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XCÈNTRIC 2011-2012 (6): MORIR POR LAS IMÁGENES (I)

por Varios Autores

(ir a Morir por las imágenes II)


Introducción a la sesión

por Miguel García

«Acción a que alguien se sujeta con gran repugnancia por consideraciones que a ello le mueven». Esta es la sexta definición de la palabra “sacrificio” que la RAE ofrece en su última edición. La séptima tiene poco que ver: «Acto de abnegación inspirado por la vehemencia del amor».

La primera película, que daba título a la sesión, se centraba en esa última idea: el homenaje que René Vautier le entregaba a Alain Kamimker, fallecido mientras filmaba las duras condiciones de vida de los marineros de la isla de Sein, era una oda a esa vehemencia de muchos amores, o de un sólo amor dirigido en numerosas direcciones. Al cine, por supuesto, pero también a su capacidad de dar un testimonio legítimo; y sobre todo a esos isleños, desconfiados al principio, que van abriéndose poco a poco a los visitantes hasta que no hay marcha atrás. La película de Vautier utiliza fragmentos de aquella que Kamimker filmó junto a sus compañeros pero jamás vio terminada; lo hace respetando la moral de la obra, es decir, contagiándose de ella también en sus imágenes propias, compartiendo ese mismo compromiso con la mar, los días y las personas que los habitan.

En Destruction des archives (1985) pasábamos al otro lado, y allí nos quedaríamos hasta que las luces se encendieran. El brutal choque entre las dos películas, esencia de la programación cinematográfica, traía un recuerdo a la mente del espectador, una idea que procuramos mantener alejada de la consciencia para vivir con un mínimo de felicidad: que todo sacrificio termina por convertirse en intrascendente. Vautier se pasea por un cementerio de imágenes perdidas, celuloide destruido sin miramientos por el poder. Quizás alguna vida también se había perdido rodando esas películas. Esterilidad de la sangre humana.

Pero la destrucción de las imágenes puede darse de formas más sutiles. À la barbe d'Ivan (Pierre Léon, 2010) y O proceso de Artaud (Ramiro Ledo, 2010) podían leerse como un díptico sobre las presiones de ciertas figuras autoritarias para borrar el pensamiento individual. En la primera, la voz de Pierre Léon nos relata el acoso de los altos cargos soviéticos a las decisiones creativas de Sergei Eisenstein mientras vemos (con un acertado montaje que intenta ser lo menos invasivo posible hasta llegar a un clímax donde todas las posibilidades del cine de reapropiación aparecen con tanta sutileza como humildad) el resultado que finalmente pudo entregar el cineasta ruso. Léon va más allá de la forzosa economía de medios para trabajar con los elementos cinematográficos con pericia de artesano: en una doble corriente de sencilla orfebrería, la pista de sonido nos lleva a buscar en la imagen las cicatrices, las provocaciones, victorias y fracasos de ese duelo con el poder castrador. La película de Ramiro Ledo habla de esa supresión de las aristas incómodas desde otro punto de vista: la paradójica expulsión de Antonin Artaud del movimiento surrealista por no plegarse a las versiones oficiales y al pensamiento de grupo es narrada a través del remontaje de La Passion de Jeanne d'Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928). Si Léon nos hacía forzar la vista para descubrir la influencia de la maquinaria pesada soviética en el celuloide, Ledo trabajaba en niveles más bajos de autoridad, aunque no por ello menos aterradores. Cuando existe un pensamiento verdaderamente libre, hasta la autoridad más precaria comienza a temblar, y en O proceso de Artaud las imágenes filmadas por Dreyer se utilizaban para presentar un contrapunto subjetivo e irónico de los acontecimientos: el dramaturgo pasa a ser el acusado de la película, los intertítulos del filme original desaparecen para mostrar la transcripción del “juicio” a Artaud, convirtiendo al grupo surrealista en el tribunal de la Inquisición. Se trata de una transposición que uno sólo puede presenciar con la más amarga de las medias sonrisas: un colectivo que por definición se rebelaba contra las estructuras de poder termina convirtiéndose en lo que más odiaba. El trabajo de montaje de Ramiro Ledo, elevando a protagonista a Artaud (apenas figurante en la obra original de Dreyer), parece señalar con la forma el fondo del filme: el peligro de convertir el colectivo en masa, de renunciar al valor del individuo.

La sesión concluía con The End of the World begins with One Lie (Lech Kowalski, 2011), cine graffiti según su autor («pintas encima de un filme previo, escribes en él y lo echas a perder en el contexto histórico») en el que retoma Louisiana Story (Robert J. Flaherty, 1948) para revisarla desde la perspectiva que otorga la historia de su producción, pues fue financiada por una gran compañía petrolífera. ¿Influiría esta presión económica en la narración de Flaherty? El cineasta punk nos muestra secuencias de la película alternadas con vídeos de YouTube y frases sobreimpresionadas, en un montaje desmañado y pretendidamente feísta, en el que, como en esos vídeos digitales, la urgencia se confunde con las prisas. Las multinacionales petrolíferas cerraban la sesión; el poder económico de las grandes compañías, último enemigo dispuesto a infiltrarse como un cáncer en las imágenes para esclavizarlas desde su mismo nacimiento.


MOURIR POUR DES IMAGES, DE RENÉ VAUTIER

Erizando los lomos de los gatos y trastocando el norte de las brújulas

por Andrea Queralt Lange

Lo que primero me llamó la atención de Mourir pour des images (René Vautier, 1973) fueron las arrugas. Las del propio René Vautier, las de la anciana bretona que cuidó a los cineastas, las del resto de vecinos de l’Île-de-Sein. Sus profundos e incisivos pliegues en la piel no obedecen al paso del tiempo. Y la cámara no duda en firmarlos de cerca: siguiendo sus surcos, indagando en su trazo sobre los rostros. Porque la película de René Vautier no habla de la vejez sino de la hostilidad de un paisaje. La del mar enfurecido, la del viento inhóspito, la de los terrenos áridos que cultivan las mujeres cuando sus maridos zarpan. También habla de los dramas y las tragedias que el mar se lleva y remueve para devolverlos a la isla varios días después. Pero, sobre todo, de cómo toda esa aspereza se registra en la piel de sus protagonistas.

La mayor parte del film se centra en el testimonio del propio cineasta, que explica cómo él y su compañero Alain llegaron como forasteros en el pueblo (qué bella coincidencia con U samogo sinego morya de Barnet –1936), equipados con sus cámaras, micrófonos y focos. Y cómo, poco a poco, fueron convirtiéndose en dos vecinos más de la isla bretona. Las mujeres abrieron los hogares para ofrecerles un plato de sopa; los marineros compartían con ellos tragos y trucos para manejar la furia de las olas. Ser un habitante de l’Île-de-Sein pasaba también por dejar la cámara a un lado si de pronto la costa se llenaba de restos de un naufragio. Había que ir rápido a socorrer a los cuerpos. Esta es la primera de las dos tragedias que describe el cineasta: esa noche curtió fuertemente su piel.

La segunda tuvo lugar la noche del equinoccio. Conscientes de la llegada de la «Grande Tempête», los cineastas cargaron cámaras y se fueron a buscar las imágenes más intensas en dos meses de rodaje; las más graves. Pero Alain se mareó; su compañero le sugirió que se marcharan. «Comment ? Ça fait deux mois qu’on travaille avec les marins et qu’on attend la tempête, et ce matin on va se dégonfler, on va rentrer ?». Ni hablar. Había que estar ahí. Había que sostener fuertemente la cámara ante el viento inclemente que tambaleaba la barca y amenazaba con engullirles. Había que filmar eso: la épica de los marineros por sostener el timón. Una suerte de Moby Dick bretona, sin más enemigo que la ferocidad del mar. Porque, ante todo, ésta era una película para los marineros de l’Île-de-Sein.

Vautier cuenta cómo en un abrir y cerrar de ojos Alain desapareció de la embarcación; una ola se lo llevó adentro. Muy adentro. El capitán no tuvo duda en alejar a Vautier de toda esperanza. Alain no tenía salvación. «Cuando el viento / 
se adueña de las calles de la noche, 
/ y golpea las puertas, y huye, y deja
 / un rastro de cristales y de ramas
 / rotas, que al alba 
la ciudad muestra desolada y lívida» - escribía el poeta. Amaneció, y el mar devolvió el cadáver del cineasta a un pueblo desolado y lívido. Alain Kamikner había muerto por su osadía como camarógrafo y su compromiso con el pueblo bretón. Para rodar una película que hiciese justicia a aquellos hombres había que equiparar el trabajo del cineasta al del marinero. Arriesgar, si hacía falta, la vida.

Aquella madrugada, el rostro de Alain Vautier envejeció de golpe. Dos grandes arrugas le surcaron las mejillas por la mitad. Todavía las conserva: dos arrugas secas y profundas, la piel resquebrajada. Su cámara pudo registrar imágenes de lo que aconteció. Su piel, la experiencia de haberlas vivido.


      

      


À LA BARBE D'IVAN, DE PIERRE LÉON

Una voz

por Miguel García

En L'Apollonide (Bertrand Bonello, 2011) Pierre Léon, siempre bien acompañado por una pantera negra, aparecía como cliente asiduo del burdel donde se desarrollaba la historia. Cerca del final de la película, un breve monólogo que su personaje dedicaba a la madame del establecimiento le daba la vuelta al “decadentismo” de sus imágenes:

«Ayer asistí a la inauguración del metro. Es un horror: no se ve nada, los asientos son incómodos, es triste... pero la gente estaba tan alegre. Estúpidamente alegres. Consideran formidable atravesar París bajo tierra. Es espantoso. Yo volví caminando desde Porte Maillot hasta el Palais Royal, y pensé en usted. ¿Qué vamos a hacer sin usted?»

Era uno de los grandes momentos intepretativos del año pasado; en la fiesta de disfraces, el último baile de una forma de vida que se acababa, la voz del personaje enmascarado creaba una nueva perspectiva en el fresco poliédrico y agridulce de Bonello. Léon no permitía ni el más leve eco de lamento entre sus palabras, conseguía mostrar el orgullo que podía sobrevivir a esa pérdida definitiva.

Aunque soy un gran admirador de Luc Moullet, nada más lejos que redigerir aquí su política de actores, más bien subrayar la inmensa dificultad de un trabajo que por su propia calidad pasa desapercibido: al igual que el monólogo escrito por Bonello comprimía brutalmente la deriva del nuevo siglo, el dominio de la voz de Léon resumía en pocos segundos algo que había conseguido un año antes en este cortometraje, parte de un proyecto colectivo en el que diversos cineastas protestaban por la represión policial que, en julio de 2009, hizo perder un ojo a Joachim Gatti por una bala de goma disparada en el desalojo de una clínica abandonada.

Stanley Cavell suele insistir en que todo su trabajo sólo pretende volver a situar la voz humana en el pensamiento filosófico. Como la propia noción de individuo, siempre situada entre la anulación total y el exceso bulímico, la narración oral cinematográfica fluctúa demasiado frecuentemente entre la impersonalidad mecánica y el exceso dramático; À la barbe d'Ivan, una “película hablada” según sus propios títulos de crédito, avanza a través de la historia que nos cuenta un ser humano. Parece obvio, pero no es tan fácil de encontrar.

Y lo que nos relata no es sino el proceso por el que se intenta despojar de su voz a un individuo, de su visión: Stalin y sus altos cargos repasan junto a Sergei Eisenstein el proyecto de la segunda parte de Ivan Groznyy (1958), pasando su rodillo totalitario hasta por los detalles más nimios («hay demasiadas sombras, Iván levanta muchas veces la cabeza para que le veamos la barba, y distrae»). Mientras, las imágenes filmadas por el cineasta ruso son remontadas en una labor que por carecer de alardes permite conjunciones humildes y geniales: la mención a la barba, culmen de los surrealistas reproches de los gerifaltes, coincide con el momento en que Iván se levanta lentamente con el mentón bien prominente, y se tapa el ojo con la mano en un gesto teatral. Doble corriente de las dos materias primas del cinematógrafo, imagen y sonido, complementándose como en un mimbre artesanal: recuento de las presiones del artista por un lado, resultado final por otro. Historia universal del arte, en cada una de sus expresiones, a fin de cuentas. Recorrido multiusos: la censura siempre muta, el poder siempre intentará cegar una perspectiva libre.

Para hablar de esta película Nicole Brenez citaba un pequeño manifiesto de Pierre Léon, escrito para el número 50 de la revista Trafic: «Todo cineasta que, por el simple hecho de filmar, no llegue a pensar: yo soy la revolución, sólo la libertad me hace filmar, en realidad no filma (paráfrasis de Blanchot)». Y como no podía ser menos, À la barbe d'Ivan se cierra no con el lamento de un artista herido sino con el orgullo del cine entendido como rebelión frontal. En su parte final, la herramienta del remontaje nos presenta esa revolución posible casi como una descarga adrenalítica: un alto cargo ruso, Viacheslav Mólotov, presencia indignado todo el poder satírico de una obra cinematográfica que sobrevivió tanto a su autor como a sus censores. Algo se libera con esta victoria póstuma y entendemos lo peligroso e invencible que es aquello contra lo que luchan.