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XCÈNTRIC 2010-2011 (12): DIARIOS SIN PIEDAD. LOS 2000/ MASCULINO: IRÈNE, ALAIN CAVALIER

Impurezas

por Alfonso Camacho

En Irène (2009), los objetos que trenzan los hilos vitales de Cavalier, cercanos, tangibles, filmados en presente (La Rencontre –1996–, Le Filmeur –2005–), ya no son leídos de la misma forma. La «presencia» que Irène Tunc, actriz que fue esposa de Cavalier y que falleció en accidente de tráfico en 1972, sigue teniendo en la vida del cineasta ya no puede «tocarse», no se integra en la realidad a través de la inmediatez física, y entre ella y su imagen media un desierto temporal. El registro de verdad («metafísica de la traza», que diría Daney) que persigue la escritura íntima de Cavalier se propone esta vez verificar lo invisible, la ausencia: así nos lo introducen las imágenes iniciales en las que vemos a la madre de Cavalier en su lecho de muerte. Recorremos a lo largo del film los lugares que frecuentaron la actriz y el cineasta, camas de habitaciones de hoteles, la casa familiar. Cavalier, que se hizo cameraman para decirnos que es el único testigo, es también, como suele ser habitual, el protagonista, que se hace presente a través de su voz over, narrándonos «en directo» su pasado con Irène: en un momento relata la secuencia de los hechos de la muerte de su esposa en la misma habitación en la que recibió la noticia del accidente, lugar que se nos muestra en un estado presente casi idéntico a como Cavalier lo describe en su recuerdo. Espacios deshabitados, ascetismo visual, en relación a un sonido que excluye a la modernidad. «La ausencia de objeto de hoy facilita el viaje en el tiempo», dice Cavalier, que omite el sonido del tráfico y de teléfonos móviles y exacerba el de las campanas, el viento y la lluvia.

En este escenario desolado los objetos parecen cobrar vida. Quieren suavizar el soliloquio personificándose ellos mismos, «interpretando», como aquel edredón arrugado sobre la cama, cuya forma antropoide sugiere la presencia de Irène en su interior. Cavalier «llama» a Irène y ella surge de lo visual, transfigurándolo. Entonces, dramatización, duda sobre la veracidad de lo expuesto. La «flotación» de la que habla Franck Kausch en su texto sobre Irène, que en Física es el grado en que un cuerpo flota en un fluido estático dependiendo de su peso y del peso del fluido, en Irène es el grado de sumersión de los relatos oníricos dentro de los testimoniales, de las «pseudo-fabulaciones» dentro de las situaciones reales, del pretérito dentro del presente. De lo subjetivo en lo objetivo, al fin y al cabo. Hay desajuste perceptivo, oscilación en el mismo océano entre los distintos pesos del yo y del él.

De entre todos los objetos presentes en el film, los diarios que Cavalier escribió en los últimos años de la vida de Irène nos llaman la atención. Por un lado son texto: reconciliación del cineasta con su antigua formación literaria, de la que tanto desconfiaba, por su poder de encantamiento, por su incapacidad para explicar «los misterios de la vida real». Por otro lado son inscripciones intactas, formas vírgenes del recuerdo. La visión de los diarios es una suerte de imagen de archivo filmada «ahora», y su lectura revela una bella contradicción, esto es, el momento en que más lejos se encuentra el habla de la imagen es también el momento en que más cerca sentimos la presencia de Irène. Es como si el retorno del texto en el cine de Cavalier sólo pudiera ocurrir de esta manera, utilizando esa forma confesional de escritura que es el diario, recordándonos que su poder de sugestión es capaz por unos instantes de devolver la vida a una persona fallecida. El haber alcanzado ese límite de la filmación en primera persona tiene que ver sin duda con el posterior impulso del cineasta de colocar uno de los diarios sobre la llama de un hornillo de gas.

El dolor también es protagonista de esta historia, y también viene de otro tiempo, aunque lo veamos ahora. Cavalier se siente culpable (en el pasado quiso filmar a Irène pero su muerte frustró el intento; ella le decía que sería más feliz si él hiciera mejores películas; él no estuvo presente en el momento de su muerte), y tal vez esto venga de su educación cristiana, como él mismo ha reconocido alguna vez. Viacrucis particular del cineasta que carga sobre la espalda del film, dudando sobre si podrá terminarlo, especulando con poner a Iréne en escena, interpretada por Sophie Marceau. Mostrándonos delante de su cámara (apenas los únicos momentos en que podemos ver su cuerpo) los vestigios de un episodio agudo de gota, una caída en las escaleras del metro y un herpes. Son los estigmas de la búsqueda de redención, pero también las marcas del tiempo, la necesidad de (de)mostrar el tránsito, el pasaje, la evidencia de un camino recorrido: las metamorfosis de los objetos, la quemadura en la tapa del diario, las «mudas de piel» de Cavalier. Diferentes atuendos para la misma noción de cambio, provisores del antes y el después, extremos visibles de una transformación de lo verdadero que atañe a la mezcolanza de puntos de vista de nuestro protagonista-testigo.

Irène parece alcanzar la cima más alta de cierto objetivo que Cavalier perseguía desde el inicio de su escritura autobiográfica, y que él define como la búsqueda de «una forma donde el yo y el él podrían cohabitar, como lo hacen en mi vida». Ya lo intuíamos en ese artículo «le» de Le filmeur: Cavalier sabe que cuando ve su película no se ve a sí mismo, sino a un personaje que es igual a él. Pero es en Irène donde florece definitivamente esa potencia de lo ficticio, donde percibimos más debilitados los vínculos entre imagen y realidad. Entonces el tiempo es liberado de su orden cronológico, se descubre un nuevo circuito donde un presente que será pasado convive con un pasado que fue presente (y señalamos de nuevo el diario, cuya particularidad de ser escrito poco tiempo después de los hechos que describe provoca una fascinante sensación de actualidad en su lectura). Ocurre también a la inversa: la fusión de los diferentes planos temporales, la «resurrección» de Irène, convierten lo real en mera apariencia. Feedback, que no flash-back.

Podemos vislumbrar cierto contrasentido en el hecho de ser «otro» en el interior de un discurso confesional, íntimo, verdadero: quizás se trate de la misma paradoja que señalaba Deleuze a propósito del «cine-verdad» de Rouch, quien decía de sí mismo «yo, un negro» al tiempo que ponía en entredicho la aceptada «verdad» de las ficciones clásicas. Si Rouch disuelve la distinción entre sujeto y objeto, entre el personaje y la cámara, entre lo real y lo ficticio, es porque sus personajes se encuentran en permanente estado de cambio, porque nos muestran a la persona real que hay antes y después de sus fabulaciones, al fabulador que hay antes y después de su realidad. Entonces esa es la auténtica verdad del cine. Se parece a la que ha alcanzado Cavalier (cuyo árbol genealógico es curiosamente distinto al de Rouch) con ese dispositivo del cine directo dirigido hacia el yo, ese acto reunificador que la condición de filmeur realiza con los puntos de vista de la cámara y el personaje, que dice «no» a la falsa verdad de La Chamade (1968) y nos trae con Irène su última conquista, la del antes y el después de las imágenes.