ENTER THE VOID (Noé), KINATAY (Mendoza), VENGEANCE (To):

SITGES'09 (8)

por Miguel Blanco Hortas

1. Mañana

Como ya indicaba en crónicas precedentes, la acumulación de películas hace que desaparezcan de nuestras mentes los detalles, las películas superficiales o las imperfecciones de las películas que nos parecen importantes. El visionado de películas consecutivas hace que entremos en trance, y que no distingamos entre el final de una película y el principio de la siguiente. Anoche me acuesto con las últimas imágenes de The Bullet Man en la cabeza, tras verla de nuevo de madrugada. Entre el Tokio digital y metálico de Tsukamoto y el vibrante y lumínico de Gaspar Noé transcurre toda una noche pero en mi cabeza es el tiempo que existe entre un plano y otro. Enter the Void entra en el grupo de películas vistas en Sitges que comienzan con un plano magistral: la aparición de una mujer, Linda (Paz de la Huerta), en un balcón de un apartamento de Tokio. La contemplamos desde los ojos de Óscar, su hermano, observando cómo todas las luces de la ciudad golpean su cuerpo, cómo la textura de su piel se estremece ante todos estos haces que la dotan de luz, esas mismas luces que convierten la ciudad en un sueño (Tsukamoto). Enter the Void es durante una hora una obra maestra. Un periodo de tiempo en el que atravesamos la ciudad de Tokio desde el interior de Óscar, o siguiéndole pegados a su nuca. Es la parte donde Noé se muestra más comedido, donde nos encontramos únicamente los espectadores y su cámara. En los primeros 20 minutos seguimos al protagonista hasta que muere en un patético baño de un bar de mala muerte (el Void). Entonces la cámara se eleva, como si describiese el alma del protagonista y atravesamos el tiempo y el espacio, levitando, como antes le había indicado a Óscar su amigo Alex. La mente se desprende de su prisión física, es libre. El espíritu de Oscar comienza a cruzar la historia de su vida, desde el momento en que conoció a su hermana hasta que se separó de ella. La película describe la historia de amor imposible entre Óscar y Linda y Noé se desplaza entre diferentes planos de la realidad con un simple desenfoque de la cámara (al estilo de Grandrieux). Consigue momentos de gran belleza únicamente con los instrumentos de su cámara y nos acomodamos bien en la butaca porque estamos asistiendo a algo histórico. A una sesión de hipnosis que nos transporta por un paisaje cambiante, donde el objetivo de la cámara parece moverse en función de las luces que pretende captar.

Pero de repente, la película se borra. Cuando Noé tiene que llevar a ese espíritu a una realidad todavía más allá, continuar con esa extraña y sugerente poesía urbana que estaba creando, se raja. El único camino posible sería continuar la senda donde terminaba Inland Empire (David Lynch), un viaje sin ataduras hacia el inconsciente, una sustancia en la que se mezclan el individuo, la sociedad, el entorno y la Historia. Pero en lugar de eso, el director de origen argentino decide olvidarse del fantasma que protagoniza el film y convertirlo en mero espectador de la vida de sus seres queridos: su hermana Linda, su mejor amigo Álex y Víctor, la persona que le traicionó. Así que el film vuelve a cambiar radicalmente y a partir de este momento la cámara sobrevuela las cabezas de sus protagonistas, atravesando las paredes de los edificios y desplazándose a la velocidad de la luz entre los diferentes lugares en los que se encuentran estas tres personas. En los primeros minutos no me doy cuenta, pues Noé ha conseguido que mis retinas se fundan en la imagen, pero poco a poco me voy apartando. No sólo porque la entidad dramática se pierda por completo (parece como si toda esta parte de la película fuese un trayecto que al director no le interesa lo más mínimo, pero que debe rodar para alcanzar el final… del que hablaré en breve), sino porque todas las soluciones estéticas se vuelven rutinarias. Sea cual sea la situación, la cámara siempre se encuentra volando sobre sus personajes hasta que encuentra un objeto circular que utiliza como ventana a otra escena. Y esta fórmula repetida hasta la saciedad en secuencias puramente narrativas sin ningún contenido, salvo aquella en la que Víctor visita a Linda para pedirle perdón y esta empieza a gritarle y a retorcerse por el suelo. Es la única de cierto valor en más de una hora inane. Por si fuera poco, Noé termina por abandonar los ambientes sugestivos en los que hasta ese momento se movían sus personajes. Tokio pierde su heterogeneidad lumínica y encima entran en juego los efectos especiales que empiezan a modificar todos los planos, momento en el que el film se precipita hacia la tragedia (cualitativa y significativa, se entiende). El cuerpo de Linda, esa mujer (no actriz, sería minusvalorarla) a la que seguíamos hechizados pierde la luz que irradiaba, se convierte en algo corrupto.

El film que nos había afectado tanto, que nos había convertido en uno con la imagen termina provocándonos indiferencia. Más que criticar los errores de Noé habría que hablar de la oportunidad que ha desaprovechado. Por eso, sus últimos minutos, en los que la cámara recorre un prostíbulo donde los penes emiten luz (cómo siento haberme perdido la rueda de prensa para preguntarle sobre este tema) ya me los tomo a risa, pero también los aprecio más que todo lo descrito en el párrafo anterior. Al final el único agujero que encuentra Noé para introducirse es la vagina de Linda. La sala estalla en risas mientras acompaña al espíritu de Óscar, a la cámara del director y a un ejército de espermatozoides por el aparato reproductor de la mujer. El mayor error de Noé es que todos sus aciertos no son más que una parte de un aparato narrativo excesivamente cerrado: el alma que abandona el cuerpo para renacer. Es una película sin libertad. Durante muchos minutos aspira a ello, o hace creer en ella, pero en el fondo no tiene mayor entidad que una película comercial (a nivel narrativo).

Hace ya cuatro horas que terminé de verla y todavía soy incapaz de explicar cómo un director puede tirar a la basura el buen trabajo realizado en la primera parte del film. ¿Cómo alguien que ha rodado de manera magistral los encuentros íntimos entre los dos hermanos protagonistas puede atravesar con su cámara un feto humano? ¿Cómo alguien que con un simple desenfoque puede atravesar años de vida es capaz de rodar al tiempo una felación a un pene-láser en primerísimo plano? Enter the Void se resume en 25 minutos históricos, 50 notables, 50 intrascendentes y 15 finales totalmente delirantes (tiempos inexactos —pero proporcionales— porque en ningún momento miré el reloj… que luego no me lo echen en cara…). La segunda mitad de la película es un canto fúnebre a la obra maestra que pudo ser y no es. Queda para el recuerdo algo más de una hora que supone la experiencia sensorial que más he disfrutado nunca en un cine, solo al nivel de las creaciones de maestros como David Lynch, Terence Malick o Michael Mann.

2. Tarde

Llegan las sesiones de la tarde y es difícil quitarse la película de Noé de la cabeza, porque, como ya he señalado, en el octavo día de concurso tiendes a olvidar lo malo y a quedarte con lo bueno, y Enter the Void tiene muchas cosas buenas. O quizás recordamos con frustración cómo se pierde en la tontería. De todas formas, con su irregularidad, la prefiero a Kinatay, del filipino Brillante Mendoza. Se trata de una película con planteamiento interesante, pero que nunca termina de apuntar ninguna idea original por la que merezca ser recordada. En una especie de prólogo asistimos a la descripción de la vida de un hombre que se casa con la mujer de la que está enamorado, madre de su hijo. Todo es felicidad hasta que el protagonista es reclamado para un siniestro trabajo: junto a un grupo de hombres deben secuestrar a una prostituta y, posteriormente, matarla. Valoro positivamente la forma en la que Mendoza muestra las dudas morales de este hombre, siempre a partir de miradas y de puntos muertos, sin recurrir a monólogos consigo mismo, ni a voz en off ni gestos airados (lo que criticábamos, en otra crónica, de Heartless). Normalmente, las películas sobre el asesinato pretenden explicar la conducta del asesino, además de tirar del Dostoievsky más básico para tratar el complejo de culpabilidad (en Sitges mismo hemos visto varios ejemplos, con Thirst a la cabeza), pero aquí el asesinato es frío y rutinario. Desde la inexperiencia que me da no haber matado a nadie (al igual que la mayoría de los guionistas, supongo —y espero—). Pensándolo fríamente hay muchos alicientes en la película, pero no estoy en mi mejor día, entre que he dormido menos de seis horas y que por la mañana he viajado al subconsciente de Gaspar Noé (un mundo de pesadilla), así que a veces desconecto de la película durante algunos minutos y me pongo a pensar qué narices escribiré sobre Kinatay. El protagonista quiere ser policía. De hecho, lleva la camisa de la academia con los lemas del cuerpo grabados y Mendoza los muestra detenidamente al tiempo que cortan en pedazos a la prostituta (escena algo gore que, supongo, justifica su presencia en este festival… un poquito brutos los programadores, ¿eh?). En lugar de llenar de conflictos morales individuales su película, Mendoza me parece que habla con dureza de la moralidad de todo un país, del concepto que existe de justicia (la prostituta es asesinada por no pagar sus deudas) y apunta con perversidad la nula importancia del asesinato de una persona. En su día Stalin, aplicando con severidad el método científico, dijo que un muerto era una tragedia y un millón una estadística. Para Mendoza, años después de Stalin, ese muerto individual tampoco tiene ya valor. Cuando termina la película, unos espectadores que tengo detrás se ponen a discutir sobre Enter the Void. Me alegra no ser el único en esa situación. De la película de Mendoza, poco más que decir.

Comenzamos el día en Tokio. Viajamos hasta Filipinas y finalizamos la travesía en Hong Kong. Únicamente un maestro del cine sería capaz de borrar la turbación que me ha provocado Gaspar Noé. Y un maestro es lo que tenemos en el menú. Se llama Johnnie To, que con cada película se muestra como la figura cinematográfica fundamental de Hong Kong, por encima de clásicos como King Hu, Tsui Hark, Wong Kar-wai o John Woo. Vengeance, el trabajo que presenta en Sitges, no está entre sus mejores trabajos, pero poco importa. En uno de los planos más bellos de la película, Costello (el cocinero protagonista incorporado por Johnny Hallyday) y Chu, realizan una competición para saber quién es el más rápido en montar una pistola con los ojos cerrados, apuesta que finalmente gana el protagonista. Cambiad la pistola por un rollo de celuloide y una historia de acción y tendréis la mejor definición del arte de Johnnie To. De nuevo con Jean-Pierre Melville como referente (ya lo era en Mad Detective y lo será en el remake de Le Cercle rouge), To construye la historia de un hombre que tiene que vengarse de un jefe de la tríada que ha acabado con la familia de su hija. La peculiaridad radica en que este hombre está perdiendo la memoria. Así que progresivamente olvida el objetivo que le mueve, la razón por la que vive y se comporta como un cuerpo muerto que se relaciona con los demás a través de fotografías de una polaroid, a la manera de Memento. La venganza continúa, pero Costello ya no sabe muy bien porqué. Sólo sabe quién es la persona que debe matar, puesto que lleva su escrito en el cañón de una pistola. La historia se diluye poco a poco y ese hombre ya no recuerda quién era. La vida que cambia, que se adapta a nuevas realidades, que pierde su identidad (la acción transcurre a través de dos países, cuatro zonas geográficas y en otras tantas lenguas), el gran tema de este festival que aparece en esta cinta hongkonesa. Como no hay mucho más que contar, el director ofrece una buena sesión de tiroteos. La diferencia de To con otros especialistas es que el maestro se mueve a la perfección en el límite que separa lo espectacular de lo inmoral. Es admirable el estilo de To porque ante todo es violento, más que pirotécnico (Woo). Porque en sus películas, el impacto de una bala es, por encima de otras cuestiones, el principio de la muerte. Es una meta que To ha alcanzado después de muchos años de trabajo, con algunas ideas cuestionables (Exiled). En Vengeance se siente como en casa.

Es también una película sobre los elementos. La lluvia, el viento, la luz de la luna golpeando el rostro pedregoso de Johnny Hallyday. La naturaleza se manifiesta en muchos momentos de la película: el tiroteo bajo la lluvia, la luna oculta por las nubes que provoca un momento de impasse en una matanza, el cuerpo de Hallyday rezando cubierto por la marea. Pienso en Herzog y su Teniente corrupto y, por lo tanto, en Ballard. Hay un tiroteo en un vertedero. Si en una película de samuráis las hojas caen de los árboles en el tiempo que una katana atraviesa un cuerpo, en Vengeance no hay naturaleza, sino restos humanos, basura, como en Fata Morgana, como ese retrato del fin esquizofrénico de una nación, Goodbye America, que exclamaba Ballard. En el octavo día de Festival las asociaciones se hacen de manera mucho más aventurada, pero por eso mismo me parecen mejores. ¿Qué huella dejará Costello una vez haya desaparecido? La película termina con el momento más emocionante: Hallyday riendo rodeado de niños. Sin memoria, sin familia, sin estatus. Nada le queda más que su propio cuerpo, quién sabe hasta cuando. Para bien y para mal, la felicidad.