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XCÈNTRIC 2011-2012 (12): XPERIMENTA’11. MATTHIAS MULLER & CHRISTOPH GIRARDET

Thieves Like Me (I)

por Matthias Müller

Rose Hobart (Joseph Cornell, 1937)

 

Generalmente, el término «found footage» se utiliza para el cine –o para las producciones en vídeo que utilizan imágenes originalmente hechas con otro propósito y por otro realizador. Habitualmente, se aplica a las producciones realizadas dentro de la esfera marginal del cine experimental, pero este método puede encontrarse también en otras áreas. Desde hace unos años, es frecuente encontrarlo en vídeos musicales o en anuncios, en YouTube e incluso en las producciones de gran presupuesto que utilizan materiales de archivo, como si hubieran vuelto a una base estética bien realizada, de modo que el público del mundo entero está familiarizado con ello. Las terminologías que se han relacionado con esta práctica van desde el collage o las películas de recopilación hasta la depravación, el cine triturado o en cine reciclado.

Dentro del cine de vanguardia, las películas de found footage forman un tipo de películas en sí mismo; desde principios de los años 80 el found footage ha sido una de las tendencias más cruciales y fructíferas en este ámbito. Pero incluso en este terreno no hay un tipo específico o indistinguible de cine de found footage –como comenta Christoph Settele en el prefacio de su libro Found Footage, «las motivaciones a la hora de utilizar el found footage (…) son tantas y tan diversas como los problemas estéticos que derivan de su uso». Uno podría añadir que también hay una serie de cuestiones morales y de problemas legales que derivan del uso del material protegido utilizado por otros realizadores. Aún existen algunas leyes de copyright en los países de la Unión Europea: mientras Francia no autoriza ningún uso del material protegido a menos que se haya conseguido algún tipo de licencia, en Alemania tenemos un artículo específico que legaliza el uso artístico del material apropiado. Pero aún así, algunas condiciones deben ser aclaradas.

Pocos artistas saben de esto, y a los ojos del público más amplio, el reciclado artístico del material de una película encontrada sin algún tipo de licencia de pago puede ser considerado como explotación –o incluso como robo. Por tanto, los organizadores del Los Angeles Found Footage Film Festival llamaron a su sección «Festival of (In)Appropriation».

En las artes visuales, por otro lado, la apropiación y el collage son mucho más comunes y no son en absoluto cuestionados: este método puede encontrar sus orígenes en los comienzos del collage en la Edad Media.

Reivindicando sus mismos derechos como artistas, los cineastas del found footage piden poder acceder a una herencia cultural común. Pero sus valoraciones sobre dónde comienza y dónde acaba la explotación son muy diferentes.

En nuestros trabajos colaborativos, Ghristoph Girardet y yo reivindicamos un código moral individual (por ejemplo) que nos ayude a trabajar con material tomado de películas hechas por artistas que trabajan en la misma esfera o en una esfera similar a la nuestra.

¿Cuál es el uso de apropiación de imágenes distintivas por sus firmas artísticas altamente individuales, imágenes que funcionen exclusivamente dentro de su contexto original? En lugar de eso, preferimos trabajar con material que sea globalmente difundido y que posea un poder y un atractivo universal para formar nociones colectivas.

Cuando hice mi primera película de found footage, hace más de 30 años, no sabía lo larga y rica que es la historia de este método dentro de lo que es el cine. De hecho, tan pronto como los productores descubrieron formas seguras de duplicar y ensamblar el material existente en los comienzos del cinematógrafo, la idea del reciclaje entró dentro del mundo del cine. Básicamente, en el cine, la pregunta sobre lo que es un original y lo que es una copia es bastante delicada, ya que el medio está basado en la idea de reproducción. Si uno considera el negativo como el original, entonces lo que vemos en la pantalla es una copia. Cuando la película era todavía muy cara, la gente que se dedicaba a cortarla se supone que tenía una colección de planos espectacular a mano, que podría ser utilizada dentro de diferentes contextos. La cineasta rusa Esther Schub es conocida como una de los primeros cineastas que usó el found footage, reciclando en el proceso de la copia. En 1927, Schub montó material de archivo de Rusia y noticiarios extranjeros de los años 1913 y 1917, y películas caseras privadas filmadas por la familia del zar ruso, construyendo una película que atacaba la autocracia rusa, llamada Padenie dinastii Romanovykh (La caída de la disnastía Romanov). Teniendo en cuenta la larga historia y el amplio uso del found footage, la falta de un perfil histórico de esta práctica es sorprendente.

Tampoco hay una amplia acogida crítica sobre el uso contemporáneo del found footage. Una de las principales razones de ello es el hecho de que las películas de found footage no forman un tipo de películas que pueda ser situado fácilmente; hay muchas formas impuras e híbridas de este método; la filmación en found footage es un método, pero no constituye un género.

Mi propio trabajo, por ejemplo, abarca tanto películas puramente de found footage como piezas que incluyen solo una cierta cantidad de found footage, pero que consisten en su mayor parte en material original. En una de mis películas, Album, trato mi propio material original, filmado y coleccionado durante muchos años, del mismo modo que suelo trabajar con el material apropiado en muchos de mis proyectos de found footage.

William C. Wees es uno de los pocos autores sobre el tema del found footage. Su definición del found footage excluye películas como la famosa Scorpio Rising de Kenneth Anger, una película que obviamente utiliza mucho found footage (de The Wild One y King of King, por ejemplo), pero que no lo toma como base o que no lo usa por completo.

Para Wees, el término found footage implica una referencia visible a esta práctica particular en el propio trabajo; de acuerdo con lo que dice, una verdadera película de found footage brilla por el hecho de que todas o la mayoría de las imágenes estén tomadas de otras fuentes y que este sea uno de los principales puntos de interés de la película.

Las películas de found footage normalmente centran la atención en el cuerpo de la propia película, en su material, «en la propia falta de imágenes de la película», como señala Wees. En las películas de found footage el medio se refiere a sí mismo –y es su autorreferencia la que hace que las películas de found footage sean meta-películas, analizando, criticando, subvirtiendo y transformando las convenciones cinematográficas de la representación. Por eso el found footage es tanto una continuación y una transformación de las manifestaciones previas del cine de vanguardia como la película estructural, que también hace referencia al propio medio luchando decididamente contra su ilusionismo.

Sin embargo, con el boom del cine de found footage a comienzos de los años 80, el foco de atención cambió de un ataque iconoclasta a un cuestionamiento de la propagación de los contenidos del cine, una exploración crítica de sus semánticas. Además de este vínculo conectado, las fuentes citadas son tan diversas como las intenciones de los cineastas. Esto es lo que hace que los artistas se mantengan limitando sus elecciones hacia algún repertorio canónico de obras maestras. Las jerarquías culturales convencionales de la alta y la baja cultura no significan mucho para ellos; de hecho, ningún material parece demasiado fuerte (o demasiado tóxico) para los artistas del found footage. Películas científicas y educativas, noticiarios de archivo y películas propagandísticas, estrenos comerciales, anuncios, material filmado por las cámaras de vídeovigilancia, películas eróticas y pornográficas: todas ellas se mezclan en las manos de los cineastas y se encuentran unas a otras en mezclas salvajes e impuras de diferentes sentidos estilísticos y modos de representación.

El material puede ser obtenido de los primeros días del cinematógrafo, como en algunas performances de Nervous System, de Ken Jacobs, o en otras pueden provenir de vídeos pop contemporáneos, como en los trabajos de Jonathan Horowitz y Mike Hoolboom. Pueden provenir también de algunas películas caseras de amateurs anónimos o de estrenos comerciales de Hollywood. La fuente del material puede ser fácilmente reconocible, pero también puede ser manipulada por métodos de refilmación, por intervenciones manuales, por un tratamiento mecánico o incluso bioquímico, que transforma su aspecto prístino en algo muy diferente, en algún tipo de reproducción distorsionada.

El montaje de muchas de estas películas enfatizaría el espacio insalvablemente vacante que existe entre los planos que nivelan las diferencias de los materiales más distanciados en un estilo de edición similar al del découpage clásico. Lo que se expone es un mosaico apabullante y audaz, una disparidad de materiales en su mayor caso heterogéneos. Es por ello que las películas de found footage piden una percepción específica: exigen una alta concentración, para que nunca nos podamos sentir seguros con aquello a lo que nos exponemos. El montaje acentúa el hecho de que sea imposible crear un panorama general de los fragmentos de muchas otras películas. Y, por otro lado, ésto nos permite experimentar una mayor cantidad de libertad, por encima de lo que nos proporcionaría cualquier otra película. Desde que se nos invita a deducir los «sentidos» por nosotros mismos, nos convertimos en receptores más activos. Al mismo tiempo, el efecto de que estemos atentos de la forma alarga o retarda las emociones. Como dijo Susan Sontag en su famoso ensayo sobre Robert Bresson, «desde el momento en que somos un poco conscientes de la forma de una obra de arte, nos sentidos de alguno modo separados; nuestras emociones no responden del mismo modo en que lo hacen en la vida real. La conciencia de la forma provoca dos cosas simultáneamente: confiere un placer sensual independiente del “contenido”, e invita a usar la inteligencia».

El found footage es un arte que separa, que provoca reflexiones; su impacto emocional es meditativo. Visto como una forma artística para aplicar el cine y la ciencia de los medios, el found footage cuestiona los modos de representación convencionales, extrae subtextos escondidos, desmantela las ideologías y desenmascara los mensajes subliminales. «Puede ser una revelación que los espectadores reconsideren la relación entre el pasado y el presente, entre el aquí y el allí, entre la intención y la subversión», sugerían los organizadores del Los Angeles Found Footage Film Festival.

Sin embargo, este acercamiento crítico y analítico al material apropiado está a menudo acompañado (y a veces incluso conducido) por la pasión cinéfila y por el mero entusiasmo. El found footage realmente se desenvuelve alrededor de este fenómenos paradójico. De acuerdo con Craig Baldwin, la apropiación de las imágenes encontradas de las películas mainstream dentro de una finalidad opuesta, sirve para ofrecer una cierta satisfacción atrasada y para vengar la cualidad normativa del medio, sus distorsiones de la realidad, su poder represivo.

Pero sólo se trata de una fuerza agresiva, deconstructiva la que estimula el trabajo de los artistas que trabajan con found footage. A menudo, los cineastas que trabajan con el found footage se entusiasman con sus hallazgos –y pierden todo el interés al degradarlos. Rose Hobart, de Joseph Cornell, por ejemplo, hecha en los años 30, es un ejemplo pionero de una película de found footage realizada por un fan. Cornell estaba obsesionado por la actriz Rose Hobart, la cual hizo una pequeña carrera en mediocres películas de Serie B. La película de Cornell es básicamente una versión condensada de la película de Rose Hobart de 1931 East of Borneo, dejando a un lado este drama exótico originalmente narrativo que tiene lugar en una jungla para llevarlo hasta un objeto de trabajo personal. Como muchos otros cineastas de found footage, Cornell comenzó su carrera como un artista visual, utilizando la forma artística que era la quintaesencia del siglo XX, el collage, como base para su trabajo artístico. Muchas de sus cajas surrealista están dedicadas a estrellas de cine, de modo que se transforman los recuerdos de las películas comunes en santuarios.

En Rose Hobart, las repeticiones de Cornell de muchos de los primeros planos de la heroína de la película transforman estos momentos del filme en fetiches. Su forma de apropiarse y de transformar las imágenes producidas por la industria que trabajaba para el gran público en fetiches propios de su propio culto personal fue retomada por otros cineastas más adelante, los cuales se situaron a sí mismos en la tradición de Cornell. Her Fragrant Emulsion de Lewis Klahr, el tributo del cineasta a la actriz Mismy Farmer, Remembrance de Jerry Tartaglia, un homenaje a Bette Davis, o mi película Home Stories, dedicadas a una pareja de películas protagonizadas por Lana Turner, por supuesto no están interesadas en sus materiales originales como ejemplos de «artefactos tóxicos cinematográficos», en primer lugar.

En su ensayo The Archeology of Redemption (1933), Sharon Sandusky aplicó este término a todas esas películas, que –según comenta- deberían ser desmanteladas, deconstruidas y finalmente abolidas por medio de la obra de los cineastas del found footage. Por supuesto, no todos los artistas del found footage pretenden exorcizar y ejecutar su material apropiado. Tampoco deben consistir en la noción de «guilty pleasure», cuando reciclan alegremente imágenes que fácilmente se puede comprobar como manipuladoras y represivas.

En su libro Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage, el crítico cultural Umberto Eco describe el proceso de recepción cinematográfica, una práctica de visión subversiva en la cual el espectador deconstruye y reconstruye los textos fílmicos al servicio de la transformación de los productos de masas del mercado en objetos de cultos personales –un objeto más perfecto de deseo. En esas circunstancias, el espectador es libre de dirigir su atención, no como se esperaría normalmente, leyendo la narración como un conjunto cohesivo, sino más bien descubriendo y desconectando los acontecimientos y las imágenes minúsculas que le apelan. El espectador desenreda momentos de un placer aparentemente único (objetos de algún modo fetiches) del total de la narración, y haciendo ésto, obtiene perversamente un placer no sólo de la resolución ofrecida por el cierre narrativo –a menudo visto como el imperativo normalizado del cine de Hollywood (una observación que mantiene el crítico Raymond Bellour al comentar que todas las películas de Hollywood acaban con una boda), sino por sus propios objetos de fascinación. La película se convierte, a pesar de su estatus como producto de masas de una comodidad ideológica, como objeto personalizado imbuido de una significancia particular, cuando el acto de lectura se convierte en una (re)producción perversa.

En las películas de found footage, a veces un único plano debe ser extraído de su contexto original –aislado del mismo- de modo que puede ser visto y disfrutado en su nuevo contexto, en un aislamiento espléndido. Bruce Conner comparó en una ocasión este tipo de material con una gema, una joya que no necesita nada, salvo una nueva posición más apropiada para que brille de forma más resplandeciente. A veces un encuentro puede ser tan fuerte que no necesita ser alterado. Es una decisión crucial artística la de si manipular lo que uno encuentra o dejarlo (más o menos) como está, exhibiéndolo tal y como es –como en un ready-made. Es lo que hizo Ken Jacobs con Perfect Film en 1986 –y encontró a muchos seguidores en esta práctica radical. Según dice Jacobs, «gran parte de la película resulta perfecta dejándola aislada –revelándola en su inconsciencia o en su semi-consciencia».

Perfect Film (Ken Jacobs, 1986)

 

En 1994, Douglas Gordon modificó Psycho de Alfred Hitchcock hasta dejarla en una nueva duración de 24 horas; el simple acto de alterar el ritmo de las imágenes en movimiento hizo que su público experimentara esta película popular e icónica de un modo radicalmente diferente. Mientras que en la obra de Bruce Conner el cineasta redefine el verdadero valor de cada uno de sus fragmentos insertándolos en diferentes sistemas de significación, artistas como Gordon siguen ampliamente la estrategia de la no-intervención. Aunque los objetivos y las técnicas de los artistas varían dramáticamente, ambos hacen uso de este proceso de «trastorno» (tal y como Eco lo llama) para crear proyectos que ofrezcan nuevas lecturas y, de este modo, ofrezcan críticas autorreflexivas sobre las condiciones del entorno en sus propias producciones.

Tras estas estrategias estéticas ya mencionadas, se pueden encontrar una multitud de métodos altamente individualizados en las películas de found footage. En el momento en el que la autoría cambia de la escritura y la dirección a la selección y la reorganización de materiales apropiados, los sentidos que se aplican a los hallazgos –sin embargo, pueden parecer limitados en un primer vistazo– se convierten en los principales elementos de diferenciación entre las películas de found footage.

Las preferencias personales en cuanto a la elección del material varían enormemente, y en base a eso también las decisiones sobre si citar o no las diferentes fuentes, sobre si acompañar la película del material original, sobre las propias transformaciones en cuanto a los métodos aplicados sobre el material. Todo ésto también puede valer para el uso del sonido. Éste puede ser eliminado, o se puede conservar el sonido original. A veces, se puede trabajar el sonido del mismo modo que las imágenes (pienso por ejemplo en los grotescos efectos de rayado en Critical Mass de Hollis Frampton, o en Passage a l’acte de Martin Arnold), o bien se puede componer de forma alternativa una nueva banda sonora mezclando fragmentos del sonido original con elementos tomados de otros lugares. También una nueva voz en off puede alterar o subvertir el sentido obvio de las imágenes; e incluso se pueden emplear algunas imágenes aisladas o anónimas para convertirlas en comentarios personales y autorreflexivos. En los noticiarios convencionales y en los documentales la voz en off suele guiar al espectador por el material heterogéneo, o bien hacerle desarrollar alguna actitud respecto al mismo.

Cineastas como Craig Baldwin hacen algo divertido con la autoridad que suele poseer la voz en off y cuestionarse (o finalmente socavar) la integridad de esta estrategia manipuladora usada para crear significativas relaciones entre aquello que estaba desconectado. En las composiciones de found footage de Cécile Fontaine, sólo se mantienen en las voces en off originales los pequeños trozos y los fragmentos hechos añicos, a veces pisándose, a veces en múltiples capas. En obras como ésta, los sistemas de representación, los esquemas habituales para producir sentidos y significados se encuentran al borde del colapso, y las voces (convencionalmente masculinas) que nos explican el mundo han perdido su poder. Las películas de Craig Baldwin y de Cécine Fontaine demuestran la diferencia entre la energía anárquica del found footage y la cualidad didáctica de las películas de compilación convencionales.

En lugar de educar al público sobre los significados de las imágenes en movimiento, tienden a cuestionarse radicalmente la naturaleza representacional de las imágenes en sí mismas. Es obvio que una práctica como ésta se fundamenta en la repetición y en la transformación. Pero la repetición es algo mucho más que una herramienta básica de found footage.

En los años 80, la revisión artística de la práctica de la repetición, convencionalmente desaprobada, provocó también una revisión de la interpretación de la que supuestamente era la tarea esencial de la vanguardia artística: su asombrosa apuesta a la hora de producir algo nunca antes visto, su innovadora exploración de los sentidos de la exploración cinematográfica, dedicándose exclusivamente, sin duda, a su propia novedad. Quienes más criticaron este concepto por ser demasiado fácilmente explotable por el capitalismo fueron en su mayoría una generación de cineastas que practicaban el found footage. Sharon Sandusky desaprobó esta forma tradicional de entender la tarea principal de las vanguardias, comparándola con «la herencia de nuestra sociedad industrial». Frente a una lectura lineal de la historia, ella proponía una interpretación cíclica del proceso histórico –en relación con Mark Twain, quien afirmaba que «la historia no se repite, sino que rima». El trabajo de Sandusky como artista del found footage nos ayuda a entender que ciertos problemas que normalmente tendemos a considerar como históricos puede ser que aún no se hayan resuelto. Ésta es una de las razones por las que suelo trabajar preferiblemente con material fechado.

El uso de material de apropiación ha sido el método principal de mi trabajo desde 1979; de forma cada vez más frecuente, suelo trabajar con fragmentos de películas realizadas por otros cineastas con el fin de ofrecerles una nueva vida. No importa lo presente que haya estado esta práctica en mi obra, lo interesante es que en muy pocas ocasiones se ha usado como un sistema y –por suerte–, no se puede resumir en una fórmula breve. Además, por suerte, mis cambios de predisposición y de intereses ha sido siempre impulsos más cruciales para mí que cualquier tipo de programa o de doctrina teórica vinculante. Para mí, la apropiación del found footage ha sido casi siempre una reacción física, como un acto reflejo; es una tarea muy placentera. En algunas de mis primeras películas, me gustó especialmente el momento de mezclar los materiales apropiados con aquellos otros originales que había filmado yo mismo.

La mayor parte de los materiales apropiados de esas primeras películas solía coleccionarlos en mi propio salón –para ello usaba mi equipo de televisión. Este tipo de materiales solían ser restos o desechos; muy rara vez podía identificar cuál era la fuente original después de reunir algunos trozos o fragmentos interesantes en las cintas de vídeo. Pero mi actitud de cara al material depende de lo que haya hecho para conseguirlo; hay una gran diferencia entre la posibilidad de que lo haya encontrado en un archivo después de haber pasado mucho tiempo consultándolo, si he hecho una investigación precisa, o si he encontrado el material por azar. Los descubrimientos que no se pueden preveer me parecen mucho más bonitos que los otros; es como vivir algo muy especial, un momento casi privilegiado. Un momento tan mágico –llamémoslo así– no es muy habitual, y eso es lo emocionante. Creo que la excitación que siente un arqueólogo cuando descubre unas ruinas antiguas no puede ser mayor que le emoción que siento yo cuando encuentro el primer fragmento para un nuevo proyecto. En los años 80, por ejemplo, descubrí por casualidad cinco fotogramas muy deteriorados de una película de 35mm. entre el polvo, en una plaza romana. En ellos se veía un ojo humano muy abierto, lleno de pánico. Me llevó mucho años encontrar de nuevo la mirada de ese ojo, y aquella ocasión lo encontré en una película que se estaba proyectando en una gran pantalla de cine; entonces me di cuenta de que se trataba del plano que abría el psycothriller de Michael Powell, Peeping Tom, de 1959. Esos ojos llenos de miedo, de pánico, de histeria, fueron determinantes para mi película Home Stories, de 1990; las razones de este misterio emocional siguen siendo inexplicables.

Contre-jour, un proyecto mucho más reciente, realizado junto con Christoph Girardet, se mueve también en torno a estos motivos; aquí, el breve plano de Peeping Tom está enterrado en nuestro montaje. Por eso creo que ambas películas pueden ser consideradas como reflejos posteriores de mi descubrimiento romano. Para mí, un hermoso descubrimiento casual como éste, cuando uno no puede identificar fácilmente de dónde proviene ese material, y cuando ese material sigue siendo enigmático por un tiempo, provoca normalmente más curiosidad que un encuentro esperado, por ejemplo en un archivo, el cual no proviene más que de la persistencia. Cansado de ver documentales, la mayoría de ellos convencionales, sobre la construcción de Brasilia mientras estaba realizando la investigación para mi película Vacancy, descubrí en el São Paulo Film Festival una bobina de 16mm.; se trataba de material de viaje filmado por un cineasta amateur a comienzos de los años 60; de algún modo ese material no había sido considerado lo suficientemente bueno como para ser registrado. Así que el descubrimiento más crucial para mi proyecto, Vacancy, fue ese material filmado durante la ceremonia inaugural de Brasilia, en abril de 1960. Y el hecho de que se pudiera usar, pues estaba rayado y casi a punto de desecharse, fue perfecto para mi reflexión sobre la decadencia de una utopía social y estética, en su lento avance hacia la distopía. Un descubrimiento como éste puede a lo que llamo «encender la mecha» del conjunto de un proyecto. Luego, diferentes materiales los irán rodeando. Un único plano dio lugar al comienzo de una colección de motivos marítimos de seis horas para mi película Sleepy Haven (1993). Para cada uno de mis proyectos construí un archivo de sonidos e imágenes, una piscina en al que sumergirnos, pero en la que también nos podemos ahogar al mismo tiempo. También contaba con un archivo mayor y menos centrado de sonidos e imágenes que ya había reunido para mi película The Memo Book, realizada cuatro años antes, en 1989. Una acumulación así de materiales produce un efecto alterno; los planos se encuentran unos frente a otros y se corresponden los unos con otros; de ese modo se pueden establecer una serie de afinidades firmes y elegidas a partir del conocimiento casual de algunos sonidos e imágenes (Wahlverwandschaften). A veces, eso montajes pasajeros, en bobinas o cintas, generan ideas imprevistas en el momento del corte final. Ésto se parece al método de trabajo de Bruce Conner: «Suelo cortar algunos pequeños fragmentos de películas y los reúno en una bobina más larga», explicó. «A veces, cuando ensamblo el final de un trozo de la película con otro, encuentro una relación que nunca habría pensado de forma consciente –ya que no da lugar a una continuidad lógica, o no entra dentro de mi idea sobre cómo montar una película». En general, la importancia del azar y de algunos juegos de malabares con las imágenes para algunos cineastas que trabajan con el found footage me parece subestimada. El found footage debería ser una herramienta efectiva de crítica cultural, un arma poderosa con la que asombrar, pero no puede estar separada del carácter de divertimento de cara al material apropiado, del placer por el bricolage.

En The Memo Bock (1989) el material apropiado se utilizó para ampliar el carácter autobiográfico; me ayudó a introducir la introspección dentro de una visión común. Esta síntesis específica tensiona la relación dialéctica entre la visión de uno mismo y el catálogo colectivo. Muchas de mis películas tratan las intersecciones de las esferas públicas y privadas, mezclando imágenes de dominio público con imágenes, por ejemplo, tomadas de los espacios domésticos, películas caseras.

En mis películas, el found footage se utiliza a menudo para intensificar las emociones inherentes que se encuentran en mi propio material, de un modo menos expresivo y articulado –sin ridiculizarlas–, o nociones como la sentimentalidad o el gran drama. Habría sido fácil tensionar el contraste entre los valores de las grandes producciones de las imágenes apropiadas de Hollywood, con su exhuberancia y su estilo elegante, y mi propia estética de bajo presupuesto. En lugar de tensionar esta diferencia obvia, decidí continuar con ello no utilizando el material de Hollywood, sino volviendo a filmar fragmentos de las emisiones de las películas de Hollywood en televisión en un súper 8 muy granulado con una cámara temblorosa. Todo este material se filmó con la misma película. Durante la nueva filmación, mis propias manos y mis propios pies me servían como una referencia para encuadrar: uno puede verlos en ocasiones tapando parte del material filmado. Para poder relacionar de forma más cercana mi propio material con el apropiado, igualé los colores. Aún así, tras realizar este procedimiento, sigue siendo evidente que las imágenes de Hollywood son el resultado de un proceso industrial costoso. Sin embargo, nunca intenté desacreditarlo como falso, manipulador o represivo, ni tampoco lo situé contra mi propia experiencia, supuestamente verdadera y auténtica. «Mis películas no son diferentes de lo que yo mismo experimento», dijo en una ocasión Bruce Conner.

Trabajando en The Memo Book me di cuenta de hasta qué punto estaban determinadas mis propias emociones por las nociones difundidas por los medios, incluso lo «tóxicas» que podían ser. Debido al largo tiempo que pasé trabajando en The Memo Book, fui capaz de tomar distancia respecto a mi propio material hasta poder verlo del mismo modo que veía el found footage. Esta distancia autoimpuesta podía revelar referencias inconscientes hacia otras imágenes e incluso finalmente llegar a plantear la pregunta legítima y esencial: ¿qué son, después de todo, las imágenes de uno mismo? Cuando uno contempla el impacto que provocan las imágenes apropiadas en las de uno mismo, algunos artistas del found footage acortan deliberadamente la distancia existente entre dos formas aparentemente opuestas de hacer cine; como comentó Morgan Fisher sobre su película Standard Gauge, esta película implica y sugiere una especie de correlación (incluso una dependencia) de dos métodos de filmación diferentes que, de acuerdo con una definición convencional, se han separado por medio de un intervalo insalvable. En esta película, Fisher comenta una serie de fotogramas descartados de películas comerciales en las que colaboró como asistente de producción o como montador; en otras palabras: interpreta esos fragmentos como partes de su propia biografía. No importa lo diferente que sea mi propia obra de la de Fisher: en un proyecto autobiográfico como The Memo Book, yo también medito sobre las propias imágenes. En esta película, se ve a la actriz Kathryn Grayson se ve delante de una retroproyección de cielos nocturnos muy dramáticos: se trata de una cita de un fragmento de una película de Vincente Minelli, The Ziegfeld Folies, de 1944. En la película original, Grayson está cantando una canción sobre la belleza, y afirma que «hay belleza por todas partes y que todo el mundo puede compartirla»; en su versión alemana, este mensaje fue inscrito en la imagen como subtítulo: «Überall ist Schönheit». Para mí, el mensaje de Grayson era una invitación abierta a compartir la extraña belleza de su interpretación.

Siendo una cierta preferencia por este tipo de imágenes, generalmente calculadas, emblemáticas y sobrecargadas, con un tono «campy», desmesuradas; imágenes que pretenden impresionar o abrumar. Estoy interesado en los mensajes demasiado obvios, en las imágenes que tienden a querer ofrecernos demasiado, de modo que puedo tomar algo de ese exceso, de la abundancia de su sobrecarga semántica.

Lo mismo se puede decir de la forma de actuar de Lana Turner, que puede entenderse como «sobreactuada»: Lana Turner «exagera las exageraciones», dijo Molly Haskell. Mi cortometraje Home Stories (1990) está dedicado a su manierismo en particular y a los mecanismos de este género, el melodrama, en general. Mediante los montajes paralelos, esta película elimina la individualidad de varios personajes femeninos llevándolos hasta un único papel: el papel de la víctima. Este método revela lo limitados que son los esquemas convencionales cinematográficos –aclarando al mismo tiempo las «limitaciones de la vida» que se espejan en ellos. El hecho de que ese material usado para Home Stories sea tan fácilmente compatible, me ayudó a crear mi propio melodrama condensado en una miniatura, permitiéndome también diseccionarlo y analizarlo como un analista científico. Los personajes femeninos de Home Stories reaccionan ante algún tipo de disturbio que tiene lugar en el fuera de campo; no hay una representación visual de ello. Es la propia estructura en espejo de la película la que mantiene a esas figuras atrapadas no sólo en la telaraña que es la mirada del espectador, sino dentro de una red formada por las miradas de otro. En otras palabras: el terror que sienten esas mujeres no está provocado por otra cosa que por la propia mujer (como representación de sí misma). La feminidad, tal y como se define y se construye en los productos (películas con mujeres, en este caso) realizados por hombres que hacen películas para un mercado femenino, se pretende que estén situados frente al público femenino como si se trataran de un espejo: «Esto es lo que sois». Hay algo asqueroso y superficial en la crítica de género, tal y como se puede ver en Home Stories. En el caso de mi película, ni está basada en una elaborada investigación, ni intento en ella localizar las películas en la mejor calidad técnica posible. Utilicé grabaciones en VHS de las emisiones televisivas, y de ello están llenas interferencias, degradando voluntariamente la estética original de las películas citadas. Con ésto quería poder exponer la trayectoria que me llevó hasta estas imágenes, hasta mi propia «casa», mientras que al mismo tiempo quería llevarlas hacia su verdadera casa, la pantalla, pero en una forma alterada o dañada.

Todo ésto supone un gran contraste con la producción de mis proyectos más recientes. En 1999, comencé a colaborar con un amigo artista, Christoph Girardet, y pasé de la filmación en celuloide a la filmación en vídeo, a medida que mi obra se comenzaba a exhibir en el mundo artístico cada vez más. Estos trabajos se realizaron en condiciones por completo diferentes en relación con los trabajo que había hecho en solitario en los 80 y 90. El concepto de la autoría compartida (o doble), el estado de las opciones de las técnicas artísticas que ofrecía la revolución digital y las posibilidad todavía inexploradas de los espacios de exhibición de mi nueva obra dieron la bienvenida a los nuevos cambios. Esta década pasada estuvo marcada por la emergencia de una variedad de nuevas fuentes de materiales audiovisuales. El acceso a los archivos de películas se ha vuelto más sencillo para los artistas, los canales de televisión se han multiplicado –y luego llegó Internet. Amazon y ebay, IMDB, las numerosas plataformas para compartir archivos, la salida del Prelinger Archive en archive.org: todo ésto ha servido mucho a la hora de realizar una investigación más elaborada y ha asegurado un acceso a los materiales lejanos y oscuros mucho más sencillo.

En 1964, Jay Leyda publicó un estudio del cine compilado titulado Films Beget Films; un contemporáneo equivalente podría llamarse «Found Footage Films Beget Found Footage Films». Mientras los ciclos de películas recicladas continúan acortándose peligrosamente, los artistas del found footage reúnen, usurpan y absorben unas sumas cada vez mayores de planos apropiados. Es por ello que la mayoría de mis trabajos recientes podría estar basados en el visionado de varios cientos de películas.

Al mismo tiempo, trabajar con found footage se ha convertido en una actividad cotidiana habitual, dentro de la gran cultura del copiar y pegar. El potencial subversivo que había ganado formalmente dentro del cine experimental parece estar apagándose lentamente. Hoy en día, YouTube está lleno de películas caseras mezcladas –e incluso las grandes compañías y distribuidoras como Paramount Pictures, New Line Cinema o Pathé están encargando clips de found footage a grupos de artistas como Addictive TV, a quienes se les encargó que volvieran a mezclar planos de taquillazos como Slumdog Millonaire o Iron Man en trailers virales para conseguir que funcionasen las partes de la red de trailers que no funcionaban. Obviamente, la habilidad del capitalismo a la hora de absorber y tragarse todo lo que pueda convertirse en una técnica artística aparentemente subversiva puede dar fácilmente lugar a otra herramienta de marketing. En la actualidad, la mayoría de las imágenes poseen una historia de usos y abusos con diferentes tipos de propósitos. En las sociedades infundadas en las imágenes, no podemos sino diagnosticar una corrupción del sentido, un procedimiento de vaciado de las semánticas visuales originales. La simultaneidad entre el incremento de la circulación de las imágenes y la acelerada pérdida de contenidos nos ha convertido como espectadores en clientes que buscan satisfacerse rápidamente –mientras que la verdadera satisfacción es ocultada. Cada vez es más complicado subvertir este mecanismo usando imágenes producidas por la industria. De todos modos, unos cuantos artistas han decidido aceptar este desafío. Reeditando vídeos de YouTube, por ejemplo, intentan reconducir la fuente que ha sido culpada parcialmente por el síndrome deficitario del found footage y su presunto declive como arte subversivo. Nunca ha habido un acuerdo objetivo obligatorio para todos los artistas a la hora de trabajar con found footage; estos días, la escena de los artistas que trabajan con found footage parece más diversificada que nunca. Mientras que algunos exploran el material de los orígenes más humildes, otros intenta reestablecer las cualidades sensuales y auráticas de las imágenes cinematográficas, perdidas hace mucho tiempo en esta época de imágenes inmateriales. Cuando en junio el proyecto de Christian Marclay, The Clock, ganó el premio del León de Oro de la Bienal de Venecia como mejor trabajo expositivo, algunos lo consideraron como un reconocimiento a un método artístico desde hace mucho tiempo minusvalorado –otros, como una elegía (póstuma) al mismo. The Clock, realizada por Marclay y por 6 asistentes a lo largo de un lapso de tiempo de 2 años, es una pieza temporal de 24 horas que marca los minutos de un día completo, construyendo un collage de numerosas películas en una obra épica que sincroniza el tiempo de la trama de la película con el tiempo real en el que uno la ve: cuando uno de los relojes que se ven en la pantalla marca las 10:15 de la mañana, puedes estar seguro de que tu reloj marcará también las 10:15. Es su adherencia estructura al tiempo real lo que le confiere el poder a este trabajo de found footage, convirtiéndose en una considerable meditación sobre el tiempo vital también: sólo depende del espectador y de su disposición el hecho de sacrificar… su tiempo.

Esta obra (que puede parecer trivial en su contenido al comienzo) nos puede llevar a un tipo de contemplación muy poco habitual en los medios que se basan en el tiempo. El crítico Peter Bradshaw, que vio 14 horas de The Clock, resume su propia percepción de la película de este modo: «Cuando llegué al principio, me vi a mí mismo riéndome con cada aparición del tiempo. Luego la novedad se pasó y me quedé callado. Otras personas que llegaron después de mí pasaron por el mismo proceso. (…) Y luego, de forma lenta pero segura, dejé de notar el tiempo por completo. Simplemente me quedé embriagado por ella». Es este tipo de experiencia artística, que básicamente depende de un contexto específico y de la paciencia y la humildad del espectador, lo que diferencia el uso del found footage en un tipo de trabajo en el que podemos encontrar fácilmente los productos comunes de los contenidos de los que se nos proveen hoy en día. ¿Pero quién ha visto realmente la película al completo? De lejos fue el trabajo mas popular en la Bienal de Venecia de 2011, y atrajo a una gran multitud, pero esa multitud, en general, se detiene allí durante su exhaustivo paseo a lo largo del conjunto de la exhibición. Por tanto, ¿apoyaría ésto la evidencia de la afirmación de Walter Benjamin cuando decía que cualquier tipo de experiencia artística requiere concentración y contemplación, mientras que el cine ofrece principalmente distracción, evidenciando de pleno hecho que el efecto emocional del cine es «mayor que el del arte»? ¿O es que este fenómeno refleja nuestro común «Todessehnsucht», una nostalgia colectiva por la muerte, de modo que en The Clock estaríamos invitados a ver la vida pasar mientras vemos la muerte trabajando?

Por otro lado, la mayoría de esos críticos (de arte) que celebran este trabajo ignoran el hecho obvio de que The Clock se sitúa en una rica tradición de películas de found footage que ha generado trabajos parecidos a éste –trabajos que no se han ganado ni la mitad de la atención que el público prestó a esta obra… y, e incluso yendo más allá, en una tradición de trabajos a los que no se les atribuyó ningún tipo de valor comercial. (La obra de Marclay, aparentemente realizada en una edición de 6 copias, salió a un precio de 250.000 dólares cada una, antes de que ganase el premio en Venecia).

El cortometraje de montaje de found footage de Christoph Girardet 60 Seconds (Analog), hecho en 2002, muestra 60 imágenes de relojes de mano y de pared –cada uno de los planos dura un segundo, y se ven en 60 situaciones cinematográficas diferentes: el tiempo es lineal y está desconstruido al mismo tiempo aquí. El loop de Girardet reflexiona sobre el flujo del tiempo mientras enfatiza que el tiempo debe su existencia a los seres humanos y a su preferencia por el orden. En otras palabras: lo que podemos ver aquí es, en poco tiempo, el futuro proyecto de Marclay. Esta sorprendente similitud de conceptos hizo a la revista de arte Monopol preguntar a Christoph hace poco si acusaría a Marclay de plagio, de haber realizado un robo de su propia pieza.

La diversificación en el ámbito del found footage a la que nos enfrentamos estos días exige un espectador bien educado e informado, también crítico, con una capacidad avanzada a la hora de discriminar y de diferenciar entre la exploración y la explotación.

 

Declaraciones recogidas en Barcelona el 4 de noviembre de 2011

dentro del marco de XPERIMENTA ’11.

Traducción del inglés y puesta en forma: Francisco Algarín Navarro.

he Memo Book (Aus der Ferne - The Memo Book (Matthias Muller, 1988)