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XCÈNTRIC 2010-2011 (32): EL ANIMAL QUE LUEGO ESTOY SI(GUI)ENDO (I)

La carne del mundo (llegir en català)

por Arnau Vilaró i Moncasí



No hay tiempo para una sola imagen, ni existe un solo espacio que pueda ser filmado. Ni una mirada que pueda construir un todo. Jack Chambers sabía que tenía leucemia poco antes de realizar The Hart of London (1970). El filme suscita la misma fragilidad con la que seguramente Chambers veía y sentía su vida. Las imágenes corren, se superponen y exigen a la retina del espectador un esfuerzo que no puede hacer; tampoco su cerebro puede encontrar un espacio para cada una de las imágenes, ni trazar una relación lógica entre ellas. Ver y sentir, ambas acciones participan de una invención en cuyo fondo late un principio de verdad. Nada es más evidente. ¿Pero qué soy yo, entonces, en relación con todo lo que me envuelve? Sartre decía que para leer esta relación debíamos aceptar la negación de nuestro ser. Sólo así podríamos estar preparados para afirmarnos como cosa. Chambers necesita pasar por la misma experiencia y por ello, de entrada, nos muestra la materia de las cosas.

Lo que vemos, lo que sentimos

«Primero fue un animal, después llegó el hombre y mató el animal». Podría ser la inscripción bíblica de The Hart of London. El filme de Chambers se abre con una imagen de felicidad: el paseo de un ciervo por el bosque. Chambers revisita Muybridge, un tiempo en el que existía la esperanza de que el cine sería un invento mágico. Pero la actitud del ciervo ya advierte la incomodidad en el espacio que ocupa y el animal es asesinado. El epígrafe podría seguir: «Y de la muerte del animal el hombre construyó su mundo». Un alud de imágenes en acelerado sobre la construcción, la urbanización y el rostro humano invaden la pantalla. ¿Qué hace toda esta gente? Unos se miran y se saludan, otros se obvian; unos andan y otros prefieren ser arrastrados por un caballo; otros prefieren el coche. Los edificios son gigantes, todos rectos, fríos y alineados. Una extraña mirada se instala sobre un mundo que Chambers presenta con la convivencia de puntos de vista sobre una misma cosa. Como la naturaleza y el paisaje urbanizado, el positivo y el negativo se hallan en el mismo cuadro. Todo permanece encadenado. Chambers presenta la materia –la del mundo, la de la película– como un cúmulo de yuxtaposiciones vistas y sentidas que muestran el Caos –de allí donde se generó el universo y allí donde supuestamente debe acabar–; una confusión que desmonta todos los símbolos: el nacimiento es en blanco y negro, la muerte de la cabra en color, y por otro lado, no nos atrevimos a decir que la felicidad del nacimiento sea menos perversa que el dolor de la muerte de la cabra. La misma confusión atonta al espectador en su hipnosis, acción que persigue la banda de sonido: primero sentimos una ráfaga de viento –¿o es un avión que despega? ¿o un tren en marcha?–, después la acompañará una ola, después una música… Todo se acumula y el sonido deviene la expresión de todo lo que las capas de imágenes –reales, de archivo o creadas– acumulan. Es lo que Chambers llama realismo perceptual o perceptualismo, allí donde el espectador, ante la actividad de las imágenes, permanece en la pasividad que le permita recibir la sorpresa (de la materia). Los lienzos del cineasta no muestran otra cosa que ese mundo en reposo, vacío y aparentemente idílico de la realidad, pero, como la mirada del ciervo, el grano del pincel nos avisa de las rugosidades de la materia y los mismos vacíos revelan el grito más perverso. El ciervo del principio era la imagen misma de la felicidad de los niños de Sans soleil y, como en el filme de Marker, reaparece la imagen primera al final del filme; ahora, sin embargo, escuchamos la voz de Chambers y la de su mujer, advirtiendo a sus hijos, con curiosidad por la bestia, que vayan con precaución.

El animal muerto como medium

Desde el animal, Chambers hace explícita la unión de la muerte y el nacimiento. Las imágenes repulsivas de la cabra vaciándose de sangre poco a poco, las imágenes de la obertura de la vagina en el nacimiento del niño; en ambos casos sentimos el rechazo y la inquietud del intervalo a través del cual Chambers se ve a él en vida y siente su avenir. Los dos filmes proyectados en la misma sesión, Highway Landscape (J. J. Murphy, 1972) y Sirius Remembered (Stan Brakhage, 1959), concentran la reflexión misma de The Hart of London en la atención de la muerte del animal. Murphy observa un conejo muerto en una carretera en las afueras de Iowa City. Brakhage revisita a su perro muerto abandonado en el bosque. Formalmente antitéticos –desde el plano fijo y la mirada sobria el primero, desde la abstracción y el movimiento esquizofrénico de la cámara el segundo– el tiempo condiciona de la misma manera la visión del espectador ante la bestia. El conejo de Murphy se mueve por el movimiento de los coches que circulan a pie de carretera. El mismo tiempo que aplasta el animal le concede el movimiento que tendría que posibilitar su resurrección; quizás se trata de su pelo, que parece todavía vivo, el que así nos lo hace creer; el dramatismo de Highway Landscape aumenta cada vez que el vehículo se aproxima al micrófono y cada vez que se aleja. Entonces el silencio vuelve a aparecer, se crea. Murphy hace del silencio lo creado, una presencia que a la vez nos lleva a mirar de nuevo el animal y a pensar en él. Brakhage es todavía más sensible al paso del tiempo. La cámara espía al animal, casi olfateando, como si de otro perro se tratara, entre los arbustos; balancea entre ellos, buscando un encuadre, un modo de mostrar la descomposición del animal. Vemos zonas intactas: el ojo, la piel de Sirius. Pero el tempo pasa, la nieve cubre al perro, ya no quedan hojas. La luz se impone a las sombras, y el corte y la repetición, a la continuidad; algo dificulta la aproximación; ya no vemos el ojo, sino vestigios putrefactos de un cuerpo cuyo uno objetivo será transformarse en materia orgánica. El movimiento de cámara se hace insoportable, la cámara aúlla con panorámicas ascendientes siguiendo el tronco del árbol más próximo al cadáver, como un grito de esperanza ante el laberinto del bosque. De modo similar a lo que haría Chambers con el paisaje urbano, Brakhage nos atrapa en la invisibilidad superponiendo puntos de vista en las miradas hacia el animal y a través de un montaje rítmico inalcanzable a los ojos del espectador.

Lo que yo soy en lo que veo y siento

Desde el silencio o el corte rápido que hace imposible visualizar la imagen, lo ausente se impone ante nosotros, pronunciándose como la única materia existente. Aceptamos el vacío, la nada del ser como el ser-en-el-mundo. Pero sin apartarnos del ser, sino al contrario, aproximándonos a sus entrañas. Contemplar la muerte del animal supone en los tres filmes pensar en nuestra carne, en nuestra materia primera, la prerreflexiva. Y The Hart of London todavía va más allá: el espectador, hijo y partícipe de la materia, es prevenido y debe combatir con el mismo espacio del mundo que le cae encima, anulándolo. De modo similar al espacio cerrado y abierto que muestran Brakhage y Murphy, la última secuencia del filme muestra esta idea, cuando, mientras escuchamos las palabras de Chambers a su hijo, la cámara se mueve en espiral, mostrando que en el espacio mismo en el que el hombre se ha esclavizado busca liberar un respiro. Chambers afronta la concepción errónea del romanticismo sobre la posición del hombre en el mundo y nos dice que antes de ser yo, soy . Por eso el cine, porque en él, la idea siempre llega después de la materia, porque en la mesa de montaje siempre habrán las cosas mismas. Y yo (), en ellas, vaciado de todos los fantasmas, de todo pensamiento y representación, empiezo a creer que, encadenado en la materia, soy sólo su sombra. Entonces veo y siento.