www.elumiere.net

XCÈNTRIC 2010-2011 (32): L' ANIMAL QUE DESPRÉS ESTIC SE(GUI)NT (I)

La carn del món (leer en español)

por Arnau Vilaró i Moncasí



No hi ha temps per a una sola imatge, ni un sol espai que pugui ser filmat. Ni una mirada que pugui construir un tot. Jack Chambers sabia que tenia leucèmia abans de realitzar The Hart of London (1970). El film suscita la mateixa fragilitat amb la qual segurament Chambers veia i sentia la seva vida. Les imatges corren, se superposen i exigeixen a la retina de l’espectador un esforç que no pot fer; tampoc el seu cervell no pot trobar un espai per a cadascuna de les imatges, ni traçar una relació lògica entre elles. Veure i sentir, ambdues accions participen d’una invenció al fons de la qual hi batega un principi de veritat. Res és més evident. Però què sóc jo, aleshores, en relació a tot allò que m’envolta? Sarte ens deia que per llegir aquesta relació calia acceptar la negació de l’ésser. Només així podríem estar preparats per afirmar-nos com a cosa. Chambers necessita passar per la mateixa experiència i per això, d’entrada, ens ensenya la matèria de les coses.

Allò que veiem i sentim

Primer hi havia un animal, després va arribar l’home i va matar l’animal”. Podria ser la inscripció bíblica de The Hart of London. El film de Chambers s’obre amb una imatge de felicitat: el passeig d’un cérvol pel bosc. Chambers revisita Muybridge, un temps en què hi havia l’esperança que el cinema seria un invent màgic. Però l’actitud del cérvol ja adverteix la incomoditat en l’espai que ocupa i l’animal és assassinat. L’epígraf podria seguir: “I de la mort de l’animal l’home va construir el seu món”. Una allau d’imatges a ràpida velocitat sobre la construcció, la urbanització i el rostre humà s’apoderen de la pantalla. Què fa tota aquesta gent? Uns es miren i se saluden, altres s’obvien; n’hi ha que caminen i altres que es deixen arrossegar per un cavall; altres prefereixen el cotxe. Els edificis són gegants, tots rectes, freds i alineats. Una estranya mirada s’instal·la sobre el món que Chambers presenta amb la convivència de punts de vista sobre una mateixa cosa. Com la naturalesa i el paisatge urbanitzat, el positiu i el negatiu es troben al mateix quadre. Tot roman encadenat. Chambers presenta la matèria –la del món, la de la pel·lícula– com un cúmul de juxtaposicions vistes i sentides que mostren el Caos –d’allí on es va generar l’univers i allí on suposadament ha de finir–; una confusió que desmunta tots els símbols: el naixement és en blanc i negre, la mort de la cabra en color, i d’altra banda, no ens atrevim a dir que la felicitat del naixement sigui menys perversa que el dolor de la mort de la cabra. La mateixa confusió atonta l’espectador en la seva hipnosi, acció que persegueix la banda de so: primer sentim una ràfega de vent –o és un avió que pren el vol? O un tren en marxa?–, després l’acompanyarà una onada, després una música... Tot s’acumula i el so esdevé l’expressió de tot allò que les capes d’imatges –reals, d’arxiu o creades– acumulen. És el que Chambers anomena realisme perceptual o perceptualisme, allí on l’espectador, davant l’activitat de les imatges, roman en la passivitat que li permeti rebre la sorpresa (de la matèria). Els llenços del cineasta no mostren altra cosa que aquest món en repòs, buit i aparentment idíl·lic de la realitat, però, com la mirada del cérvol, el gra del pinzell ens avisa de les rugositats de la matèria i els mateixos buits revelen el crit més pervers. El cérvol del principi era la imatge de felicitat dels nens de Sans soleil i, com en el film de Marker, reapareix la imatge primera al final del film; ara, però, sentim la veu de Chambers que adverteix als ceus fills, encuriosits per la bèstia, que vagin en compte.

L’animal mort com a medium

Des de l’animal, Chambers fa explícita la unió de la mort i el naixement. Les imatges repulsives de la cabra buidant-se de sang a poc a poc, les imatges de l’obertura de la vagina en el naixement de l’infant, en ambdós casos sentim el rebuig i la inquietud de l’interval a través del qual Chambers es veu a ell en vida i sent el seu avenir. Els dos films projectats en la mateixa sessió, Highway Landscape (J. J. Murphy, 1972) i Sirius Remembered (Stan Brakhage, 1959), concentren la reflexió mateixa de The Hart of London en l’atenció de la mort de l’animal. Murphy observa un conill mort a una carretera dels afores d’Iowa City. Brakhage revisita el seu gos mort abandonat al bosc. Formalment antitètics –des del pla fix i la mirada sòbria el primer, des de l’abstracció i el moviment esquizofrènic de la càmera en el segon– el temps condiciona de la mateixa manera la visió de l’espectador davant la bèstia. El conill de Murphy es mou pel moviment dels cotxes que circulen a peu de carretera. El mateix temps que aplasta l’animal li concedeix el moviment que hauria de possibilitar la seva resurrecció; potser és el seu pèl, que sembla encara viu, el que així ens ho fa creure; el dramatisme de Highway Landscape augmenta cada cop que el vehicle s’acosta al micròfon i cada cop que s’allunya. Aleshores el silenci torna a aparèixer, es crea. Murphy fa del silenci allò creat, una presència que alhora ens duu a mirar de nou l’animal i a pensar en ell. Brakhage és encara més sensible al pas del temps. La càmera espia l’animal, gairebé des de l’olfacte, com si d’un altre gos es tractés, entre les branques dels arbustos; balanceja entre elles, buscant un enquadrament, una manera de mostrar la descomposició de l’animal. Veiem zones intactes: l’ull, el pèl de Sirius. Però el temps passa, la neu colga el gos, ja no hi ha fulles. La llum s’imposa a les ombres, i el tall i la repetició, a la continuïtat; alguna cosa dificulta l’aproximació; ja no veiem l’ull, sinó vestigis putrefactes d’un cos l’únic objectiu del qual serà transformar-se en matèria orgànica. El moviment de càmera es fa insuportable, la càmera udola amb panoràmiques ascendents seguint el tronc de l’arbre més proper al cadàver, com un crit d’esperança davant el laberint de la boscana. De forma similar al que faria Chambers amb el paisatge urbà, Brakhage ens atrapa en la invisibilitat superposant punts de vista en les mirades cap a l’animal i a través d’un muntatge rítmic inassolible als ulls de l’espectador.

Allò que jo sóc en allò que veig i sento

Des del silenci o el tall ràpid que fa impossible veure la imatge, l’absent s’imposa davant nostre, pronunciant-se com l’única matèria existent. Acceptem el buit, el no-res del ser com el ser-en-el-món. Però sense apartar-nos del ser, ans al contrari, aproximant-nos a les seves entranyes. Contemplar la mort de l’animal suposa en els tres films pensar en la nostra carn, en la nostra matèria primera, la prerreflexiva. I The Hart of London encara va més enllà: l’espectador, fill i partícip de la matèria, és avisat i ha de combatre amb el mateix espai del món que se li aboca, que l’anul·la. De forma similar a l’espai clos i obert que mostren Brakhage i Murphy, l’última seqüència del film palesa aquesta idea, quan, mentre sentim les paraules de Chambers al seu fill, la càmera es mou en espiral, mostrant que en l’espai mateix en què l’home s’ha esclavitzat busca alliberar un respir. Chambers desafia la concepció romàntica sobre la posició de l’home al món i ens diu que abans de ser jo, sóc mi. Per això el cinema, perquè en ell, la idea sempre ve després de la matèria, perquè a la taula de muntatge sempre hi hauran les coses mateixes. I jo (mi), en elles, buidat de tots els fantasmes, de tot pensament i representació, començo a creure que, encadenat a la matèria, només sóc la seva ombra. És aleshores que veig i sento.