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XCÈNTRIC 2010-2011 (14):

Still Moving. New York, año cero (1)

por Varios Autores

1.

El Carrer, de Joan Colom
por Miguel García y Miguel Calero

Hay una imagen que recuerdo cada día, latente en mi cerebro como si esperara ahí, pacientemente, el líquido de revelado: una pareja cruza la avenida Doctor Oloriz al anochecer, no por el paso de cebra sino por mitad de la calzada. Se cuelan atravesando la luz de los faros en el asfalto, entre los resquicios que dejan unas máquinas demasiado grandes y pesadas, inofensivas y lentas sólo hasta que aparezca el color verde.

Viendo El carrer esa imagen volvía a mi mente una y otra vez. Pero no hay ninguna referencia directa salvo en el título: quizá la más cercana es aquella de un hombre con una gran maleta desgastada, un fardo atado con cuerdas, que camina por detrás de los coches aparcados, pero nunca cruza. Supongo que es algo de la atmósfera, del hecho de captar un momento fugaz de vitalidad y la transgresión del orden establecido que lleva implícito por el mero hecho de existir. El cine como prueba de un delito idílico: cómo explicar de otra manera la identificación directa con los niños que se balancean en la farola, los primos pobres de los de Zero de conduite. Cómo se sufre con la tensión de que se rompa, o de que llegue un guardia y ese instante de felicidad se haga añicos.

La calle lo abarca todo: baile, seducción, barrios en ruinas, avenidas, travesuras. La cámara de cine lo recoge todo con la misma vitalidad, con la pasión por el movimiento interno del plano que sólo puede disfrutar totalmente un fotógrafo. Las relaciones, o mejor dicho, las distinciones entre cada secuencia, las hará el espectador si le apetece: la película sólo se deja llevar por la corriente salvaje de las horas al aire libre. Sobre los cascotes del arrabal siempre se bailará flamenco, y retratarlo es el mayor acto político: pienso que la felicidad es revolucionaria, pero con esta película vi que lo realmente antisistema es recordar que no cuesta dinero. Y salir a la calle tampoco.

Epílogo:

En algún momento dejamos de hablar de “la calle” y empezamos a hablar de “espacio público”. Joan Colom aún pudo rodar su película en la calle, en 1960, filmando una Barcelona que apenas se reconoce en la pantalla (tan pendiente está la cámara de sus personajes y tan poco de lo extraordinario de su retrato). Medio siglo después El Carrer se proyecta en los mismos barrios. Y la proyección, por choque de estímulos, resulta reveladora: el silencio de una película sin banda de sonido queda invadido por la publicidad corporativa que se emite en bucle por los altavoces de un espacio de paso. Vemos las calles habitadas por gestos de vida y escuchamos la agenda del mes de un centro cultural situado en esas mismas calles. Inconsciente y algo bochornosa, no hay mejor ilustración del proceso de gentrificación de los barrios ni mejor muestra de que nunca más se podrá filmar una película así en Barcelona.

2.

Weegee’s New York, de Arthur «Weegee» Felling
por Miguel García
Imágenes de Vanessa Agudo

Cuando rodó este cortometraje, el trabajo como fotógrafo de Weegee ya era muy conocido. Al menos una parte: la crónica negra de los crímenes, los suicidios, los accidentes de tráfico. Aún hoy circulan leyendas urbanas con su nombre: pagaba a los sicarios para que le revelaran dónde llevarían a cabo sus encargos, o incluso era él mismo el que los mataba.




El título puede verse como egocentrismo, como declaración de intenciones, como un juego irónico con las expectativas del espectador en referencia a su pseudónimo. Apenas hay cuerpos en esta primera parte, tan sólo luces, reflejos, edificios. No debería sorprender, son elementos que siempre han estado en la periferia de sus imágenes.




Ahora se llena de movimiento, las luces dan vueltas, el jazz hace rebosar el dinamismo. Recordamos otra gran película, con la misma fijación por rendirse a los ritmos sincopados de la vida: Daybreak Express, de Pennebaker, estrenada un año antes. Películas que parecían llamar a gritos el fantasma de una novela que ya había sido escrita pero dormía el sueño de los justos en cajones de editoriales neoyorquinas. Un mes más tarde, otra sesión del Xcèntric rescataría su nombre, como si los programadores hubieran oído también el aullido que la reclamaba.




Y nos vamos a la playa. Muchos cuerpos inmóviles, esperando a que el sol les broncee. Pero pronto llega el movimiento, el que nos aleja de la fotografía, del cliché de la muerte: los cuerpos que para tostarse al sol se convertían casi en cadáveres (y que de todas formas ya había disecado, como estatuas de cera, en sus famosos retratos de playas abarratodísimas) se mueven, saludan a la cámara. En varias ocasiones vemos repetido el gesto de una mujer recolocándose la parte de abajo del bañador: sonreímos ante ese mirón que encuadraba como un viejo verde, todo encaja. A alguien que ha mirado a la muerte de frente durante tantas noches se le puede permitir emborracharse de vida de vez en cuando. Algo detrás de la imagen nos advierte que es mejor disfrutar de todo eso mientras dure.

3.

Under Brooklyn Bridge de Rudy Burckhardt y What Mozart Saw on Mulberry Street de Rudy Burckhardt y Joseph Cornell
Sotto voce
por Miguel Armas

Días después de su proyección en Xcèntric, dos cortometrajes de Rudy Burckhardt permanecen en mi memoria. Percibimos claramente que Burckhardt viene de la fotografía: sus imágenes capturan el movimiento constante de la ciudad en el instante preciso. Una especie de baile improvisado que su cámara descubre mientras avanza. Y, si bien el problema de la fotografía es que no puede capturar dicha coreografía sino una leve impresión de ella (porque su movimiento, su tiempo son imparables), Burckhardt parece satisfacer con el cine un deseo íntimo de conservar ciertos movimientos de una ciudad que fluye constantemente. Es el mismo paso que realizan otros artistas como Johan Van Der Keuken, resumido en la célebre sentencia pronunciada sobre las fotos en Vakantie van de Filmer: «La foto es un recuerdo. Me acuerdo de lo que estoy viendo. Pero la película no recuerda nada. La película siempre sucede ahora».




Las imágenes en 16mm de Burckhardt tienen mucho que ver con ese sucederse ahora, a pesar de que superficialmente puedan relacionarse con la obra de otros fotógrafos de su época como Walker Evans o Berenice Abbott, con unas preocupaciones sociales y estéticas mucho más definidas. El cine de Burckhardt tiene algo de improvisado, una especie de agitación espontánea que lo aleja de ciertas intenciones documentales y lo acerca a un ejercicio más libre, lírico. Under Brooklyn Bridge parte de la demolición de un edificio para luego dar paso a la imagen de un grupo de niños que se bañan bajo el susodicho puente. Basta tan sólo contemplar el brillo del agua y la vibración de los cuerpos alegres que disfrutan de unas breves vacaciones improvisadas en medio de la metrópoli. Burckhardt construye una bella sinfonía de gestos y movimientos registrados en un mismo lugar y un mismo tiempo. En sus imágenes notamos simultáneamente la presencia y la ausencia de la cámara, por la forma en que interacciona con lo que encuentra y la espontaneidad y amabilidad con que responden las personas a las que filma.

En este sentido, no es casualidad que sean niños, como ocurre también en la otra película de la sesión, What Mozart Saw on Mulberry Street, dirigida junto a Joseph Cornell. Este film, a mi juicio uno de los documentos más bellos que existen sobre las calles de Nueva York, parte también de algunas imágenes recolectadas en un lugar concreto (Mulberry Street, posiblemente en una tarde de paseo), y crea una delicada coreografía cuyo hilo conductor es sorprendentemente la música de Mozart. Al principio, un plano tembloroso nos muestra un busto del compositor en el escaparate de una tienda de música. Desde ahí, Burckhardt decide montar (y podemos imaginarle perfectamente en el laboratorio ante los “rushes”; en su cine se percibe esa impresión manual, física, de unos materiales que parecen estar siempre recién revelados) una sonata para piano de Mozart con una serie de imágenes que muestran a unos niños en esa misma calle. De nuevo la infancia, el intercambio grácil y espontáneo de miradas y gestos ante la cámara, los juegos y el movimiento constante, la imagen furtiva de un gato que nos observa. Todo ello, puesto en común a través de las delicadas notas de Mozart, compuestas originariamente para ser escuchadas sotto voce, en la soledad de la noche o en la quietud de una tarde en el campo. Se dice de estas composiciones que son demasiado fáciles para los niños y demasiado difíciles para los pianistas. Burckhardt, seducido por la forma sonata, no se deja engañar por el habitual manoseo al que suele someterse a las imágenes en cierto tipo de documentales, y juega a ser un niño que se mueve libremente con su cámara buscando las notas de su partitura.