CARRIERS (Pastor), SURVIVAL OF THE DEAD (Romero), COLD SOULS (Barthes), ACCIDENT (Cheang), LA TERRE DE LA FOLIE (Moullet), MORPHIA (Balabanov), AMER (Cattet, Forzani):

SITGES'09 (9)

por Miguel Blanco Hortas

A lo largo de todas las crónicas que llevo he tratado de explicar la situación en la que se encuentra el crítico ante el visionado consecutivo de obras de diverso origen. La facilidad con la que, debido a esta particularidad, las películas dejan de ser lo que en principio eran, alejándose de su origen como materia para convertirse en un vehículo para las ideas. Quizás todo este discurso nunca será tan válido como en la novena jornada del festival que acaba de terminar tras visionar siete películas a lo largo de algo más de dieciséis horas. Sentado ante el ordenador es difícil resumir la experiencia y analizar las sensaciones de una jornada semejante, o plasmar en palabras cómo es el espacio que transcurre entre la quinta y sexta película. Y esta confusión que produce el maratón que acabo de realizar (me alegra descubrir casi al final de la jornada que no soy el único) nace de las mismas películas. Películas cuyo nacimiento parece deberse a una extraña coincidencia planetaria: tres películas estadounidenses, una dirigida por una pareja de hermanos españoles, otra por una francesa y la última por un italoamericano con familia gallega (¡orgullo patrio!); un thriller hongkonés, un documental francés, un drama ruso y una película de terror belga que sigue los pasos del giallo italiano.

Las huellas del pasado que se disipan, ese lugar de origen que ya no existe y un destino por determinar al que dirigirse. Ayer cerrábamos con los dos Johnny (To y Hallyday) riéndose, entre lo inocente y lo amargo, celebrando la ausencia de memoria. Y hoy (ayer, estoy escribiendo al filo de las dos de la madrugada) abrimos sesión con un recuerdo registrado en una forma física: un celuloide gastado, una vieja cinta de 8mm de unos niños jugando en la playa, sin ningún tipo de preocupación. Se trata del pasado. Salto vertiginoso al presente, o más bien al futuro. La película se llama Carriers y la dirigen Àlex y David Pastor, españoles emigrados a EEUU. En principio empiezo la película de parte de los Pastor. Espero un thriller comercial sin aspavientos, sin demasiada información y en el que pueda disfrutar de actores que me gustan: Chris Pine, alias Capitán Kirk; Piper Perabo, belleza injustamente infravalorada (e injustamente explotada en su día) o Emily Van Camp, la chica de Everwood. Pero la progresión es ejemplar: personajes + paisaje. Poco más, algo que hay que celebrar. El paisaje es el desierto americano. El tratamiento fotográfico ofrece colores muy contrastados, parece una película de 16mm, así que involuntariamente (he dormido seis horas) pienso en Barbara Loden, Frederick Wiseman, Errol Morris o James Benning. Es una América destrozada en la que sólo quedan residuos. Pueblos de carretera vacíos que los hermanos catalanes filman con planos geométricos. Pueblos de los que todavía cuelga la decoración de las festividades. Bares, gasolineras o el desierto puro, sus rocas, su vegetación. A veces los cuerpos que los transitan pasan a un segundo plano, porque los personajes son arquetipos y lo realmente interesante se encuentra más allá.

Y llega la ruptura. El momento en que este film sobre el grupo unido contra las dificultades se convierte en una crónica amarguísima sobre el fin de una nación. Los Pastor, sin acudir a lecturas de guión innecesarias van destruyendo todos los valores religiosos, morales, sociales y familiares sobre los que se ha asentado la potencia mundial. La supervivencia se sitúa en primer término, por encima de cualquier otra consideración. Recuperemos a la sublime Clotilde Hesme en el primer día del festival (Les Derniers jours du monde). «Qué poco nos importa la moral cuando se acerca el fin del mundo». O pensemos en el horripilante monólogo que realiza Dick Cheney en la cinta W. de Oliver Stone. América es un país que para sobrevivir parece necesitar someter a los demás. Carriers maneja esa idea de una forma bastante simple. Y no simple en el sentido de poco hábil. Simple porque se nos muestra de manera natural, mediante percepciones. Ese grupo que se desgaja sin contemplaciones cuando uno de los miembros no puede continuar. Ni el amor, ni la amistad, ni la religión, ni la familia los mantiene unidos. Para más señas, el final de la película. Regreso al Súper 8. Dos niños intentando alcanzar la bandera de EEUU. Fin.

El fin del mundo se mantiene en suspense durante dos horas y media, el tiempo que transcurre entre el final de Carriers y el principio de Survival of the Dead, la nueva película del maestro George A. Romero. Espacio de tiempo que dedicamos a contemplar, una vez más, la maestría de Shinya Tsukamoto, en una conferencia bastante surrealista que comenzó con Tsukamoto sentado entre las butacas del público intentando echar un cabezada y terminó con un emotivo agradecimiento a todos los asistentes. De maestro a maestro, de Tsukamoto a Romero. Dos presencias incómodas para la crítica carpetovetónica (¿quién es el responsable de que la portada de Cahiers España la protagonice una ridícula Carmen Machi disfrazada de Giulietta Massina?), para aquellos que sólo quieren ver un tipo de cine, incapaces de leer más allá de la superficie de las imágenes. Puedo entender que mi postura parezca exagerada, y más después de ligar un párrafo atrás a los hermanos Pastor con James Benning. Pero, al margen del director de Ten Skies, ¿cuántos directores existen en el cine americano capaces de mantener durante cuatro décadas el rigor estético de Romero? Survival of the Dead es una gran broma. Comienza de manera magistral relacionándose con su predecesora Diary of the Dead, aunque formalmente remita a los clásicos de la saga (Night, Dawn, Day). Vuelve la planificación reposada, el gore alargándose en detalles en primer plano, la lectura política más voraz. Un enfrentamiento ideológico ridículo que desgaja la comunidad. El choque entre la moral de un país y su desarrollo económico. Entre la tradición heredada de los pioneros del Mayflower y las prácticas económicas liberales propias de la democracia. En medio, un centenar de muertos vivientes, un peligro que hace estallar el conflicto. La rebelión de las masas, que es tanto la democracia americana como la llegada de Internet o el terrorismo islámico. Es, en fin, la amenaza que el propio crecimiento del país se ha creado. Y Romero filmándolo una y otra vez, añadiendo mitos y lugares. En esta ocasión, una isla idílica con una bella imagen de una mujer recorriendo una playa a caballo. Imagen que se pervierte con la llegada de la violencia humana, a la que le sigue inevitablemente la voracidad zombie. Sorprende el humor con lo que se lo toma Romero, mucho más loco a partir de Diary of the Dead. Por mi parte, me rindo a su estilo, a su mundo, a su mensaje y a su humor.

Nada que decir de la otra americana, de nombre Cold Souls, aunque no deja de ser un nuevo acercamiento al cuerpo sin identidad (alma), tema que recorre gran parte de las películas que hemos visto. Un Paul Giamatti haciendo de sí mismo, aunque no sabemos si interpreta a la persona que realmente es o a la colección de tics que ha creado en torno a su figura. Dudo que haya alguna diferencia. Al insoportable Giamatti se le une otra actriz a la que le tengo poco cariño, la igualmente excéntrica Emily Watson. Así que la película avanza a base de tópicos sobre la comedia independiente madura, con alguna que otra lección vital y el eterno mensaje de «todos tenemos belleza en nuestro interior».

Viaje relámpago a Hong Kong, donde dejamos hace unas horas a Hallyday rodeado de niños. Regresamos a las figuras de Johnnie To: Louis Koo y Lam Suet, pero de la mano de Soi Cheang. Imagino otra película sobre el cuerpo humano desarraigado convertido en máquina de matar, pues esa es la idea sobre la que giran las películas del director (Dog Bite Dog, Shamo). Pero nada de eso. Accident es otro thriller acerca de la precisión del asesinato, un tema clásico en el género. Todo funciona a la perfección, tanto que, siendo la tercera película del día echamos en falta algo que perturbe nuestros ojos, que convulsione este thriller de asesinos que deviene en reformulación de La conversación de Coppola. Y obtengo recompensa en unos últimos 15 minutos memorables que no vamos a desvelar, pero que suponen la fractura más importante que recuerde en el cine de Hong Kong desde las fugas narrativas de la obra maestra Time and Tide (Tsui Hark). Como suele ocurrir en el cine de Hong Kong, la exactitud y perfección del asesino termina abocada a un destino fatal por la acción de la naturaleza.

Perdonad que escriba casi de manera telegráfica. Para mi tampoco termina de funcionar. En mi mente hay un texto magistral que soy incapaz de transcribir. Siete películas son muchas películas y sólo vamos por la quinta. Se trata de La Terre de la folie, último trabajo del antiguo crítico de Cahiers du Cinéma (Francia) Luc Moullet. No conozco su trabajo anterior como director, así que me acerco virgen a sus imágenes, con apenas unos textos de su autor leídos hace unos años. La tierra de la locura es un pentágono que Moullet traza en el mapa de Francia, en la zona del Sur de los Alpes. Una geografía en la que, según el cineasta, se reproducen con especial frecuencia tragedias marcadas por la locura. Es un documental con el propio Moullet como narrador y protagonista, puesto que él mismo es originario de esa región. El cineasta francés recoge testimonios de todos esos actos de enajenación como si fuese un estadista, como si estuviera haciendo un estudio estatal de tipo cuantitativo acerca de la especificidad de la zona. Pero con el transcurrir de las historias, poco a poco descubrimos las costuras del estudio. Cómo los ejemplos parecen cogidos de los pelos para llegar a una reflexión excesivamente forzada. Y cómo Luc Moullet, cercano como intérprete al maestro Joao César Monteiro, incorpora a un personaje más que a sí mismo. En el fondo, es una obra que pone en duda la validez del método científico para acercarse a la realidad, para tratar algo tan ambiguo como la mente humana, en su estado más extremo, la locura. Michel Foucault en el recuerdo. También es un ataque a las formas del documental, que únicamente se entienden como comedia. Y Moullet enfrentado a su familia. A una ama de casa, conocedora de todos los rumores, que se introduce violentamente mediante el montaje en los testimonios. Y en el divertido plano final a otra mujer que discute el estudio que ha realizado. Film conscientemente pequeño, travieso, alegre, que defiende de forma airada la libertad. La libertad para pensar (¿locura?) y la libertad para mentir.

También acerco mis ojos vírgenes a Alexei Balabanov, a pesar de sus casi 20 años de carrera. En España creo que lo descubrió el Festival de Gijón con Cargo 200, certamen que este mismo año le dedicará una retrospectiva. Morphia es una película muy rusa, con un poco de Chejov, con un poco de Gorki (si es que es posible). Un joven médico de ciudad que es destinado a un pueblo perdido en la estepa rusa, una localidad en la que siempre está nevando. Al principio recuerda a una obra maestra de Alexander Sokurov, Días de eclipse. Ambas se sitúan en los márgenes de la Historia Rusa de este siglo, en un lado la revolución rusa, en el otro el fin del comunismo. Sin embargo, soy incapaz de situar a Balabanov, pues se mueve en un punto intermedio entre el estilo de Nikita Mikalkhov y el del propio Sokurov. Entre la metáfora más eficiente (Quemado por el sol, Vör) y la más compleja (Sokurov). El año lo explica todo: 1917. Al inicio, uno de los protagonistas comenta que una nueva revolución ha llegado a Moscú. Pero todos estos hechos se mantienen en off-visual. Es una nueva interpretación sobre la descomposición de lo genuinamente ruso (véase The Russian Ark, Spiritual Voices), una estructura que se ha legitimado durante largos siglos y que el comunismo comenzó a romper. O la revolución científica. El fin de Tolstoi, Dostoievsky, Chejov o, Sokurov otra vez, los últimos representantes: Tarkovsky, Rostropovich… Balabanov deja al margen la ruptura revolucionaria para centrarse en los cambios casi imperceptibles que se producen en la estructura, en la «madre Rusia», y lo hace mediante dos ideas visuales. La ya comentada del pueblo nevado (la forma congelada) y la de la morfina, esa sustancia milagrosa que incorpora felicidad a corto plazo pero destrucción a la larga. Estas dos líneas se manejan de forma muy elíptica, alargadas a lo largo de casi dos horas, frente a todos los pequeños casos a los que se tiene que enfrentar el médico protagonista, estructurados bajo la forma de diarios. Transcurre en este nivel superficial, pero también en otras capas: la revolución y su negación.

Y para terminar, la sorpresa. El film que te sacude tras 15 horas agotadoras pero disfrutables. Amer es una película desconocida, aunque el periódico del festival y el departamento de prensa la anuncian por todo lo alto. Así que acepto el desafío. La película es una maravilla. Dejo una idea en la cabeza antes de entrar en materia: la pareja Hélène Cattet (aparición estelar femenina del festival) y Bruno Forzani hacen con el giallo lo mismo que Tarantino con el Grindhouse. Esto es, recogen los tópicos del género, lo esencial de su estética y lo compactan para después darle forma a su gusto. Si Tarantino lo hace con las conversaciones y las escenas de acción, la pareja de directores belga lo hace con las escenas de suspense. Se alargan tanto que el celuloide parece transformarse en chicle. La película pierde por completo su carácter narrativo y se ofrece como juego sensitivo. Primero como suspense absoluto, pero al poco tiempo las formas empiezan a mutar, el celuloide se rompe y realizamos, junto a la imagen, uno de esos saltos espacio-temporales que tanto me gustan, aquellos que añoro en Enter the Void. Amer acepta el reto que rechazaba con cobardía el trabajo de Gaspar Noé. La niña que protagonizaba la primera parte de la película se transforma en adolescente que descubre en su cuerpo la madurez. Es un salto narrativo ejemplar, con sus momentos de surrealismo (una hormiga que emerge del ombligo de la madre). Y el dúo Cattet-Forzani se atreve con Morricone, con la herencia del cine comercial italiano de los 70, pero siempre llevándolo al máximo, pues hay otro salto vertiginoso, realizado a partir de desenfoques, de figuras que pierden consistencia, que se contrastan con planos de miradas (gran parte de la película son miradas que se enfrentan a los objetos a la manera soviética, transformando el significado). Y aparece esa niña-mujer convertida ya en adulta. Una musa inalcanzable de ceñido vestido azul, botas altas, gafas de sol y pañuelo blanco que le cubre la cabeza. Primero un tren, donde se roza con cuerpos sudorosos de hombres, encuentros fortuitos filmados en planos cortos. Después, una de las mejores escenas: la mujer en un taxi. Baja la ventanilla del vehículo y deja que el viento le golpee el rostro. Pura sensación. Las ráfagas llegan de manera tan violenta que pierde las gafas, el pañuelo y le rasgan el vestido. O quizás no. En muchas ocasiones la película filma el sueño / el deseo y la realidad al mismo tiempo. Tiempo, tiempo, tiempo. No sé muy bien lo que significa en esta película. Amer es un mundo material en el que varios tiempos se confunden. En el que esa niña, esa adolescente y esa mujer, que son la misma, pueden relacionarse. La película es un cuerpo vivo (sensación) y muerto (género) a la vez. Cattet y Forzani son taxidermistas, están encantados de darle vida a un cadáver (el giallo), de otorgarle una belleza que hasta ahora no habíamos visto, que quizás estaba allí, oculta. La sensación que me queda al salir es que me llega demasiado tarde, con muchas películas a las espaldas y que algo así no se merecía el trato que mis ojos, dueños de mi cuerpo, le dispensan. Y puede que la próxima vez que la visite ya no sea lo mismo.

Últimas palabras ya pasadas las 3 de la madrugada. Parece el fin de Sitges. Mañana tan sólo tengo cuatro películas, pues doy por imposible estar dentro de 5 horas en el pase de Zombieland. También me quedaré sin preguntarles a los hermanos Pastor si conocen a alguno de los grandes maestros del paisaje norteamericano. Lo de mañana (hoy para vosotros) es otro estilo, otro tipo de películas que en Sitges también se devoran. Pero también quiere decir que por fin podemos dormir tranquilos.