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XCÈNTRIC 2011-2012 (6): MORIR POR LAS IMÁGENES (II)

Encuentros felices — juzgar a locas

por Federico Rodríguez Gómez

(ir a Morir por las imágenes I)



« J’ai fait connaissance de tous ces dadas qui voudraient bien m’englober dans leur dernier bateau Surréaliste, mais rien à faire. Je suis beaucoup trop surréaliste pour cela. Je l’ai d’ailleurs toujours été, et je sais moi ce que c’est le surréalisme. C’est le système du monde et de la pensée que je me suis fait depuis toujours. Dont acte ». (A. Artaud, « Lettre à Mme. Toulouse, 24/10/1924 »).


« La révolution ? Je la fais pour moi, c’est mon affaire […] je ne me reconnais justiciable que de moi-même » ; « La révolution est profondément insaisissable et ceux que la prêchent ne sont en général pas ceux qui la font ». (A. Artaud, Adhérer au Parti communiste ? Septembre-décembre 1926 ; « À la grande nuit ou le bluff surréaliste », 1927).


O proceso de Artaud (Ramiro Ledo, 2010, 11 min.; PA en adelante) está montado desde al menos la complexión de cinco encuentros felices; dado (a) el conjunto de condiciones que parece poder definir, desde ciertas delimitaciones, el marco estratégico del filme (a saber: un cierto vencimiento del juicio), y dada (b) la posición que el propio Artaud mantuvo respecto al cine (a saber: « le cinéma me semble surtout fait pour exprimer les choses de la pensée »1), nos contentaremos aquí con su figuración ultra-esquemática (ultra-kantiana o multi-gramática, partiendo siempre de las necesidades de una imaginación dislocada)2 à proprement parler:

§ 1. Primer encuentro: el loco. Todo se dispone para que PA recree el sometimiento de un loco (uno ejemplar llamado «Antonin Artaud»3) a la escena del «juicio»4; esto parece llevarse a cabo cuando, por un lado, (a) la locura siempre es aquello que, precisamente, con los avales clínicos pertinentes, exime de juicio (la locura, pérdida del juicio/Juicio, atenúa o diluye la pena; el loco está más allá de la Ley: « je m’en fous sextuplement », concluye Artaud ante la sentencia de Breton [juez y parte])5; y cuando, por otro lado, (b) Artaud escribiría, algunos años más adelante, una especie de folletín incendiario, un poema radiofónico más precisamente6, titulado Pour en finir avec le jugement de Dieu [1948]; es decir, si realizamos una traducción que parece viable: Artaud habría acabado escribiendo, en una suerte de condensación final de su impouvoir (« un impouvoir à cristalliser»7, impouvoir de la forma del pensamiento), algo «para acabar con la posibilidad misma de todo juzgar y de todo juicio», algo para acabar con el «juicio teleológico», con «el juicio final»8: « le suicidé de la société » [On m’ai suicidé]9, de V. Van Gogh al propio Artaud, no es una mala designación para condensar ese courage que preside su hundimiento constante (el gran dolor) en las revelaciones del no-ser (Les nouvelles révélations de l’être, 1937).

§ 2. Segundo encuentro: el híbrido. El sometimiento del loco a la escena del juicio (el loco pues ante «el tribunal de la razón»: razón que es aquí, en este caso, por un lado, [a] razón-de-la-revolución, es decir, teleología misma del Juicio, y, por otro, [b] razón [llamémoslo «motivación nerviosa», histérica] de la revolución del propio Artaud, razón de su locura) se realiza a través de la técnica (herramienta y soporte) surrealista por antonomasia: el montage como ensambladura de heterogeneidades sobre un mismo plano10. Esta técnica (arte de los imposibles) tenía a su vez precisamente como función acabar con la actividad judicativa en general (los juicios siempre llegarían tarde, a destiempo, respecto a la alianza de multiplicidades que se da [pero aquí habría siempre algo más que mera donación] en el momento del montage); como es sabido, cuando esta alianza de diferencias se produce no simplemente entre objetos sino entre cuerpos, se la llama hibridismo11, situación que fue una de las grandes obsesiones de Artaud, el nombre sobre el que debe agruparse esa «metamorfosis de las condiciones interiores del alma»12 que lo acabó separando (porque se trató justamente de exceso [ὕβρις], una suerte de intensidad, de violencia, que tiene lugar sólo en la transformación de las formas; por ejemplo: aparición de la mariposa desde el capullo como duelo del gusano) de los surrealistas marcando el territorio de su propia revolución: la del loco en «la cuadratura íntima de su cerebro», la del loco que rechaza comprometerse más allá de sí mismo13, la del loco que quiere reinventarse (« j’ai n’a pas le corps que je devrais avoir14» ) como « corps sans organes » [CsO]15.

§ 3. Tercer encuentro: las tijeras de pescadero. Esta escena es a la vez leída (montada) desde, por un lado, [a] la propia biografía de Artaud: se trata de filmar, a partir de los archivos textuales del proceso (lo que sirve como soporte-textual, subjectile, a PA), a Artaud como miembro ajusticiado por un movimiento surrealista (con Breton, el gran druida, a la cabeza: 23/11/1926, 21.00 h., Café du « Prophète », Paris) constituido como tribunal de sí mismo («el Surrealismo» juzgando al verdadero y al falso surrealista [ahora bien: « le surréalisme est mort du sectarisme imbécile de ses adeptes »16]); en este sentido, PA es pues un «retrato» de Artaud cuyo trazo idiomático singular se ejecuta desde la rebelión de Artaud ante su juicio y su expulsión: Artaud sería insuficientemente surrealista o ultra-surrealista; en cualquier caso, se habría colocado a sí mismo más acá o más allá del surrealismo: fuera — indigerible, «del otro lado», como diría más tarde, cuando las heridas se cicatrizaron, el propio Breton; y desde, por otro lado, [b] la interpretación (teatral: la puesta en escena, la representación [Darstellung]), de Jean Massieu que el propio Artaud realizó en el filme de 1927 La Passion de Jeanne d’Arc (C. Th. Dreyer, 1928; película censurada, mutilada, perdida, recuperada, etc.: uno de los grandes documentos, apoteosis del primer plano, sobre el rostro). Como es sabido, en este filme se recoge el procesamiento (inquisitorial también; con Pierre Cauchon, obispo de Beauvais, a la cabeza) de la santa-guerrera (lo que sirve como soporte audiovisual a PA). Massieu17 será el confesor de la mártir, Juana (interpretada por una increíble M. Falconetti), justo antes de que ella arda en la plaza de Rouen. La aparición, una suerte de «imagen dialéctica [dialektische Bild]», de un tijera de pescadero al final de PA (« le Surréalisme est un mouvement vêtu d’images »18), entre el rostro de Artaud y el de Juana de Arco, condensa, afectivamente, los motivos operacionales (cortar y pegar) y el abrirse-paso (seriación de pliegues) del propio filme: Dreyer, doble razonable de Artaud19, estaría filmando el procesamiento mismo de Artaud por los surrealistas, sucedido unos meses antes (tanto Artaud como Juana no responden sino antes las voces de su intimidad), sin que el ajusticiado, el «propio» Artaud, lo supiese. O dicho de otro modo, yendo ahora más allá de PA y llevando el fotograma inicial de La Passion de Jeanne d’Arc20 (primera aparición de Juana [y de Artaud] en el filme) a su penúltima escena conjunta: Artaud (los misticismos de la locura) confesando a Juana de Arco (las locuras del misticismo) no estaría sino confesándose «a sí mismo», confesando su propia pasión-crística desde la mirada patética, lacrimógena, de «la Virgen blanca» (Cahiers de Rodez, 1943-46), confesando ahí, ante la lágrima-borbotón, esa erosión sin fin (autobiografía imposible) de su nombre: « Et la grande victoire ? — Mon martyre ! Et ta délivrance ? — La mort ! »21.

§ 4. Cuarto encuentro: la bruja. Recogiéndose este conjunto de acoplamientos, la situación se pone en marcha desde el montage no sólo como técnica surrealista por excelencia, sino como movimiento de «lo cinemato-gráfico en general»: lo cinemato-gráfico, una especie de «biografía de la locura» (ciencia de los montages, escritura en movimiento de las ensambladuras, cinemática proliferante; es decir: que lo cinematográfico trabajaría siempre desde la diacronía de los juicios [de la crítica, de la opinión y del gusto finalmente]), sería siempre, de algún modo, el pre-juicio del juicio, es decir, el elemento atemporal22, vanguardia o punta helada de lanza, de su revolución incesante. PA no haría pues sólo un retrato de Artaud, sino, partiendo de su singularidad, de «lo cinematográfico en general» siguiendo las complexiones de las imágenes-rostro. Parece interesante notar cómo, justamente en esos años, entre mediados de los veinte y principios de los treinta, momento en el que tienen lugar los dos acontecimientos que se conjugan en PA, Artaud escribiría (participando, hasta 1935, en veintidós filmes) varias críticas de cine. Una de las anotaciones probablemente más interesantes es aquella en la que éste (« Sorcellerie et cinéma », 1927]), que años más tarde (a partir de 1933) se volvería esquivo con respecto al cine por sobrepasar los límites del mudo (« le cinéma parlant est une sottise, une absurdité. La négation même du cinéma »23), afirma que distingue en el cine una virtud relativa al movimiento secreto (vida oculta: secreción del secreto; es preciso recordarlo para no dejar atrás el conjunto de determinaciones: « le secret du Surréalisme est qu’il attaque les choses dans leur secret »24), y otra a la materia de las imágenes (más allá de la mera representación [lo que vendría a llamarse, pasando por la anarquía « du cœur » de Héliogabale, «teatro de la crueldad», peste o « soumission à la nécessité »: Le théâtre et son double, 1938]), siendo así que se otorga a los objetos una vida aparte, independiente, que va más allá del sentido ordinario de esos mismos objetos (de nuevo «lo surreal») mediante la generación de una específica atmósfera de trance (brujería [sorcellerie]) favorable a las revelaciones25 (« le surréalisme n’a jamais été pour moi qu’une nouvelle sorte de magie »26). PA parece reescribir esta visión temprana del cine del propio Artaud, filmando, en la conjuración con todos los fantasmas de su universo-cerebral, en la promesa à venir de su cristianismo heterodoxo (Artaud, con la caña caza-serpientes de St. Patrick en mano y con la sabiduría de los brujos-Tarahumaras en el corazón, de camino a las islas Aran [1937, fecha de comienzo de su conversión]), el juicio oculto de Artaud desde la representación que éste hizo del de Juana de Arco (acusada de brujería). En efecto: « la Magie, Dr. Ferdière, est partout […] et les sourcières, Mr. Ferdière n’ont jamais pas fait autre chose »27.

§ 5. Quinto encuentro: los ángeles. A través de la puesta en escena propuesta [una suerte de proto-escena: nada que decir, nada que interpretar: cortar-pegar], PA hace decididamente historia; la hace angélicamente, en el murmullo de la mensajería, de lo que está por llegar; la hace a través de esos ángeles que son « l’animation de Être »28, su soplo [souffle] secreto; la hace decididamente si hacer historia tiene algo que ver con dejar que acontezca, a través de los acoplamientos de las piedras (« le Surréalisme […] à permis à une filet d’électricité précieuse de venir animer des pierres »29), del polvo y de los muertos (ejercicios mágicos del Angelus Novus de P. Klee invertido, ángel que estaría desplazándose hacia los infiernos sumiso ante las fuerzas de algún tipo de agujero negro, y no siendo llevado por el viento del Paraíso30), lo impensado como legibilidad de «lo sido»31: gimnástica de la memoria, conjuración de los restos enterrados por los estratos de la cultura (ready-made), «iluminaciones profanas [profane Erleuchtung32, revelaciones de la rebelión, de los ángeles-mensajeros (ἄγγελος) y de sus caídas: « l’incendie des Anges a allumé le ciel dans la myrrhe de la haine noire et le cinabre de la jalousie »33. Porque sí: porque ajusticiar a Artaud pasa por estar a la altura de su detritus, de toda la mierda, ahora ya dura, negra como todo el carboncillo que agujerea sus pequeños cahiers, que él dejó esparcida alrededor de sus gritos; y PA hace eso admirablemente reescribiendo après-coup la sentencia de Anaïs Nin: « Artaud est le surréalisme que les surréalistes ont désavoué »34.

Rota, diciembre de 2011.


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1. Artaud, A., « Sorcellerie et cinéma » (1927), en Œuvres complètes, vol. III, Paris, Gallimard, pp. 65-67. Bastardilla nuestra.
2. Algunas referencias sobre las que se reescribe esto: Cf., Kant, I., Kritik der reinen Vernunft, A 101-102, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1974 (ed. cast.: Crítica de la razón pura, trad. de P. Ribas, Madrid, Alfaguara, 1978); Heidegger, M., Kant und das Problem der Metaphysik, §§ 27-35, en Gesamtausgabe, Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, Frankfurt/M., Vittorio Klostermann, 1991 (ed. cast.: Kant y el problema de la metafísica, trad. de G. I. Roth, México, Fondo de Cultura Económica, 1986); Foucault, M., « Introduction » à l’anthropologie, en I. Kant Anthropologie d’un point de vue pragmatique, Paris, Vrin, 2009, pp. 11-79; Deleuze, G., La philosophie critique de Kant, Paris, Presses Universitaires de France, 1963.
3. Las comillas («»), en el juego de la suspensión de la propiedad del nombre (J. Derrida; pero dejaremos su «Artaud» para otro momento), de la identidad y del «estado civil» (historias del electroshock sobre el cuerpo de A. Artaud: 58 aplicaciones en Rodez), parecen poder estar especialmente justificadas en este caso (el « Cas Antonin Artaud », en su vertiente crítica-clínica, en el hibridismo de literatura y locura). Algunas referencias biográficas sobre la enfermedad (como progresiva disolución de su propiedad, de su ser-propio) de Artaud (anteriores a la «gran locura», a la época del delirio irlandés y del posterior encerramiento en asilos psiquiátricos: 1937-1946 [Sotteville-lès-Rouen, Saint-Anne, Ville-Évrard, Chézal-Benoît, Rodez: delirio paranoico, manía persecutoria, miedo a ser envenenado, desdoblamiento de personalidad, etc.]) parecen imponerse: la escena concreta que se recoge en este filme sobre el filme tiene lugar entre 1926 y 1927 (ir al § 3: las tijeras de pescadero); pero Artaud, al menos desde 1915, sufría fuertes dolores, angustia y depresión crónica (crisis de astenia prolongada desde 1919), siendo tratado por el Dr. Toulouse (muy interesado en el cine, al igual que el Dr. Allendy, que también tratará a Artaud desde 1926, y cuya visión del mismo marcará profundamente la opinión que de éste tenía Artaud) desde 1920 con su llegada a Paris. Ya desde 1919 se le había diagnosticado sífilis (tratamientos homeopáticos con Allendy), sufriendo meningitis (tratada con electricidad estática) a los 4 años. En los años veinte Artaud hablaba ya frecuentemente de su condición de «enfermo» (las cartas a Jacques Rivière son particularmente importantes sobre ese algo que destruye su pensamiento: « ma pensée m’abandonne, à tous les degrés» [Artaud, A., « Lettre à Jacques Rivière, 5/06/1923 », en Correspondance avec Jacques Rivière, en Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 69]), cayendo en el consumo frecuente de drogas (el opio, láudano, como analgésico, etc.; más tarde la heroína); una confesión de 1927, año de su participación en el filme de Dreyer, parece interesante en relación con la escena que monta PA: « le surréalisme vint à moi à une époque où la vie avait parfaitement réussi à me lasser, à me désespérer et où il n’y avait plus pour moi issue que dans la folie ou dans la mort » (Artaud, A., « À la grande nuit ou le bluff surréaliste » (1927), en Œuvres, op. cit., p. 241). No habría pues de pasarse por alto: la expulsión de Artaud del grupo surrealista es, ante todo, la expulsión del loco (quiera decir esto lo que quiera decir, lo que pueda o no pueda decir). Hay un testimonio interesante de Jacqueline Lamba: « Il y avait chez Breton une sorte de peur devant les fous, une fuite, comme s’il avait craint de basculer lui-même ». (Lamba, J., en A. Virmaux & Odette, Antonin Artaud, Qui êtes-vous, Lyon, La Manufacture, 1986, p. 176). Para todo lo relativo a la biografía de Artaud como biografía de la locura: cf., Florence de Mèredieu, Sur l’électrochoc, le cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996; C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, 2006; Thévenin, P., Antonin Artaud, fin de l’ère chrétienne, Paris, Éditions Lignes-Léo Scheer, 2006.
4. Palabra con la que sería preciso entender aquí, a la vez, [a] desde los dominios de «la lógica», tanto, por un lado, [a.1.] la facultad misma de juzgar (el «Juicio», en la herencia insoslayable del kantismo: Urteilskraft) como, por otro, [a.2.] los actos comunes de síntesis (un «juicio»: Urteil), y, [b] desde los de «la jurisprudencia», el procesamiento legal habitual (un «juicio», un enjuiciamiento: constitución de la sociedad civil). Para estas cuestiones en la órbita kantiana y desde las particularidades de la lengua alemana: cfr., Duque, F., Historia de la Filosofía Moderna. La era de la crítica, Madrid, Akal, 1998, pp. 19n y ss.
5. Si esto es así es precisamente porque la locura del loco va siempre contra el Juicio. Dicho de otro modo: parece como si PA montase su escena (se montase a sí mismo desde una suerte de pasividad radical) desde la máxima de que no es posible juzgar al loco: el loco sólo se mide desde la imposibilidad del Juicio, desde la pérdida del Juicio, desde el delirio, es decir, desde su locura.
6. Emitido a las 22.45h., momento en el que los niños y los abuelos debían estar acostados (véase la crítica de G. Ravon, publicada en Le Figaro, 7/02/1948); pese a esta delicadeza, el mismo fue igualmente censurado.
7. Artaud, A., Le pèse-nerfs, en Œuvres, op. cit., p. 162.
8. « ET SI JE PARLE DE REMISE EN CAUSE DU JUGEMENT DERNIER / c’est que je me suis rendu compte / il n’y a pas si longtemps / qu’il n’y avait même pas eu de jugement premier ». (Artaud, A., Je crache sur le Christ inné, en Œuvres, op. cit., p. 1563).
9. Cf. Artaud, A., Van Gogh le suicidé de la société, en Œuvres, op. cit., pp. 1439 y ss.
10. Aquello que define el collage, otra palabra para montage, según el propio Max Ernst: « Que est le mécanisme du collage ? Je suis tenté d’y voir l’exploitation de la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan non-convenant (cela soit dit en paraphrasant et en généralisant la célèbre phrase de Lautréamont: Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie) ». (Ernst, M., « Max Ernst. Notes pour une biographie », en Max Ernst, Catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, 16 mai-18 août 1975, Paris, Musée national d’art moderne, 1975, p. 26).
11. Cf. Margel, S., Aliénation. Antonin Artaud et les généalogies hybrides, Paris, Gallimard, 2008.
12. Artaud, A., « À la grande nuit ou le bluff surréaliste », en Œuvres, op. cit., p. 236. A este respecto los jueces surrealistas habían dicho: « Il y a longtemps que nous voulions le confondre, persuadés qu’un véritable bestialité l’animait. Qu’il ne voulait voir dans la Révolution qu’un métamorphose des conditions intérieures de l’âme, ce qui est le propre des débiles mentaux, des impuissances et des lâches ». (Aragon, Breton, Éluard, Péret, Unik, « Couverture d’À la grande nuit: réponse d’Antonin Artaud », en Œuvres, op. cit., p. 235). Las alusiones que Artaud realiza sobre este tema en estos años son numerosas; como a lo largo de PA Artaud insiste varias veces que «pondrá por escrito» lo que piensa de la revolución, recogemos aquí algunas frases sintomáticas: « Il y a pour moi plusieurs manières d’entendre la Révolution, et parmi ces manières le Communiste me semble de beaucoup la pire, la plus réduit. Une révolution de paresseux. […] Pour moi la révolution n’est pas là. Elle n’est pas dans une simple transmission des pouvoirs ». (Artaud, A., Manifeste pour un théâtre avorté, en Œuvres, op. cit., p. 234). Esta frase está injerta en un post scriptum que Artaud escribió después de su expulsión del surrealismo.
13. Cf. Artaud, A., « À la grande nuit ou le bluff surréaliste », en Œuvres, op. cit., pp. 236, 237.
14. Artaud, A., « Textes contemporains de la séance au vieux-colombier », en Œuvres, op. cit., p. 1188.
15. Sólo dos citas: (1) « Le corps est le corps, il est seul / est n’a pas besoin d’organes, / le corps n’est jamais un organisme, les organismes sont les ennemies du corps ». (Artaud, A., Le Théâtre de la cruauté, en Œuvres complètes, vol. XIII, op. cit., p. 287); (2) « L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec dieu ses organes. Car liez-moi si vous voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit ». (Artaud, A., Pour en finir avec le jugement de Dieu, en Œuvres Complètes, vol. XIII, op. cit., p. 104). Como es sabido, G. Deleuze recogerá esta expresión de Artaud convirtiéndola (Logique du sens, L’Anti-Œdipe, Francis Bacon. Logique de la sensation, etc.) en uno de sus conceptos motores desde la inspiración del zoólogo Geoffroy Saint-Hilaire (los organismos pensados como fuerzas de diferenciación intensivas).
16. Artaud, A., « À la grande nuit ou le bluff surréaliste » (1927), en Œuvres, op. cit., p. 240.
17. Artaud describe así a Massieu: « Après Marat, je fus la frère Massieu dans Jeanne d’Arc de Carl T. Dreyer. J’incarnais cette fois-ci un saint non plus effervescent, plein de paroxysmes et perpétuellement arraché de lui-même, mais calme au contraire ». (Artaud, A., Œuvres complètes, vol. III, op. cit., p. 306).
18. Artaud, A., Messages révolutionnaires. Trois conférences prononcés a l’Université de Mexico, en Œuvres, op. cit., p. 687.
19. Como es sabido, Deleuze establece algunas consideraciones importantes entre cine y pensamiento desde Artaud (Cf. Deleuze, G., Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Les Éditions Minuit, 1985, pp. 215-222), preguntándose por la afinidad entre Artaud y Dreyer.
20. El mismo no aparece en PA.
21. Son, como se recordará, las palabras que cierran la escena entre Massieu y Juana de Arco, que antecede a la quema en el filme de Dreyer. Alguien podría ver en ellas la vida misma de Antonin Artaud.
22. Porque no se trataría aquí simplemente del montage como totalidad (como Idea o conjunto: Eisenstein, Deleuze [Cf. Deleuze, G., « Montage », en Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, pp. 46-82]), sino de la alianza instantánea de una cosa con otra; por ejemplo, en el caso de PA: de un soporte fílmico con las actas de una reunión. El montage sería en este sentido, y ante todo, la realización del plano, y no simplemente el ordenamiento final de sus conjunciones.
23. Artaud, A., « Lettre à Madame Yvonne Allendy, Nice, 26 mars 1929 », en Œuvres complètes, III, op. cit., pp. 144-145. Otro ejemplo: « le seuls bons films parlants réalisés depuis la fin du muet sont des films où la parole ne compte pas […] La parole dans le sens où nous l’entendons ici, en Europe, arrête le mouvement, arrête la vie, et elle est le trois quarts du temps inutile ». (Artaud, A., « Réponse à une enquête sur les tendances du cinéma », en Ciné-rythmé, 1º année, nº 3, 15/02/1933, en Œuvres, op. cit., p. 379).
24. Artaud, A., Messages révolutionnaires. Trois conférences prononcés a l’Université de Mexico, op. cit., p. 687.
25. Cf. Artaud, A., « Sorcellerie et cinéma », op. cit., pp. 65-67. Parece importante recordar que para Freud, uno de los bastiones especulativos del surrealismo (herencias de la Traumdeutung), hay un momento en el que le llega necesariamente el turno a la bruja, en la que es necesario llamarla para seguir adelante (hacer una especie de pacto con el diablo, o hacer de abogado del diablo). La conocida sentencia de Die endliche und die unendliche Analyse, que a su vez es una cita del Faust de Goethe (son en concreto las palabras de Mephistopheles), es: «Man muß sich sagen: ‘So muß denn doch die Hexe dran’. Die Hexe Metapsychologie nämlich» . (Freud, S., Die endliche und die unendliche Analyse, en Gesammelte Werke, Bd. 16, Frankfurt am Main, S. Fischer, 1969-1975, p. 69 [ed. cast.: Análisis terminable e interminable, en Obras completas, vol. XXIII, trad. de J. L. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 1980]).
26. Artaud, A., « À la grande nuit ou le bluff surréaliste » (1927), op. cit., p. 238.
27. Artaud, A., « Lettre à Gaston Ferdière, Rodez, 29 mars 1943 », en Œuvres, op. cit., p. 884.
28. Ibíd., p. 883.
29. Artaud, A., Messages révolutionnaires. Trois conférences prononcés a l’Université de Mexico, op. cit., p. 687.
30. «Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En este cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia [Der Engel der Geschichte muß so aussehen]. Él se ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies [Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert]. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja inconteniblemente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad». (Cf., Benjamin, W., Über den Begriff der Geschichte, en Gesammelte Schriften (GS), Bd. I/2, Frankfurt/M., Suhrkamp Verlag, 1980, pp. 691-704 [ed. cast.: Sobre el concepto de historia, en Obras completas, trad. de A. Brotons, Madrid, Abada, 2008, pp. 303-318]).
31. Hace historia pues si las labores del historiador tienen algo que ver con el juicio de un «historiador [un coleccionista, un filósofo]» surrealista (un paso más allá del Surrealismo, como Artaud, aunque en otro sentido) como W. Benjamin.
32. Benjamin, W., «Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz», en GS, Bd. II/1, op. cit., p. 298 [ed. cast.: «El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea», en Obras completas, trad. de J. Navarro Pérez, Madrid, Abada, 2007, p. 304].
33. Artaud, A., Les anges grillés de cinabre. Rêve pour le docteur Solanes, en Œuvres complètes, XV, op. cit., p. 134.
34. Anaïs Nin, Journal 1934-1939, Paris, Stock, 1970, p. 271.