SITGES 2012 (2): THE LORDS OF SALEM

El fin absoluto del mundo

por Miguel Blanco Hortas

En 1971, la edición del Festival de Cine de Sitges quedó marcada por una trágica historia. Se proyectaba una pequeña película francesa dirigida por un cineasta de Europa del Este que se había ganado la aureola de director de culto. Hans Backovic –así se llamaba– era proterrorista y trataba de explorar los límites emocionales del público mediante la exploración y explotación salvaje de imágenes y sonidos incómodos. Durante la película, hubo un fallo en la proyección y el filme empezó a arder, provocando la histeria del público. Entre el fuego y las avalanchas, se produjeron varias muertes (de las que nunca se confirmó su número) y heridos de diversa gravedad. Desde entonces, empezó a crecer la mitología alrededor de la película, entre los que creían que existía una copia al margen de la que se quemó en Sitges y que guardaba Backovic, desaparecido desde entonces.

Todo lo contado en el párrafo anterior es una invención de John Carpenter para su sugerente capítulo para la primera temporada de la serie Masters of Horror, llamado Cigarrette Burns. Allí Carpenter analizaba la fascinación que causaba el cine fantástico, la creación de comunidades dedicadas a la extensión de la mitología de las películas y también las posibilidades del cine como elemento de transgresión política y social. Sin embargo, la pasión por Backovic y Le Fin absolute du monde ha superado con creces el episodio, convirtiéndose en protagonista de muchos foros y blogs, que se preguntan si realmente existe la película. Incluso el director brasileño Dennison Ramalho incluyó a Backovic en los agradecimientos de su (magnífico) cortometraje Ninjas.

De la supuesta película de Backovic, Carpenter apenas enseñaba unos fragmentos. La imagen de un ángel con las alas rotas, unas uñas rompiéndose ante el roce contra una pared... La imagen con extremos filtros de color, como si fuera una película muda, y una insoportable y obsesiva banda de sonido, a medio camino entre lo musical y la distorsión.

Esa angustia que provocan los extractos de la falsa película filmada por Carpenter me vienen a la mente cada vez que suena el terrorífico vinilo que protagoniza The Lords of Salem, la quinta película de Rob Zombie. Un sonido gutural, sin ritmo, pero que genera una especie de trance. Es como una avanzadilla del apocalipsis. Fin de las imágenes, fin del mundo, como ya lo señalaba Carax. Pero en el caso de Zombie no es una transición inconsciente, sino una invasión del otro mundo. Una concatenación de profecías e imágenes recurrentes de este tipo de cine. Porque como en las buenas películas, uno no sabe si el director nos está hablando del mundo real o del mundo del cine. En la parte final de The Lords of Salem, la película abandona su línea narrativa y sumerge al espectador en una sucesión de imágenes oníricas donde se mezcla a Kubrick (Eyes Wide Shut) con la estética de los videoclips de heavy metal, entre lo gore y lo carnavalesco. El cine del músico reconvertido en director siempre ha tenido esa inclinación a destrozar los límites de lo real (los límites del género) en el transcurso de sus películas, especialmente en su ópera prima, The House of Thousend Corpses, donde un parco slasher se reconvertía en un desmedido cruce de mad doctors y monster brawl; o en la última Halloween II, en la que partía de la secuela original de Rick Rosenthal para transformarse en una película de fantasmas en la que Michael Myers trataba de reencontrarse con su madre.

Pero nada como The Lords of Salem, donde recurre al manido y lacrimoso Requiem de Mozart para ilustrar la llegada del diablo en su forma de macho cabrío, a través de la posesión de Heidi, la protagonista, interpretada por su actriz fetiche y compañera sentimental Sheri Moon Zombie. La película se puede entender como un ajuste de cuentas de Rob Zombie con el mundo de la música underground. Heidi es una presentadora de un programa de metal en la radio local de Salem. Ella y sus compañeros tienen una visión paródica de este género musical, riéndose de las personas a las que entrevistan. Pero un día, Heidi recibe un disco anónimo en el que sólo se puede leer “The Lords”. Al escucharlo, entra en trance. Algo cambia, o se activa dentro de ella. Después lo programa en la radio, y los oyentes parecen impactados.

A partir de ahí, la película es un viaje hacia la locura final, en la que Zombie trata siempre de mostrar el lugar del espectador. Al igual que al inicio de Holy Motors, en el que Carax filma de frente a un grupo de espectadores preparados para ver a Lavant registrado por las cámaras invisibles, en The Lords of Salem los protagonistas son espectadores de actos sobrenaturales, con los que actúan de manera parcial. El último tramo es el concierto exclusivo del grupo de metal: vemos las cabezas de los diferentes espectadores en el teatro, que realmente van a ver una película, la representación final de Zombie.

Obviamente, con una protagonista locutora de radio y esa maldición que regresa del pasado, es inevitable pensar en otra película de John Carpenter (al final, en el cine de terror, todo consiste en volver a él una y otra vez), The Fog. Pero si el director de The Ward siempre ha sido alguien que ha buscado un motivo estético para realizar sus películas, basándose habitualmente en el encuadre y en el montaje, Rob Zombie parece más interesado en el impacto inmediato, en el estilo Backovic. Si uno atiende a la planificación de The Lords of Salem descubre que la cámara siempre filma las cosas en primer término. En el cine fantástico siempre ha existido una labor de ocultación, de distracción. La cámara encuadra un lugar mientras que el peligro está en otro lado, generando suspense. En Crawl (de la que hablaré en una futura crónica), Paul China llena la película de simulacros, de falsas alarmas, por el simple placer del suspense. Otra escena muy representativa de lo que puede ser el cine de terror la encontramos en Rosemary's Baby, otra película con cierta relación con ésta. En aquel momento del cine de Polanski, el matrimonio protagonista vuelve a su piso tras cenar en casa de sus vecinos. La mujer le comenta a su marido lo extraños que le parecen y si no se ha fijado en que han quitado los cuadros de las paredes, dejando las marcas desnudas. Si el espectador vuelve atrás en el filme, puede corroborar efectivamente esas marcas de los cuadros, pero era algo en lo que no se habría fijado sin ese comentario. Esto no es así en el cine de Rob Zombie, donde el montaje siempre suele ser bastante plano, pendiente de la acción, aunque a veces se rompa la idea del espacio. Pero no llega al nivel del torture porn, porque tampoco tiene como objetivo machacar la retina del espectador.

Si el cine de Zombie decepciona es debido a esta falta de interés en crear un estilo propio mediante el trabajo de cámara y el de montaje. Sus herramientas son la creación de ambientes malsanos y la manipulación sonora. Podemos decir que la violencia y el impacto que pueden causar sus películas suelen estar asociados a cosas ajenas, o complementarias del cine. En una escena de The Lords of Salem, hay un asesinato a base de sartenazos, pero estos golpes en la cabeza siempre aparecen en off, remarcados por unos exagerados efectos de sonido. ¿Por qué Zombie plantea una escena así sin enfocarla directamente, cuando es lo que hace con la mayoría de las escenas –no violentas– de la película? Hay una tendencia en el cine de terror americano actual a eliminar el componente violento del acto de asesinar. En otra película vista estos días, Jack & Diane, se muestra una violación grabada con vídeo casero. Cuando está a punto de llegar a su punto álgido, al personaje que filma se le cae oportunamente la cámara, y cuando consigue volver a enfocar, ésta ya se ha terminado. Tampoco es cuestión de exigir a los directores que muestren la violencia gráfica. No es eso. Pero sí criticar que se planteeen semejantes escenas y luego a la hora de la verdad rueden de manera velada, no sé si por inseguridad o cobardía. A Zombie todavía le falta algo para llegar al estilo Backovic.

Quizás la escena mejor filmada de la película, donde se puede ver una intención tras la cámara, sea la de los títulos de crédito, donde la cámara busca, mirando al cielo, los cables interconectados de los postes telefónicos, en un movimiento circular. Toda la película está resumida ahí: la maldición de sangre que arrastra (y que sigue creando) los EEUU, comunicada a través de su imperio mediático, cada vez más omnipresente. En el argumento del filme, es la radio quien transmite el mensaje críptico y metalero de las brujas de Salem. Pero también es el cine de Zombie, construido a base de mil y una referencias del cine de terror. Cine erigido a través de la influencia de Tobe Hooper, John Carpenter, Sam Peckinpah, Meir Zarchi y tantos otros directores que registraron la América oculta de los años 70. Una herencia o maldición que en el cine de Zombie se transmite por los medios propios del mundo contemporáneo, un poco a la manera de The Ring de Hideo Nakata. Allí el vídeo analógico, aquí las ondas radiofónicas. En esa obra maestra oculta del splatter que es Halloween III: Season of the Witch (de poquísima –o nula– relación con las dos primeras), el director Tommy Lee Wallace muestra una maldición que se transmite a través de un anuncio de televisión. Quizás, tras hacer dos reelaboraciones de Halloween, Rob Zombie ha querido partir, en parte, de ciertas ideas de la tercera entrega.

Con todas las dudas que pueda plantear The Lords of Salem, uno se siente cada vez más atraído por el cine de Zombie. O, al menos, por lo que pretende decir, aunque no lo haya conseguido –aún– con rotundidad. Esta película es un paso más allá. Sin coartadas, Sheri Moon Zombie es por primera vez el centro de su obra, quizás caminando hacia un cine más doméstico, donde la acumulación de referencias ya no es el objetivo, sino las piedras para la construcción de un camino propio, una mitología que parta de sus propias películas y no de las de los demás.