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XCÈNTRIC 2011-2012 (5): BLACK FILMS (II)

Siete notas en negro

por Miguel García

1. Hace poco discutía con dos amigos sobre una idea del estupendo humorista Slavoj Žižek: «probablemente todos conocemos la desafortunada experiencia», relataba en The Pervert's Guide to Cinema (Sophie Fiennes, 2006), «de estar en plena actividad sexual y de repente sentirse estúpido. Uno desconecta, como si dijera: “Dios mío, ¿qué hago aquí, haciendo todos estos movimientos repetitivos?”». Ante la aceptación de esa experiencia como hecho natural, yo sostenía sin ningún éxito persuasivo que se trataba de un síntoma, de otro más de los daños colaterales de una sociedad dispuesta a aniquilar hasta los placeres más básicos a través de su sobreexplotación. De la censura y la represión al empacho: nuevas estrategias, idénticos planes. En los primeros minutos de esta sesión comencé a sentir algo parecido. Me preguntaba qué hacíamos allí, sentados frente a una avalancha de imágenes abstractas y vagamente desagradables, mirando sombras desplazarse a toda velocidad; cuál era nuestra posición como espectadores, pasivos e inmóviles ante toda la radicalidad inasible de los primeros filmes de Aldo Tambellini (sin narrativa, obviamente, pero también sin imágenes figurativas, con ruidos rítmicos o chirriantes de fondo), qué pensaría de nosotros alguien completamente ajeno a este tipo de proyecciones: imaginé como sujeto a un crítico de El País o a un extraterrestre. La desconexión me duró poco, pues me di cuenta enseguida de que todas esas cuestiones no hacían referencia en el fondo a las películas proyectadas sino a la propia esencia del cine o, siendo un poco extremista, de la televisión.

2. Cuando en un texto encuentro expresiones como la que voy a escribir a continuación suelo dejar de leer. Pero esta vez me siento obligado a decirlo: esas primeras piezas de la sesión trabajan en exclusiva con la parte sensorial del espectador, imposibilitan el análisis racional para manipularnos sin pasos intermedios. Black Is (1965) con su sonido repetitivo, como un corazón latiendo, que parece mecernos mientras la velocidad de las manchas en la pantalla parece descartar o invalidar esa noción de hipnosis relajante. Blackout, del mismo año, plantea lo opuesto, la película como instrumento de ataque o de agresión: sonidos abrasivos”, ninguna piedad con el espectador. ¿Por qué habría de ser una película agradable? ¿Por qué sentimos que hay un pacto tácito, que tienen que impresionarnos, divertirnos, entretenernos, si hemos acudido voluntariamente a situarnos bajo su influencia?

3. En su comienzo, estos filmes negros exhiben con elogiable entusiasmo que han sido realizados sin la utilización de la cámara: como un último acto de rebeldía, el más desesperado. Recordé las 120 historias del cine (2007) de Alexander Kluge:

«Para mí, el “cine” es inmortal y más antiguo que el arte de filmar. Se basa en la comunicación pública de lo que nos “mueve por dentro”. En esto, el cine y la música están emparentados. Ninguno desaparecerá. Incluso cuando los proyectores hayan dejado de traquetear, habrá, lo creo con firmeza, algo que “funcione como cine”».

Los mejores pasajes de este excelente libro eran, precisamente, películas realizadas sin la utilización de la cámara. Como si fueran notas para el montador de un cineasta moribundo, Kluge describía dónde tendría que estar situada la cámara, las horas de filmación, los procedimientos de rodaje y en qué momento la imagen tendría que pasar para siempre a negro. No tenemos nada, pero nos queda nuestro cuerpo, decían. Lo supimos por Nina Simone y por el soldadito de Godard. Más tarde hasta eso se pondría en duda.

4. Nicky Hamlyn sí utilizó una cámara para su Transit of Venus (2005). Y, para tocar a Tambellini y a Kluge, se fue al extremo opuesto: tras sus dos efímeras secuencias, cuando quizá estamos aún flotando extasiados con el bellísimo paso de los astros que ha filmado, o empequeñecidos por el arco perfecto que traza el círculo de luz en la pantalla, el cineasta nos baja al suelo con los datos técnicos de esa filmación extraordinaria. El cierre del diafragma, el tipo y la sensibilidad de la película, las coordenadas y las horas del rodaje. La materialidad del trabajo, la belleza a nuestro alcance.

5. Con Phil Solomon todo comenzaba a verse más claro: podíamos comenzar el proceso por el que estas sensaciones se describirían con palabras. Algo parecido a dar un paso hacia atrás, a contemplar cómo hemos llegado a esa estilización absoluta del comienzo: en Nocturne (1980) descubríamos el mismo óvalo blanco que utilizaba Tambellini para dañar nuestras pupilas dilatadas por la prolongada oscuridad, pero ahora podíamos ver que se trataba de una farola en mitad de la noche: esos fogonazos de luz vienen de lámparas, rayos o cañones. La violencia irracional toma forma pero su efecto, por supuesto, es el mismo.

6. Dos maneras enfrentadas de hacernos llegar una imagen. La primera, que Phil Solomon presenta en Psalm III: Night of the Meek (2002), donde no alcanzamos a ver las imágenes, sepultadas bajo lo que parece una capa de arena o metal fundido. El esfuerzo es ver a través de los agujeros en permanente movimiento de ese telón, captar alguna imagen antes de que desaparezca y se transforme en otra. La segunda es su reflejo, otro tipo de esfuerzo que Aldo Tambellini denuncia en Black TV (1968): el del espectador ante el bombardeo salvaje de imágenes, excesivas y explícitas, procedentes de la televisión. Nuestro trabajo ya no puede consistir, como en el filme de Solomon, en discernir qué muestran o qué significan; tan sólo podemos asumirlas, tan sólo encajarlas, en el sentido más amplio del término. Dos maneras de luchar contra la confusión, natural o artificial.

7. «Empezaba a cansarme de que esa gente se sienta tan satisfecha... con su coche, sus vacaciones, su familia. Antes pensaba: "¿Por qué siguen trabajando? ¿Por qué no lían el petate? ¿Por qué no se van a otra parte, a ninguna parte?". Una vez, me quedé dormido en la autopista entre Marsella y Lyon. Me quedé dormido unos instantes y me desperté porque mi coche había chocado contra esa cosa de la izquierda que separa los dos sentidos. Me agarré al volante intentando mantener los ojos abiertos. Y vi, no fue una idea, ni un espejismo, realmente fue como si pudiera ver aquel lugar... mil años antes o mil años después. Esa pista de asfalto, de alquitrán, totalmente cuarteada, agrietada, invadida por la hierba, como los vestigios de una antigua civilización. Inútil, en ruinas... el Partenón, las pirámides... la autopista, las fábricas, todo era igual. Sobre aquella pista, hombres, mujeres, vagabundos, llevando sobre el hombro un saco atado a un palo, caminando, como al final de las películas de Charlot. Pero no iban a ninguna parte. Todo había terminado, se iban. Entonces me dije a mi mismo que no faltaba mucho, que pronto todo habría acabado. Las viviendas protegidas, los coches, los cines. Puede que alguien muy viejo, un anciano, recordara aún, y les explicara a los jóvenes que había cines, que se trataba de imágenes que se movían, que hablaban. Y los jóvenes no lo comprenderían».

La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973)