www.elumiere.net

XCÈNTRIC 2011-2012 (2): NAOMI UMAN I LA MÀQUINA DEL TEMPS

Filmar a quatre mans

per Arnau Vilaró

(leer en castellano)




L’experiència de conèixer filmografies ens ha fet creure que tota obra portarà a una segona, però poques vegades concebem l’exclusivitat d’una obra en la lectura de dues de diferents. L’interès per l’últim treball de Naomi Uman prové d’aquesta manera de veure el cinema, de posar-ho en pràctica. El 2006 Uman va decidir emprendre un viatge a Ucraïna, la terra abandonada pels seus besavis jueus que emigrarien als Estats Units. Ho feia amb una Bòlex i una càmera de vídeo. Mentre la primera càmera seria la responsable del projecte, Unnamed Film (2008), la segona s’encarregaria de les notes del primer a Videodiary 2-1-2006 to Present (2011). La primera formaria part del ritual de l’obra, el romanticisme del cinema, l’ofici pacient, els 16mm, l’obra tancada; la segona seria la companya de viatge, l’experiència, el present, l’obra inacabada. La cineasta ens situa d’aquesta manera en dos temps que parteixen d’un mateix present. Concebia un únic treball que, recollit en dues pel•lícules, només podia fer-se a quatre mans.

L’objectiu de retrobar els orígens no obeïa a l’esgotada ambició de recuperació d’una memòria, sinó al convenciment que l’espai i el temps dels seus avantpassats també li pertanyien a ella. Uman s’instal•lava a Legedzine, un poble de mil habitants on l’estil de vida li semblaria el més proper al de fa un segle. «Volia veure si podia albirar les seves vides», anuncia. Unnamed Film s’obre des del diari, però la veu en primera persona de la cineasta només l’encarnen els intertítols; les imatges, per la seva banda, palesen la mirada llunyana i pacient d’un paisatge fantasma, de les cases de pagès, dels patis i els carrers; la mirada roman closa i fixa al quadre, al detall, a l’anècdota. Uman estableix el primer contacte amb la gent quan filma la comunitat mentre aquesta treballa: els nens carreguen en bicicleta els resultats de la seva pesca, les dones al camp s’ocupen de collir tomàquets, els homes treballen el totxo a la fàbrica. Però l’aproximació no incita a conèixer i sentir la veu de l’altre; la proximitat torna a fer-se enrere quan s’imposa distància als rostres, quan Naomi s’allunya i ells posen immòbils a càmera, com si desconeguessin que l’aparell que tenen al davant també enregistra el moviment.


  


Els rostres callen, però no sentim el silenci, sinó un so en directe, enregistrat en els mateixos espais per on hem passat o per on encara ho hem de fer –quan veiem els infants, per exemple, sentim la manovella del pou que veurem més tard en associació amb les galledes d’aigua–, so imposat de vegades en intervals de temps minúsculs –com la seqüència d’un cant entre babushkis (àvies)–. El decalatge materialitza aquest espai-temps auràtic al qual Uman no pertany, sentint-lo tanmateix com el més proper. El refús de la narració i el tartamudeig encarnen ensems la mirada de l’immigrant que no comprèn ni la cultura, ni l’idioma, ni la manera de pensar.

L’estranyament, però, s’esvaneix amb el testimoni de Videodiary. Veiem de més a prop aquells amb qui Naomi convivia a la primera cinta i que apareixien com rostres sense identitat; ara sabem si van estimar-la, titllar-la de criminal, si la van menyspreuar o mirar amb escepticisme; d’altra banda, la cineasta qüestiona davant la càmera allò que en Unnamed Film bategava en imatges de dubte. El pla dels peus de la cineasta amb què comença i acaba cada pla-seqüència, indicant que no hi ha tall, que no hi ha res a amagar, o la disfressa d’home amb què s’abilla Naomi per no ser reconeguda entre els jueus i poder entrar a la sinagoga. Són dues metàfores que exemplifiquen el repte al qual la cineasta s’enfronta: un lliurament sincer a allò que els seus ulls veuen, però on la seva mirada li és negada. (Ho explica a la millor seqüència del film quan, davant la incomprensió que els ucraïnesos no puguin entendre una altra manera de pensar, deixa la càmera a l’alçada dels seus peus per explicar allò que ha sentit).

El díptic planteja a l’espectador com tota obra pot decaure quan es fa visible allò que ha portat a ella. En el fons ens topem aquí amb la gran preocupació del cinema des que aquest va veure en el realisme una llei a seguir i en la realitat una càrrega immanent. La sinceritat del diari exposa el seu caràcter trencadís i pervers en concebre’s com una presa de consciència. Que encara no tingui un final Videodiary no es deu tant al fet que vol perseguir una vida que encara no ha finit, sinó a aquesta presa de consciència, d’un conflicte no resolt encara entre les creences de la cineasta i la societat d’aquest poble d’Ucraïna. Avui Naomi Uman es dedica a la pintura figurativa perquè creu que ha trobat una estabilitat al seu lloc. El dia que reprendrà el cinema serà potser perquè s’haurà tornat a qüestionar quin espai ocupa ella –on sigui i amb qui sigui– com a individu.