www.elumiere.net

XCÈNTRIC 2010-2011 (19)

Chelsea Girls with Andy Warhol, de Michel Auder

por Miguel Armas

A finales de los años 60, un joven Michel Auder vio Chelsea Girls en París y consideró que era “lo más grande que había visto jamás”1. Poco después conoció a Viva y Nico, dos de las superestrellas de la Factory de Andy Warhol, y sintió el deseo de comenzar a hacer sus propias películas. Ignoro si hay una relación directa entre estos dos hechos, pero me gusta imaginar que sí. Fue gracias a Philippe Garrel, ya entonces amante de Nico (era los años de La Cicatrice intérieure), que pudo rodar su primer filme en Roma. Lo que se inició con aquella aventura fue una nueva forma de apreciar el cine que marcaría para siempre la obra de ambos cineastas, hijos de mayo, alumnos de Godard y Warhol2. Años después, Henri Langlois reivindicaría a estos dos últimos como los mejores directores de esa época, porque habían enseñado a ‘filmar mal’3. Garrel y Auder fueron dos malos alumnos del cine: su gesto, el de querer filmar simplemente los rostros y cuerpos de las mujeres y amigos que tenían cerca, supuso la búsqueda de un nuevo ritmo, una nueva forma de aproximarse a su realidad inmediata mediante el 16mm o el video. Una apertura del cine a nuevas posibilidades que lamentablemente pocos cineastas jóvenes han reivindicado.

El filme de Auder, Chelsea Girls with Andy Warhol, permite vislumbrar un aprendizaje posible del cine de Warhol, e incluso una verdadera reivindicación de este, más allá de que sea Warhol el personaje central. A principios de los 70, Auder entabló amistad con el artista tras casarse con Viva y mudarse con ella al Chelsea Hotel en Nueva York. Desde entonces, Auder registró, con una de las primeras cámaras de video que se comercializaron, breves sketches del día a día de Warhol y las personas que le rodeaban. Chelsea Girls with Andy Warhol es el resultado de esa experiencia y no fue concebido como tal hasta 1994, momento en el que el director decidió montar los videos que conservaba de aquellos años. Pasa algo similar con su película más cercana, Scenes From the Life of Andy Warhol: Friendships and Intersections, que Jonas Mekas montó en 1990 partiendo de material filmado entre 1965 y 1982 sobre la vida del artista. A este respecto, lo que se observa en la película de Mekas es un homenaje mucho más poético a una de sus grandes amistades de la escena underground neoyorquina desde los años 60, hecho tres años después de su muerte; y en la de Auder, quizá por el aspecto tosco de la imagen en video y un montaje en bruto que respeta las secuencias íntegras, grabadas en toma única, no hay apenas espacio para la nostalgia. Sus videos no están creados como un diario a la manera de Mekas, sino como apuntes que documentan sus vivencias en el Chelsea Hotel (donde Auder vivía con Viva y la hija de ambos), la Factory, una inauguración en el Whitney y una fiesta en casa de John Lennon y Yoko Ono (que curiosamente Mekas también filmó, hay planos casi calcados entre las dos películas).


            

Lo que se retrata en el documental de Auder es ante todo un cierto ambiente en torno al Warhol de los primeros 70s, y decepcionará a quien pretenda descubrir en él momentos decisivos de la vida del artista. Al contrario, sus imágenes parecen restos de un documental posible (esas ‘sobras’ que Warhol reivindicaba), que se mueven continuamente entre el tedio y el caos, cualidades principales de su universo. En la primera secuencia, por ejemplo, Auder filma una habitación del Chelsea Hotel donde Viva y Brigid Berlin hablan por teléfono con Warhol, creando, claro, su propia Chelsea Girls, y recuperando con su videocámara la esencia ‘voyeur’ de la película de Warhol4. En secuencias posteriores, Auder parece ser un invitado más en la ajetreada fiesta constante que se celebra en torno a Warhol: gente que espera para entrar a hablar con él en la Factory, que comenta sus obras en la inauguración de una ‘expo’, y el artista haciendo fotos al bebé, vigilando la entrada de una mujer a la Factory a través de una cámara de vigilancia, hablando sobre sus escritos o sentado inmóvil, con la apariencia de un fantasma. En cualquiera de los casos, nadie parece percatarse de la presencia de la cámara de Auder. De hecho, no hay cámara, sino Auder; no se trata de documentar, sino de registrar, mirar. Y, como decía Jean Rouch, lo importante no es lo que pasa delante de la cámara, sino alrededor de ella.



1. Michel Auder en conversación con Mark Webber, 2000.
2. Sobre la relación entre Garrel y Warhol: Del espacio interior al azul de los orígenes, por Francisco Algarín Navarro, Lumière nº3.
3. Henri Langlois, 1975. Publicado en Jean-Luc Godard: Documents.
4. En un texto sobre el cine de Michel Auder, Jonas Mekas escribió «When I used to visit Michel at Chelsea Hotel, around 1970, video camera is always there, always going, a part of the house, a part of his life, eyes, hands. It still is. A most magnificent love affair—no, not an affair: A life’s obsession».