambiar, se puede filmar la «lejanía» o acercarse a algunos milímetros a los objetos. Aunque pueda funcionar a 24 fotogramas por segundo (velocidad del sonido), en esta época no prestamos atención a la banda sonora. Pero nos ocupamos de estas imágenes en su relación con el sentido del olfato. Las hacíamos rimar con los olores, con esencias específicas, que no se emitían de manera paralela, sino con las que se combinaban «químicamente» y se dirigían a la memoria. Ése era el trabajo de aquella época. La cámara cabe en el bolsillo, es casi invisible, y finalmente no asusta a quienes son filmados. Volvió a salir de una caja en 1995, con las últimas películas en 8mm que seguían en nuestra nevera. En enero de aquel año, filmamos los objetos, las personas destruidas en Sarajevo. Últimas vistas en 8mm en los lugares de las sepulturas, de las fosas, en un formato cinematográfico que también desaparecía. Imágenes claras y precisas del lugar de las masacres, donde actúa de manera más masiva la imagen electrónica destinada al borrado.

Publicado originalmente en Trafic, nº 33, marzo, 2000.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.


1. «Fábrica del actor excéntrico». FEKS es un colectivo de vanguardia soviético, activo en el terreno teatral y luego en el cinematográfico, fundado en 1921 en Leningrado y activo hasta 1929.