JOE DANTE, OUTRAGE (Kitano), KANIKOSEN (Sabu):

SITGES'10 (6)

por Miguel Blanco Hortas

Cerramos el último día con Joe Dante y lo abrimos hoy de nuevo con él. Poco tiempo para dormir, pero hay que estar en la masterclass que imparte el director de Homecoming en el Cine Prado. Allí Dante habla de su disidencia de Hollywood, de que el 3D le interesa tangencialmente, que no le gustaría que todo el cine fuese estereoscópico. Desgraciadamente, todas las preguntas que le hacen apenas tienen contenido. Este director triunfó en los años 80, es un imprescindible para toda una generación de personas que ahora rondan los 30 años, así que todas las preguntas tienen un toque sentimental. Queda fuera el Dante marginado por la industria, el director que fracasó con películas como Matinee y The Burbs, y comenzó a hacer rabiosas películas políticas para televisión, por no hablar de su reelaboración de Gremlins en clave de sátira antimilitarista: Small Soldiers. Sin embargo, el maestro responde feliz, contento de que ser tan querido, aunque sea por la parte más superficial de su cine. Es un hombre con encanto, que derrocha juventud pese a sus 64 años y que se muestra como un enorme cinéfilo, ya sea por la influencia que tiene en mí el pase de ayer de The Movie Orgy o también porque antes de la clase magistral podemos ver extractos de su proyecto documental Trailers from Hell, en la que directores amigos hablan de trailers que les influyeron.

A pesar de todo esto, el protagonista del día, en mi caso particular, no fue Dante, sino el cine japonés. Tras la sobredosis con el director de Innerspace (la película de la que Dante guarda mejor recuerdo, según propias palabras), estaba prácticamente muerto. Al llegar al Auditori recibí malas noticias, el día anterior habían cambiado de categoría el pase de hoy de Amphibious 3D (dirigida por el cutre, pero entrañable Brian Yuzna), que pasaba a ser pase público y no de prensa. Así que no tenía entrada. La culpa fue enteramente mía por no enterarme el día anterior. Por lo tanto, mi plan del día se reducía a dos películas, porque descarté los pases nocturnos debido al cansancio acumulado. Y las dos películas eran japonesas. Por un lado, el regreso de Takeshi Kitano, director a la baja que llevaba tres películas realizando obras sobre sus dudas como creador. Y por otro, Sabu (Hiroyuki Tanaka), director que me interesa poco, pero la película en cuestión se trataba de una adaptación de Kanikosen, uno de los libros más polémicos de la literatura japonesa del siglo XX.

En ambas hay una sorprendente preocupación política. Muy clara en el caso de Kanikosen, más sutil en Outrage, el film de Kitano. Esto es sorprendente, porque la política es un tema que apenas se trata en el cine japonés. Existe cine social (el propio Sabu), pero pocas películas que realmente tengan una conciencia ideológica. La tradición política en el cine japonés desapareció cuando los grandes cineastas fueron censurados por los estudios y cuando la oposición a la alianza entre Japón y Estados Unidos fue aplastada por el enorme crecimiento económico japonés. La película clave es Los cuarenta y siete ronin (Genroku Chushingura, Kenji Mizoguchi, 1941), la obra maestra que llevaba el tópico del estoicismo japonés hasta el extremo. Que al final, el apego sin condiciones de los samuráis hacia el código de conducta de su clase acababa por desnudar la incoherencia del sistema y del propio mundo feudal (y del actual) japonés. Mizoguchi realizó esta película para mayor gloria de un Japón dominado por los militares. Mientras Ozu terminó en un campo de concentración por su negativa a doblegarse ante el gobierno, Mizoguchi realizó obras para ellos. Sin embargo, Genroku Chushingura era una película envenenada ideológicamente, además de uno de los más brillantes ejercicios formales de toda la Historia del Cine. Fue un fracaso histórico del cine japonés, pero vista hoy es deslumbrante.

Aún así, Mizoguchi tuvo una importancia fundamental para los directores nipones de los años 60. Estos renegaban de Ozu, al que consideraban un obstáculo, porque mostraba un Japón construido en base a las tradiciones, mostraba a los jóvenes como unos frívolos sin objetivos. Ellos querían renegar de esa idea, mostrar el Japón moderno, el que estaba más allá de la formalidad. Pero también mostrar la enorme distancia que separaba ese Japón real del Japón tradicional. Bertold Brecht fue su inspiración. Pero también Mizoguchi y Los cuarenta y siete ronin. Si uno ve obras fundamentales en la Historia del Cine japonés como Noche y niebla en Japón (Nagisa Oshima, 1961) o Eros + Masacre (Kiju Yoshida, 1968) se da cuenta de la herencia que el viejo maestro tuvo en los jóvenes directores de los 60. Tanto en su crítica al estoicismo japonés como en su idea del plano secuencia.

Me gusta pensar que uno de los modelos de Kitano para Outrage también ha sido esta obra fundamental de Mizoguchi. En esta historia de yakuzas, los soldados de las familias se entregan totalmente a su código de honor. Pero poco a poco, ese código se va rompiendo debido a los intereses económicos de los jefes de cada una de las familias. Kitano muestra detenidamente los rituales de la yakuza (entre ellos el famoso corte de meñiques), pero también su negativo: un mundo excesivamente dominado por el furor capitalista, intereses económicos ocultos que terminan por tumbar cualquier tradición. “Es solo una formalidad” es una frase que se escucha repetidas veces.

Pero lo más sorprendente de Outrage, es el estilo sobrio que muestra Kitano. Su cine se fue volviendo cada vez más excéntrico con el paso de las películas. Zatoichi y Takeshis lo acercaron a Takashi Miike. Y siempre se sintió fascinado por mostrar lo poético de la existencia de sus protagonistas. Nada de eso hay en Outrage. Tampoco escenas contemplativas. El cine de Kitano siempre se basa en una mirada muy subjetiva de un claro protagonista principal. Sin embargo, aquíel punto de vista es mucho más distanciado. El propio Kitano como actor puede pasarse muchos minutos sin aparecer en pantalla. No hay redención para estos yakuzas, que forman parte de un sistema en el que no se les permite la libertad. Así, Kitano lo filma todo en asépticos planos secuencia, muy secos, sin ningún apego emocional. La película funciona por acumulación de muchas escenas monótonas. Al principio no sorprende, incluso puede aburrir, pero poco a poco te vas dando cuenta de la grandeza que posee. La película no cuenta una historia, ni recorre la experiencia vital de un personaje, sino que muestra el engranaje de todo un sistema para desvelar su incoherencia (de ahí su conexión con la película de Mizoguchi El principal miedo que tenía hacia esta película es que fuera un “Kitano jugando a ser Kitano”. Es decir, que, como cineasta a la baja en el concierto internacional, el director de Hana-Bi tratara de regresar al género y a los espacios que le habían otorgado el éxito. Pero nada de eso, Kitano muestra una enorme convicción en lo que hace. Superficialmente puede que no haya nada nuevo, pero como dije, la película se construye grano a grano, que acumulándose forman una montaña. Kitano nunca ha hecho nada parecido. Boiling Point comenzaba con un plano de unos chicos jugando al beisbol al aire libre, en un descampado. Uno de los últimos planos de su nueva película muestra a unos presos jugando también al beisbol, aunque en esta ocasión cercados por los muros de la prisión. Antes, sus protagonistas se encontraban desnudos ante un mundo excesivamente grande. Ahora, sus ansias de libertad se dan de bruces contra los muros que les imponen aquellos que controlan el (su) mundo.

Pero en cierto modo, la película muestra también la crisis creativa de Kitano, porque Outrage es también una película sobre la nada. Sobre un conflicto que no existe. Un incidente creado arbitrariamente por un jefe yakuza para enfrentar a dos hermanos, jefes de dos familias y así quedarse con los negocios de ambos. Así, toda la película muestra a los protagonistas inventándose problemas para hacer surgir la violencia. El yakuza se vuelve contra su propia naturaleza y los encargados del mundo son los encargados de destruirlo, debido a su propia ambición (¿ha hecho Kitano una película sobre la crisis económica?).

Takeshi Kitano ha hecho su película formalmente más ambiciosa. La más contundente. La que menos agradará a los fans del exploitation japonés, puesto que no hay redención posible para ningún personaje. No hay las escenas de amor fraternal de Sonatine o Brother, ni tampoco desgarradoras historias de amor como en Hana-Bi o Dolls, únicamente una violencia nada pirotécnica y un humor negro demasiado negro para conductas amables. Una de las grandes sorpresas del festival.

Nada más salir de la sala pensé en que si había una adaptación que sería perfecta para este nuevo Takeshi Kitano, esa sería Kanikosen, la historia de unos marineros que poco a poco se despojan de su alienación nacionalista y ganan una conciencia de clase, enfrentándose a los jefes de su barco. Desgraciadamente, el director no es Kitano, sino Hiroyuki Tanaka (Sabu), director de la más bien pobre Monday. Sabu es uno de los principales representantes de las nuevas generaciones de cine japonés. Se hizo conocido en el mundo entero por sus retratos urbanos totalmente contemporáneos, que mostraba como territorio hostil para sus protagonistas, ignorantes (o inocentes) salaryman que terminaban sobrepasados por una imprevisible acumulación de extraños acontecimientos.

Kanikosen es un cambio radical en su cine. Es un retrato colectivo que carece del frenetismo habitual del director, también de un contexto contemporáneo. Prácticamente sucede en el interior de un barco, su fotografía se basa en colores ocres y apagados. Sin embargo, Sabu se las apaña para imponer su estilo y por ahí empieza a perderse la película. Incapaz de ceñirse al relato de la progresiva toma de conciencia de los marineros, el director llena la película de líneas de fuga, para desplazarse a otros espacios, crear situaciones paródicas e incluso jugar con las convicciones de sus personajes. Y eso estaba bien para los salaryman de sus anteriores películas, aquellos pobres niños aburguesados, excesivamente seguros de sí mismos. Pero los marineros esclavizados de Kanikosen no se merecían esto. Al principio, cuando los marineros deciden realizar un ahorcamiento colectivo para terminar con su patética situación, Sabu realiza un chiste visual lamentable en el que, tras colgarse, los marineros deciden cambiar de idea y, como locos, buscan con sus pies cajas en las que apoyarse. Sin embargo, los vaivenes del barco, debido a las olas, desplazan las cajas de un lado a otro y Sabu muestra los cuerpos colgados moviéndose como marionetas de un lado a otro. Y después primeros planos de los rostros sobreactuados, realizando muecas paródicas…

La película fracasa porque el director nunca encuentra el tono correcto. Por momentos tiene una enorme convicción política, cuando se apega a sus personajes y a sus discursos. Incluso estéticamente hay grandes momentos, cuando filma a los marineros enfundados en sus chubasqueros negros mojados en planos generales. Pero siempre busca el contraste con alguna imagen contraria a este espíritu, como todo el episodio ruso o mediante la muy discutible inclusión de música pop-rock japonesa. Igualmente discutible es la caracterización de los capataces del barco que más que funcionarios del imperio japonés parecen unos jóvenes aspirantes a yakuza de una película de Miike. Especialmente horrendo uno que recuerda a Gigante, el personaje de Doraemon que hacía la vida imposible a Nobita. Estos enormes contrastes no sé si han sido elegidos a propósito, como firma del director o como un intento por incluir la parodia en el relato (lo que sería despreciable), o si muestran la incapacidad de este director por hacer frente a la (difícil) labor de llevar a cabo una novela tan importante.

Así que salgo decepcionado porque Sabu tenía a su disposición los medios para hacer una gran película. Su primera escena es portentosa, con los marineros trabajando en una cadena de montaje que rememora el Tiempos modernos de Chaplin, filmándolo en poderosos planos con steady-cam. Pero es un espejismo. El director necesitaría haberse visto varias películas antes, como El acorazado potemkin o, por supuesto, Los cuarenta y siete ronin. Hemos escuchado y leído muchas veces acerca de la continua influencia de Ozu en el cine japonés contemporáneo, pero pocas veces se menta el nombre de Kenji Mizoguchi. Quizás esa relación se rompió tras el fracaso de la generación de los años 60, de la misma forma que hoy ningún director menciona a Yoshida, a Masumura o al Oshima de los 60 como influencias. A propósito del estreno de Gohatto en el Festival de Cine de Cannes, a Nagisa Oshima le preguntaron si hoy en día era posible realizar películas de alto contenido político como las que filmó en su juventud. El viejo maestro lo negó amargamente, mostrando la oportunidad perdida para el cine japonés. Nobuhiro Suwa filmó H Story como si durante el tiempo transcurrido desde Hiroshima mon amour no hubiera existido nada, como si Farewell to the Summer Light o Women in the Window, ambas de Kiju Yoshida, nunca hubieran sido realizadas. Ese es el gran drama del cine japonés. Kitano y su memorable Outrage abren la puerta a la esperanza.

— Miguel Blanco Hortas