SITGES 2012 (4): AURORA, ANTIVIRAL

Mona Lisa acelerada

por Miguel Blanco Hortas


En el año 1984, William Gibson cambió para siempre el mundo de la ciencia ficción con su novela Neuromante. Patentando el concepto de ciberespacio, escribió una obra futurista en la que las personas se perdían en mundos virtuales para traficar con datos, máquinas que adquirían conciencia y que vivían en sociedades dominadas por macrocorporaciones controladas por grandes familias patriarcales. Gibson describía minuciosamente los espacios como si estos fueran más virtuales que reales, y lo llevaba a la abstracción en las visitas de Case a la matriz. Todas las películas posteriores sobre mundos virtuales (obviamente Matrix) beben de ella, pero también podríamos hacerlo extensible a películas como The Cell o Inception, aunque aquí el ciberespacio sea sustituido por la mente humana.

Aurora, de Kristina Buozyté, sigue la línea de estas películas, y quizás también se ha inspirado en la novela de Gibson. En este filme, un equipo de científicos prueba un método experimental para introducir una mente en el subconsciente de Aurora, una mujer en coma. La película se divide en dos partes que se alternan: la del mundo real y la de la mente de esa mujer. En la primera contemplamos atmósferas sucias y deprimentes, un realismo pobre, dominado por escenas domésticas de planificación clásica, con una fotografía digital inconsistente. Todo cambia en las partes oníricas que suceden en la mente de la protagonista. Allí, Buozyté plantea un mundo desbordante de imágenes imposibles. No tanto por el diseño de producción, pues se nota que este proyecto lituano contó con un presupuesto limitado, pero sí por el trabajo de cámara. Paradigmático de esto último es el primer encuentro sexual entre los dos protagonistas, donde la cámara va dando vueltas por las paredes de una habitación, alterando la fuerza de la gravedad, mientras los protagonistas, abrazados, ruedan por las paredes.

Es una película que bebe también mucho de David Lynch, especialmente de Lost Highway, con planos en los que la cámara se acerca a las puertas que se abren, con coches que avanzan por carreteras oscuras, e incluso en la historia principal, que sucede dentro de la cabeza de la protagonista, hay muchas similitudes. Pero quizás le falta esa locura, ese incesante desfile de significados contradictorios que posee el cine de Lynch. Porque Aurora nunca juega a confundir los territorios de lo real y los de la mente. Curiosamente, es una película que, podríamos afirmar, se mueve entre una tradición europea que le acerca a Tarkovski y una americana, en su estructura de thriller (algo que ya estaba presente en su anterior película, Kolekcioniere). El desarrollo argumental ahoga en parte las posibilidades de este filme sobre el mundo de los sueños. Aún así, estos están representados con maestría, entregándose a un juego de estímulos, principalmente el sexo, que termina en tragedia. Sueños mucho más excesivos y disfrutables que los de la más bien sosa y milimétrica Inception.

Pero también destaca la enorme belleza de Jurga Jutaite, la enigmática mujer en coma. Exuberante y de unos rasgos marcadísimos, es el centro de todos los enigmas, objeto de la obsesión del protagonista. Su mente parece secuestrada por la imagen de otro hombre, que durante los primeros sueños es sólo una sombra misteriosa, pero que en la parte final descubrimos que se trata, ni más ni menos, que de Sharunas Bartas, la figura más importante del reciente cine lituano. Aurora se convierte así en un proceso que consiste en matar al padre, con el protagonista, Lukas (Marius Jampolskis, actor fetiche de Buozyté) tratando de salvar a Aurora de las garras de ese hombre misterioso.

Pero nos encontramos también ante un filme de pura experiencia, donde nunca se resuelve nada. Tampoco llega a ser una visión lo suficientemente poética por causa de sus coqueteos con el thriller. Aún así, en la parte final, las ensoñaciones dominan el espacio de lo real, con un increíble y larguísimo zoom en un espacio totalmente oscuro, sólo iluminado por la presencia, en el último tramo, de los dos protagonistas desnudos.

Volviendo a Gibson, el escritor dio continuidad al mundo de Neuromante en sus siguientes novelas, Conde cero y Mona Lisa acelerada, donde extendía el alcance de sus ideas. El ciberespacio y el tráfico de datos en la red ya no era el tema básico de las novelas, sino que lo importante era la reflexión sobre un mundo donde el capitalismo y los valores de producción dominan las relaciones personales. En Mona Lisa acelerada, el mundo se ha convertido en un lugar lleno de adictos a las celebridades. Un mundo de fanáticos que sueña con ser como sus ídolos, operándose para parecerse a ellos, siguiéndolos las veinticuatro horas del día. El ciberespacio ya no es un lugar virtual al que conectarse para obtener información y comunicarse con los demás, sino que ha invadido el mundo real. La red ha fagocitado a la realidad.

Algo de esto ocurre en Antiviral, la película de Brandon Cronenberg, enésimo hijo de director que pasa a la dirección. En esta edición de Sitges tenemos el caso de Jennifer Chambers Lynch, que en Chained presenta una de las peores películas del festival. No sucede lo mismo con Antiviral, un filme hermético y obsesivo sobre un futuro que se parece mucho al que presentaba Gibson en Mona Lisa acelerada, si bien Cronenberg Jr. le da una vuelta de tuerca: en esta distopía, la gente común anhela estar lo más cerca posible de las celebridades, y para ello lo que hace es contraer sus enfermedades. Así, nacen clínicas que tratan a los pacientes con la enfermedades que ellos deseen.

Cronenberg filma este futuro lleno de colores blancos y espacios alienantes, habitaciones que no parecen tener fin donde los personajes se hayan perdidos. Filma los cuerpos despedazados, pues en los planos cortos encuadra únicamente parte de los rostros, confrontados con las paredes. Brandon se dirige a la búsqueda de su propio estilo, pero es inevitable compararlo con el padre. En ambos casos, encontramos la carne mutada y mutilada, esa descripción minuciosa de las taras sociales y sexuales convertidas finalmente en perversión. Pero más allá de eso, Cronenberg Jr. tiene su propio estilo, lejos del plano secuencia de ritmo moroso que patentó el director de Shivers en los 70 y 80. Brandon utiliza más el montaje y el encuadre retorcido, y además es uno de los cineastas que mejor ha hecho uso en esta edición la fotografía digital. Pieles frías, muertas, en las que se manifiestan con exageración las marcas de la enfermedad.

En el mundo de Antiviral no parecen existir los países, sólo las macrocorporaciones que luchan por obtener las enfermedades de las celebridades en exclusiva. Un conflicto de intereses que recuerda a las luchas entre Maas, Hosaka y la familia Tessier Ashpool que dominan el mundo del Sprawl creado por William Gibson, y que definió tan bien Abel Ferrara en una de sus obras maestras, New Rose Hotel. Curiosamente, una de las corporaciones de Antiviral se llama Vole & Tesser, quizás como guiño al universo gibsoniano. Las celebridades son tan solo entidades virtuales e inalcanzables que sonríen en las pantallas, y que Cronenberg filma de cerca, mostrando las tramas de la pantalla para diferenciar esa carne virtual de la carne enferma de los seguidores.

Aurora y Antiviral son dos películas de ciencia ficción en las que tiene mucho que ver la herencia. La herencia del género, manejando temas habituales, como he tratado de poner en evidencia con el caso Gibson. Pero también la herencia del cine, con la presencia de Sharunas Bartas en la primera, y del legado cronenbergiano en la segunda. La tradición aparece dislocada en estas películas, filtrada por una mirada juvenil y en cierta manera combativa. Brandon Cronenberg se niega a contestar a preguntas relacionadas con su padre. Son los pobladores de ese mundo sin imágenes y sin miradas que plantea Carax.