SITGES 2012 (5): VOUS N'AVEZ ENCORE RIEN VU, MEKONG HOTEL, LA BELLE ÉPOQUE

Las mansiones del cine

por Miguel Blanco Hortas


Las mansiones de Resnais, que albergan imágenes, recuerdos, pedazos de Historia. Mansiones donde se acumulan objetos y personas, hasta el punto de que todo se superpone y deja de tener sentido. El château de L'Année dernière à Marienbad, la mansión familiar de Providence, la casa de la isla de Mon oncle d'Amérique o el castillo de fantasmas de La Vie est un roman. Todas esas películas se manifiestan en su última obra maestra, Vous n'avez encore rien vu, enorme declaración de intenciones de este jovencísimo director de 90 años. Aún no habéis visto nada, le dice Resnais a sus actores, a sus espectadores.

Vous n'avez encore rien vu es el festín de Resnais, quien reúne en una mansión fantasmal (que apenas se aprecia en todo el film desde el exterior) a todos sus actores fetiche, desde los clásicos Pierre Arditi, Sabine Azéma o Michel Piccoli, hasta los más jóvenes Anne Cosigny o Mathieu Amalric. Todos acuden como último deseo de un director de teatro que ha muerto. El film parece testamental. Allí, todos visionan la grabación de un montaje de la obra Eurídice realizado por una pequeña compañía de teatro. A partir de la evocación, ellos mismos se ponen a interpretar la obra, alternando entre las diferentes parejas protagonistas que el director utilizó a lo largo de los años. A un lado, Pierre Arditi y Sabine Azéma; al otro, Lambert Wilson y Anne Cosigny. Es el típico juego de Resnais de las dobles figuras, que puede recordar a O Dia do Desespero de Manoel de Oliveira: actores interpretándose a sí mismos que a su vez interpretan a otros personajes.

Un detalle importante: durante la primera parte de la representación, Resnais filma a los actores invitados sentados en sillones, mientras ven en una pantalla gigante la obra de teatro. Poco a poco, la pantalla se convierte en un puente entre ambos mundos, el cine y el teatro. Y es ahí cuando Resnais trata de explicar lo que para él es el cine, partiendo del teatro. Entonces, nos encontramos, sorprendentemente, con el Resnais más radical, mucho más que el de L'Année derniere à Marienbad. El Resnais de los encuadres más cerrados, más iconoclastas. El filme se abre con una serie de conversaciones telefónicas en planos encadenados, alternando las caras de los actores (que reciben sucesivamente la noticia de la muerte del director) a uno y otro lado de la pantalla. No hay espacio alguno, simplemente el rostro ante la oscuridad. Durante la escenificación, Resnais juega siempre con el concepto de perspectiva, tanto en el plano general como en los primeros planos, quebrando siempre el de puesta en escena teatral, e imponiendo una serie de tensiones a partir de la profundidad de campo. Es complicado explicarlo, porque una película tan exigente requiere una concentración máxima que es muy difícil de alcanzar en un festival de cine. A pesar de esto (o precisamente por esto), Resnais maravilla, pues cada plano es un reto, un cambio total de perspectiva, una revolución.

Estamos ante un Resnais cercano al Von Heute auf Morgen de los Straub. Rindiéndose por completo al texto y a la fuerza del encuadre. Hay, al igual que en aquella pieza straubiana, una extraña defensa de la modernidad de lo clásico, de la tradición como transgresión. Un discurso que ataca a ese mercado que siempre está proponiendo pequeñas revoluciones, inventos de durabilidad limitada que en el cine serían cosas como Avatar o Inception. Mientras otros cineastas franceses, tales como Leos Carax (¿podré hacer alguna crónica sin citar Holy Motors?) o Olivier Assayas tratan de sobrevivir en el tsunami de las imágenes contemporáneas, Resnais se parapeta en su estilo, en su defensa de la modernidad. Si Carax manifiesta que las cámaras son invisibles, Resnais les da cuerpo, un peso y una altura.

Vous n'avez encore rien vu es también una película en busca de la imagen sobrenatural. Los juegos narrativos de Resnais siempre esconden un misterio. No se trata de una historia detectivesca a lo Rivette, sino que el suspense está en el mecanismo, en las imágenes indescifrables. Por eso es bello que en esta película utilice el mito de Orfeo, la historia del hombre que descendió a los infiernos para buscar a su amada. Así, Eurídice se presenta como una imagen esquiva, como un sueño inalcanzable. Las Eurídices de Resnais (Azéma y Cosigny) son visibles, pero él apela a algo mayor, a esa imagen detrás de las imágenes. Por el camino, están el teatro y los actores, la belleza del gesto que diría Carax, como cuando Azéma, situada detrás de Arditi, que ha ido en su búsqueda a los infiernos, decide abrazarlo, poniéndole sus manos sobre el pecho. Es una escena rara para Resnais, porque al margen de Hiroshima mon amour, los personajes de sus películas siempre han mantenido una distancia fría, un cierto miedo a relacionarse.

En el tramo final, vuelve el Resnais más funambulista, al igual que en la anterior Les Herbes folles. Embriagado por los sueños (el cine y el teatro) y la presencia del más allá, Resnais lleva al espectador a un viaje sobrenatural (estamos en un festival de cine fantástico), en busca de Eurídice. Al director francés siempre le ha gustado cerrar sus películas con algo especial, darles una vuelta de tuerca. Aquí, rompe con el agobiante formalismo de toda la película, con un teatro que cuenta con un enorme cartel con luces de neón (como en su anterior película) y con steady-cams que miran al cielo, a las estrellas, soñando futuras historias. Efectivamente, aún no hemos visto nada.

Quien no es experto en filmar mansiones es Apichatpong Weerasethakul. Sus películas son expansivas e imprevisibles, puesto que siempre están protagonizadas por la selva, ese espacio salvaje y desconocido donde todo puede ocurrir. Sin embargo, su última película, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, sí podía mostrar una intención recopilatoria, en la que las imágenes, las historias y las tradiciones formaban un edificio. Un viaje a través del tiempo y del subconsciente, una construcción mucho más pensada que en sus anteriores películas.

Lo sorprendente de Mekong Hotel, su nueva película, es que la selva no aparece. Todo sucede en el interior del hotel del título. Apenas vemos las habitaciones y las vistas de unos patios exteriores, donde el hotel parece realmente un barco que atraviesa lentamente el Mekong, ese gigantesco río que cruza Birmania, Tailandia, Laos, Camboya y Vietnam. Algunas personas miran al horizonte, como si se tratara de una novela de Marguerite Duras; historias que se pierden en el tiempo. La película es un recipiente de recuerdos, mezclándose entre la movilidad del río y la frialdad impasible de las paredes de las habitaciones.

Todo comienza con un acorde de guitarra que se repite, indefinidamente, a lo largo de toda la película. Y a partir de ahí se van disponiendo historias de manera tranquila, historias de amor y traición, siempre protagonizadas por los mismos personajes, como si fueran fantasmas, reencarnaciones o incluso cuerpos poseídos por diferentes espíritus: los temas de siempre de Apichatpong. Las dudas sobre la reencarnación en otro mundo para encontrarse con el ser amado. La memoria de la guerra, como si fuera un mal sueño.

En el plano más escalofriante de la película, la madre de una de las protagonistas relata, mientras está calcetando, que fue una niña soldado durante la guerra, explicando pormenorizadamente cómo utilizaba las armas. Poco antes, ese mismo personaje arranca las tripas de un cuerpo sin vida, el de su hija. En este filme no importa el tiempo, tampoco la identidad de los personajes, pues todo cambia aleatoriamente en ese río que realmente parece un mar. Un océano sin fin.

Mekong Hotel es una película de caníbales, a la manera de Os Caníbais de Manoel de Oliveira, si bien en aquella el cineasta portugués manifestaba el juego de máscaras en su parte final. Aquí las máscaras son las vidas que se agolpan sobre los personajes, sobre ese río que avanza imperturbable. Es imposible no trazar la relación con Resnais, sea por la unión con Marguerite Duras, sea por la propia fuerza del plano, la concepción del encuadre, esa perspectiva isométrica que está en L'Année dernière à Marienbad y también en Vous n'avez encore rien vu. Los personajes de Mekong Hotel parece que nunca se miran entre ellos, sino que buscan una realidad mayor, ajena a los límites del plano. La melodía de guitarra trata de dar vida a unos planos que parecen muertos, desnaturalizados, lejos de la selva y de la naturaleza virgen que asociábamos con el director.

Apichatpong Weerasethakul ensaya una obra diferente, lejos de su impulsivo y vibrante corto de este mismo año, Ashes, así como de su último largometraje, pero sigue incluyendo sus temas y personajes predilectos, con esas historias de guerras y matanzas que salen a la luz como si brotaran de manera natural, como un conflicto lejano, casi legendario. Es su manera de hacer cine político, de luchar contra el silencio cómplice, contra el olvido. La última escena de Mekong Hotel es un plano fijo de seis minutos de duración en el que unas motos acuáticas describen círculos en el río. Durante los últimos minutos, la cámara abandona el interior del hotel, o al menos mira hacia el exterior, hacia las casas inundadas por las crecidas del río, el avance de la civilización. Es el tiempo que pasa, borrando las historias, quedando únicamente la superficie de ese río y la marca de sus corrientes.

Quien a estas alturas ya parece que no cambiará de estilo es Hou Hsiao-hsien. Quizás por eso lleva ya cinco años sin realizar una película, desde la preciosa pero intrascendente Le Voyage du ballon rouge. Su interminable proyecto The Assassin quizás nunca se materialice, y según donde uno lea, parece que será un wuxia de aires clásicos a lo King Hu, o uno de espíritu renovador cercano a Hayao Miyazaki. Mi apuesta es que nunca lo rodará. Simplemente, Hou ya no tiene nada más que decir, su aventura en el cine ha terminado. Era la historia del chico de pueblo que filmaba a su familia y que terminó registrando los grandes edificios que nacieron tras la explosión económica de la isla. Pero tras Millennium Mambo y su recopilación, Three Times, quizás su tiempo ha finalizado. Él mismo se ha encargado de cerrar su recorrido.

Sin embargo, el año pasado, Hou fue el promotor de 10+10, un filme omnibús conmemorativo del centenario de la llegada del cine a Taiwán. La nómina de cineastas se nutría de directores jóvenes y de algunos veteranos, así como del propio Hou. La selección de cortometrajes resulta entre mediocre y nula, y se puede entender como una tortura o una prueba de fuego para amantes del director de Cafe Lumière. Pasan casi dos horas de sufrimiento hasta que llega su corto, el que cierra la película. Y Hou no decepciona, puesto que hace lo que sabe hacer, recurriendo a los elementos que han poblado su filmografía. Para muchos de nosotros, se trata de un director fundamental, con el que descubrimos otro tipo de cine cuando Internet estaba empezando a despuntar. Los planos largos de Hou nos permitieron conocer otra forma de hacer cine, de representar nuestras vidas, no dependiendo tanto del guión como de las personas y de las imágenes. Luego, descubrimos que ese legado ya existía en Europa, con Garrel, Eustache y tantos otros, pero fue Hou quien lo puso en primer plano, quien lo trajo al presente. Hou, el chico que iba para delincuente (como él mismo nos contó en sus películas), es posiblemente a día de hoy el director chino más importante de la Historia, quizás por delante de otros como Edward Yang o King Hu, quienes nunca pudieron desarrollar sus carreras como les hubiera gustado. La filmografía de Hou trasciende la propia historia de su país, Taiwán, albergando más de un siglo de Historia, el siglo del cine, de las imágenes en movimiento. Desde la dominación japonesa a finales del siglo XIX (Flowers of Shanghai) hasta el triunfo del capitalismo y el olvido de la tradición china en un mundo globalizado (el capítulo final de Three Times).

La historia, los recuerdos y los acontecimientos inaprensibles son los protagonistas de La Belle époque, su pequeña obra maestra para este más bien mediocre film colectivo. La primera parte de la película transcurre en el interior de una pequeña casa tradicional japonesa, las cuales son muy comunes en esta zona rural de Taiwán, como herencia de medio siglo de colonización japonesa. Así, mediante una conquista forzosa, mediante este recuerdo vergonzoso, es como Hou llegó a Ozu, a sus espacios, a esa altura de la cámara. En una de las primeras escenas vemos una composición muy propia del japonés, situada en una habitación en la que se encuentran dos mujeres hablando y, al fondo, una ventana abierta por la que se cuela una débil brisa que agita la cortina. Una de las mujeres es Shu Qi, actriz-emblema de su cine, que regresa con Hou tras años haciendo blockbusters desastrosos en Hong Kong y en la China continental. En el filme, casi como guía espiritual, visita a una mujer que narra sus primeros años en Taiwán tras la independencia de China. El cine de Hou siempre es un mecanismo para que se narren historias olvidadas, como la del maestro de marionetas Li Tian-lu en The Puppet Master o la de Chiang Bi Yu, la activista anti-japonesa de Good Men, Good Woman. Historias donde se narra, donde se construye una posible identidad taiwanesa.

Lo curioso de esa escena es que pese a tener el encuadre escogido, Hou decide cortar y ofrecer planos más cortos y detallados de las actrices. Es algo raro en el director, acostumbrado al plano largo, a realizar una toma única en la que el actor consiga vivir en el plano, desarrollar su personaje. Sin embargo, en esta ocasión prefiere los detalles. Así, Shu Qi mira las fotografías y las joyas que guarda la señora como recuerdo de otra época. También es cierto que Hou nunca ha sido conformista. En el homenaje a Ozu que es Cafe Lumière nunca buscó copiar al maestro japonés, de ahí que no le importase desplazar su cámara en muchas escenas, a veces de manera brusca, en lugar de imitar los encuadres, como han hecho muchos otros directores nipones cayendo en un aburrido academicismo.

La señora de La Belle époque habla de su padre, comerciante entre China y Taiwán, de su tráfico con oro. Si algo es bello en el cine asiático es el concepto de conexión, de trasvase. De las diferentes relaciones que se establecen entre China, Taiwán, Hong Kong, Corea, Japón, Tailandia, Filipinas y demás países de la zona. Tony Leung Chiu Wai viajando a Vietnam en Cyclo de Tran Anh Hung. El asesino interpretado por Louis Koo viajando a Filipinas y tratando de olvidar su pasado en The Suspect de Ringo Lam. También la ya comentada Mekong Hotel, donde el río es la conexión entre la historia de diferentes países. Son infinitas las referencias. Pero es algo que también está presente en el cine de Hou, donde los viajes siempre han sido importantes. A China y a Japón, pero asimismo a través de todo Taiwán. Y siempre el tren. El momento más emocionante de I Whish I Knew, el decepcionante documental alimenticio de Jia Zhang-ké, es aquel en el que aparece Hou sentado en la butaca de un tren. En La Belle époque vuelve a aparecer el ferrocarríl, intercalando los recuerdos de la protagonista con Shu Qi y el resto de personajes reales a bordo.

En cierta manera, cuando los hermanos Lumière eligieron el tren para hacer una de sus primeras presentaciones del cinematógrafo, unieron para siempre este medio de transporte con la historia del cine. Pero también creo que el movimiento del tren y la sensación del viajero al mirar por la ventanilla es semejante al funcionamiento del cinematógrafo, de los fotogramas en movimiento. Hou ha convertido el tren en el elemento básico de su cine, y de ahí que lo cinematográfico, la imagen en movimiento, siempre sea protagonista. Un desplazamiento perpetuo. El tren de Dust in the Wind, la escena de las motos de Goodbye South, Goodbye, la chica de Millennium Mambo o, de nuevo, los amantes en motocicleta atravesando un laberinto de carreteras en el tercer capítulo de Three Times. Pese al plano largo y en muchas ocasiones estático, Hou ha conseguido crear su propia dinámica, única y perfectamente reconocible. Una estética y una historia de las que posiblemente La Belle époque sea su magistral epílogo.

himizu Sion Sono