www.elumiere.net

XCÈNTRIC 2010-2011 (6): JEAN ROUCH. FILMS EN DISCUSSIÓ

Pedagogia del cinema (leer en español)

per Arnau Vilaró i Moncasí

Sovint, quan pensem en imatges ja vistes parlem d’elles com si en el seu retorn res no hagués canviat en relació a la primera. Quan això passa obviem que la imatge s’ha fet gran. Recordar una imatge implica quelcom més que tornar-la a mirar; implica haver-la fet virar des de la paraula del nostre pensament; implica en certa manera haver-la tocat prèviament o, en un sentit daneyà, haver perdut la noció d’allà on acaba el meu cos i on comença la imatge. Tota imatge entra en aquest recorregut però no tota imatge l’acaba, només retorna aquella que no s’ha després del tot, aquella que, tot i haver deixat de ser visible, encara és tocada. Aleshores l’escriptura cobra un major sentit.

Gonzalo de Lucas és segurament un dels crítics espanyols que més ha insistit en aquesta qüestió i no casualment és també el programador de les sessions que em porten a parlar d’aquest tema. Fa poc ell mateix ens recordava que és aquest retorn de les imatges el que indica la continuïtat d’un film i que ens porti a parlar d’un “cinema d’investigació” (mireu Cahiers du cinéma-España, nº 39). L’última sessió de l’XCÈNTRIC, Jean Rouch: films en discussió, més enllà de plantejar un diàleg i un sistema constel·lar al voltant de la figura i discurs de Rouch, proposa un exercici al voltant d’aquest recorregut de la imatge i del vincle que l’observador ha de tenir amb ella. La sessió s’obria amb un dels primers curtmetratges de Rouch, Cimetières dans la falaise (1951), com la pedra nua sobre la qual s’instal·larà les dues projeccions següents. En ell, Rouch explorava des de la inquietud documental la vida del poble africà dels dogon. Abans d’arribar al penya-segat a l’ombra del qual s’aixeca el poble, Rouch ensenya la terra on els seus habitants cultiven i l’aigua on es renten. Emportat pels camins i el curs del riu que les aigües formen, el cineasta –la seva càmara, el seu off– penetra al poble i anuncia una fatalitat: un preludi de pluja nocturna. El dispositiu de ficció podria activar-se aquí i tanmateix el que segueix és probablement allò més proper al real: hi ha hagut una mort i la càmera no impedeix que tingui lloc el seu ritual, els clams i plors al fèretre i la tradició de la foguera per invocar el Déu de les aigües. La realitat que condueix a la ficció és ensems, als nostres ulls, realitat propera a la ficció. Rouch descobria el que acabaria convertint-se en la seva obsessió: tot relat és un simulacre, descobriment que anava de la mà d’un altre: fer un film implicava conèixer el seu objecte i per conèixer-lo havia d’estar en ell des de dins. Anne McIntosh va entendre aquesta intenció a l’hora de filmar Conversations with Jean Rouch (2004). La realitzadora no segueix la vida del cineasta fora d’ell mateix, no busca testimonis o dades de la vida de Rouch, sinó que sap que només trobarà Rouch estant amb ell, amb la mateixa implicació de càmera estilogràfica. McIntosh deixa que sigui Rouch qui agafi la càmera quan és ell qui pensa en una imatge, sigui el pla-contraplà d’un diàleg o l’angle que permet trobar l’harmonia –la gràcia, diu ell– entre la direcció de la mirada del cineasta i l’objecte contemplat i tampoc no oblida incloure una seqüència que reveli el dubte sobre si allò filmat és real o no quan, a la casa de vacances, l’esposa de Rouch, Jeanne, al·ludeix a la construcció de la posada en escena. El film no deixa d’exemplificar que no hi ha cinéma-verité, sinó que, com Rouch apunta, és cinéma-trance, cinema que es construeix en marxa.

El final de Conversations with Jean Rouch introdueix el tercer film projectat a la mateixa sessió, The Four Chambered Head (2009), quan Rouch cita Vertov, qui deia que el més important no era fer una pel·lícula, sinó els films que una pel·lícula podia generar. El film de Filipa César arrenca després de la projecció de La Pyramide humaine (1961) i pren forma des de les impressions que un grup d’alumnes jueus i palestins han tingut després del visionat. A La Pyramide humaine Rouch volia que fossin els alumnes blancs i negres d’un institut d’Abidjan els que construissin la història; el cineasta només posava la càmera i donava una premissa inicial al seu experiment: blancs i negres haurien d’entrar en contacte. César segueix la mateixa idea resseguint els rostres dels alumnes, fent d’aquests l’únic paisatge del film; tot i que la rigidesa formal durant l’atenció que dedica als rostres entorpeixi el debat, el que sembla anar a la contra és alhora una forma de posar-se en diàleg amb el film de Rouch; d’una banda, César espera de cada intervenció una nova proposta, sigui del tipus que sigui –sobre el conflicte, sobre la història d’amor, sobre la naturalesa i la intenció del film– com tota proposta vàlida que Rouch recollia dels estudiants d’Abidjan; d’altra banda, la construcció en el seguiment dels rostres i l’espera que intuïm vinguda d’uns falsos silencis dialoga amb el simulacre que Rouch feia explícit sobretot després de llegir el poema de Paul Éluard Les Dessous d'une vie ou la pyramide humaine (1926), quan «la poesia entrava als cors dels personatges». Hi ha també un element d’autoconsciència sobre el conflicte. «Per què s’ha fet aquest experiment amb nosaltres?» es pregunten els alumnes. Tots ells, jueus i palestins, saben que si es demanen impressions a la seva mirada és perquè com els blancs vinguts a Sud-áfrica, també viuen un conflicte de territori; probablement s’han adonat de les diferències entre el que opinen blancs i negres, però com en el film de Rouch les impressions difereixen entre jueus i palestins veient només els palestins, com els blancs de La Pyramide humaine, la possibilitat d’una igualtat. De nou, com a observadors ens adonem de les dues mirades i ens preguntem si no és que cada mirada és ja de per si un ritual a seguir, un simulacre. El gust pel simulacre de Rouch reapareix i l’acceptem com a procés necessari quan ens diem: «primer hi ha el simulacre, després vinc jo». Tal afirmació ens porta a Godard qui, després del visionat de Moi, un noir (1959) –ell abans que Deleuze– per definir el cinema de Rouch no va servir-se de la famosa cita d’Ortega y Gasset «jo sóc jo i les meves circumstàncies», sinó que va dir «jo és un altre», perquè més enllà de la discussió que pugui haver-hi amb l’entorn, més enllà de la intenció d’escoltar l’altre –blanc o negre, jueu o palestí, però també real o fictici– jo mai no seré jo, en tot cas serà jo, perquè el jo parteix d’una tercera persona en ser cridat des del simulacre.

L’exercici que en aquesta sessió ha proposat l’XCÈNTRIC té ja d’entrada un interès per la lectura que proposa; en posar els films en xoc, en diàleg o en discussió, cada nova projecció ens porta a mirar l’anterior però també a veure com el cineasta s’ha servit de la precedent –en aquest cas, la de Rouch–. Però –i recuperant les primeres línies apuntades– més enllà de la lectura entre films hauria de servir com un exemple de pedagogia de la imatge, d’aprendre a aproximar-nos a les imatges no només des de la mirada, sinó des del nostre propi cos –tal com Rouch ho fa amb els seus col·laboradors–, per sostenir-les i poder dialogar amb elles en el seu retorn –tal com han volgut fer-ho McIntosh i César amb el discurs de Rouch–. Quan visionem un film hem de buscar la mateixa implicació etnogràfica que portava a Rouch a fer cinema i acceptar que som l’altre i poder romandre al mateix film, però després, quan allò vist entra en discussió, quan escrivim sobre allò vist i tornem al nostre jo, no hem d’oblidar que hem estat aquest altre. Si no ho hem oblidat, aleshores la imatge retorna. Però tampoc no hem d’oblidar que aquest altre ens arriba vestit per altres capes de discurs, que sobre ell hi han quedat les gotes de pluja o les paraules d’un poema que l’ha fet virar, que el que ens arriba és inevitablement un simulacre de la imatge primera. Jean Rouch no volia fer-nos veure altra cosa.