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XCÈNTRIC 2012-2013 (3): DEVOTIONAL CINEMA I: JEROME HILER Y NATHANIEL DORSKY

Velocidad sagrada: Hours for Jerome, de Nathaniel Dorsky

por Scott MacDonald








Hours for Jerome. Part I (Nathaniel Dorsky, 1982


¿Qué es lo mejor que hemos hecho para merecer un día así en una vida de disparates, fallos y pecados? El aire que respiramos, tan puro y templado, los cielos moteados, tan apacibles y bondadosos, la hierba joven debajo de nuestros pies, tan delicadamente fresca, cada planta del campo, cubierta de belleza, cada árbol del bosque, vestido de dignidad, cada unidad, para recordarnos que, a pesar de nuestros pocos méritos, «las gracias de Dios son nuevas cada día…». Los cristianos de la época antigua ilustraban las páginas de las Escrituras Sagradas eligiendo pinturas religiosas y a los más delicados artesanos; buscaron lejos y muy ampliamente los más hermosos colores; trabajaron para conseguir las líneas más puras, la expresión más valiosa, el dibujo más noble… Y nosotros, hoy, cuando el precioso Libro de la Vida ha sido retirado de los claustros y se nos ha ofrecido a todos, mientras sostenemos sus sagradas páginas entre nuestras manos, mientras llevamos sus santas palabras en nuestros corazones, elevamos los ojos al cielo, por encima de nosotros, las enviamos más allá de la tierra, como si estuvieran repletas de la gloria del Todopoderoso –grandes y dignas iluminaciones de la Palabra escrita de Dios.

Susan Fenimore Cooper, Rural Hours, «Martes, 16 de mayo»1.

Prácticamente desde los comienzos de lo que en los últimos años se ha venido llamando «American Nature Writing», el ciclo de las estaciones ha sido visto como un dispositivo de estructuración muy útil: está presente en The Pioneers (1823) de James Fenimore Cooper, en Rural Hours (1850) de Susan Fenimore Cooper, y, por supuesto, en Walden (1854) de Thoreau, así como en muchos otros puntos de referencia modernos del género, como A Sand County Almanac, Part I (1948) de Aldo Leopold, y The Inland Island (1968) de Josephine Johnson. En todas estas obras, la organización por estaciones –aunque ésta esté construida durante más de un único año, como en Walden, o sea un registro de un año de calendario– provee una cuadrícula rugosa dentro de la cual el autor puede presentar los diferentes tipos de una observación precisa, que son el distintivo de la escritura de la naturaleza. Mientras que algunos escritores se centran en una biota más remota y otros en una biota ya avanzada o rodeada por el desarrollo, la tendencia ha consistido en aislarse uno mismo de las fuerzas de transformación tanto como sea posible y ver cómo el ciclo de las estaciones se desarrolla en esos lugares aislados. Por supuesto, incluso en el siglo XIX, el verdadero aislamiento era bastante tenue en el mejor de los casos: Thoreau veía el tren yendo a Walden Pond; la «isla» de Josephine Johnson estaba invadida por los sonidos de los granjeros cercanos, por los vertidos envenenados de los pesticidas, e incluso podía sentirse la guerra de Vietnam.

Como en buena parte de la pintura paisajista del siglo XIX, la escritura de la naturaleza es generalmente elegíaca, una súplica –apoyándonos en las palabras de Leopold– «por la preservación de algunas placas que certifiquen las zonas vírgenes» dentro de las fuerzas inevitables y combinadas del «agotamiento de las zonas vírgenes en las zonas más habitables del globo» y «la hibridación mundial de las culturas, a pesar del transporte moderno y de la industrialización»2. En los años 60, de hecho, el deseo de soledad en la naturaleza podría (momentáneamente) mitigarse únicamente por medio de tres vías: yendo a las zonas más remotas del globo (como Barry Lopez en Artic Dreams [1986] –de hecho, lo remoto le permite experimentar un nuevo sentido de una zona estacionalmente templada–)3; aprendiendo a concentrarse con gran intensidad en los espacios extremadamente limitados, como sucede en muchos de los jardines japoneses y en las exploraciones del pintor Charles Burchfield, en su propio patio trasero; y, finalmente, aprendiendo a ver la interacción entre el desarrollo y la biota natural con nuevos ojos. Esta última aproximación se ve en las dos películas independientes estructuradas estacionalmente más destacables que conozco: Horizons (1973) de Larry Gottheim y Hours for Jerome (1982) de Nathaniel Dorsky4.

En la época en la que acabó Hours for Jerome, Dorsky había completado una trilogía de cortometrajes en torno a su adolescencia en su América natal: Ingreen (1964), A Fall Trip Home (1964) y Summerwind (1965). Rodadas en Millburn, Nueva Jersey, un pequeño suburbio al oeste de Nueva York, la trilogía trata la toma de conciencia de un joven homosexual, centrándose en tres aspectos relacionados con su desarrollo personal: lo sensual (Ingreen), lo social (A Fall Trip Home) y lo estético (Summerwind). A lo largo de esta trilogía, el talento del joven Dorsky como artista visual es obvio; pero en mitad del rodaje de Summerwind, el hecho de empezar a consumir LSD transformó su forma de ver, permitiéndole centrarse de forma más intensa en las escenas del bosque que enmarcan la película –«pensaba que estaba en una Nueva Jersey rural, ¡pero bajo su influencia creía que me encontraba en el Bosque Primaveral!»5–y en las imágenes de su vida urbana. La nueva nitidez e intensidad de la visión desarrollada en Summerwind también dio forma a las imágenes filmadas por Dorsky a finales de los 60, que se convertirían, una década después, en Hours for Jerome, lo cual ha continuado siendo un sello distintivo en sus películas6.

El título Hours for Jerome es una referencia al medieval The Book of Hours, un libro de oraciones difundido en varias versiones en diferentes países europeos desde mediados del siglo XIII hasta mediados del siglo XVI. Generalmente, cada versión de The Book of Hours incluía una variedad de información crucial para los católicos, en este orden: un calendario de los días veloces, un conjunto de lecciones evangélicas, y las siguientes oraciones: las Horas de la Virgen (el Ciclo de la Infancia y el Ciclo de la Pasión), las Horas de la Cruz y las Horas del Espíritu Santo, el «Obsecro Te» y «O Intemerata» (dos oraciones especiales para la Virgen), los Salmos penitenciales y la Letanía, un conjunto de Textos Accesorios, una «casi inexhaustible diversidad de rezos secundarios» y, finalmente, el Oficio por los Muertos7. Por supuesto, el interés central de The Book of Hours, entonces y ahora, tiene que ver con su extensiva y ampliamente valorada «iluminación». La elaborada ilustración de los textos de The Book of Hours parece haber servido en algún sentido al propósito de las películas modernas. Las ilustraciones visualizadas y energizadas en el movimiento diario y anual de la vida, siendo capaces como en los géneros particulares de considerar a un público masivo (los católicos laicos –y no los decretos de la iglesia– fueron los primeros usuarios de The Book of Hours) proveían casi interminablemente de las visualizaciones y las interpretaciones de los textos familiares y de las historias conocidas8. Mientras The Book of Hours representó un desarrollo democrático para la sociedad medieval, y en ese sentido, además, un movimiento en la dirección de la vida moderna, la decisión de Dorsky de evocar The Book of Hours en Hours for Jerome es el intento de un artista moderno que trabaja en uno de los medios esenciales modernos de usar el cine como un modo de conectar al espectador con un sentido de la experiencia más medieval que moderno: específicamente, de volver a acceder a algo sagrado.

Como en las entradas del diario de Susan Fenimore Cooper en Rural Hours, las imágenes de Dorsky en Hours for Jerome están concebidas como oraciones –en este caso, dedicadas a su compañero de toda la vida, Jerome Hiler, como forma de venerar su relación–9. Pero mientras que las «Horas» de Cooper son rurales, las de Dorsky son tanto rurales como urbanas; esas oraciones no hacen distinciones espirituales entre la vida en el campo y la vida en una pequeña ciudad y la vida en Nueva York, la metrópolis por excelencia americana: para Dorsky, todas las localizaciones ofrecen la posibilidad de una vida espiritual. Mientras que una mayoría apabullante de las películas están al servicio de las fuerzas del desarrollo y de la acumulación financiera, Dorsky ve sus propias películas como medios para estar en contacto con un yo superior, como un espacio cinemático en el que el espectador puede volver a experimentar, durante unos breves momentos, una inocencia visual –instantes edénicos situados fuera del tiempo convencional y del estrés cotidiano–.

Hours for Jerome incluye 66 «oraciones» visuales, organizadas en dos secciones: la Parte I (primavera y verano: 28 oraciones) y la Parte II (otoño e invierno: 28 oraciones). Vistas a 18 fotogramas por segundo, la película dura 55 minutos (en la velocidad de proyección «correcta», más que las películas que Dorsky realizará posteriormente). Hours for Jerome crea la composición de un año: Dorsky filmó imágenes desde 1966 hasta 1970 y no empezó a editarlas hasta 1980. Dentro de este meta-año, cada sección está separada de la que sigue por dos segundos de un profundo azul; y cada sección, cada oración, está formada como una mini-película por derecho propio y como una pieza que cuenta con una serie de relaciones con respecto a las mini-películas que la preceden y que la siguen. Además, cada «oración» es un ejemplo de uno u otro de los motivos que desarrolla Dorsky a lo largo de la película, el más recurrente de los cuales es la alternancia entre las imágenes filmadas en el campo –en y alrededor de el Lake Owassa al norte de Nueva Jersey (al este de Kittatinny Mountain, en la Delaware Water Gap National Recreation Area), donde Dorsky y Hiler tenían una casa de verano –y en Nueva York, donde Dorsky y Hiler tenían un apartamento.

Una sección individual de Hours for Jerome puede estar formada por una toma única (la película concluye con un plano único de seis segundos de Lower Manhattan) o un conjunto de planos, o un complejo montaje. Las cuatro partes del comienzo de la Parte I pueden funcionar como un pasaje representativo. Hours for Jerome comienza con un plano de 33 segundos de la luz abriéndose camino entre los bosques en una temprana primavera; está filmado al alba, con la llegada de una «nueva luz» dentro del ciclo diario, del ciclo anual y del ciclo cinematográfico: éste era, al menos en la mente de Dorsky, el comienzo de un nuevo acercamiento al cine. Este largo primer plano introduce la primera «oración», de modo que todas juntas forman 12 subsecciones, 10 de las cuales son tomas únicas (la onceava es un mini-montaje de un único espacio en el que cada par de encuadres comprende tantas modificaciones de la cámara como para crear casi un impacto estroboscópico). Estas 11 secciones son imágenes de los bosques al principio de la primavera, aunque Dorsky construye un pasaje de 96 segundos para que se dibuje una curva particular, visual y rítmica10. El paisaje provee una serie de contrapuntos entre tomas más largas y más cortas, entre planos generales y primeros planos, entre los tonos dorados y los verdes, entre los cambios en la naturaleza y las variaciones visuales creadas por la cámara.

Una forma de organización diferente se vuelve evidente en la segunda parte de la Parte I, que está formada por 29 planos de 35 segundos. En este caso, Dorsky utiliza una estrategia de entrelazado, comenzando por cortar de los planos en color en los que se ven unas nubes que se mueven rápidamente a lo largo de un cielo azul a los primeros planos en blanco y negro de una pantalla de televisión en la que no se puede identificar ninguna imagen: sólo hay una señal distorsionada. Cerca del final del pasaje se añade un tercer elemento: tres largas panorámicas de las montañas Appalachian y de las nubes (en total, hay 18 planos de las nubes moviéndose a lo largo del cielo azul y 8 primeros planos de la pantalla de televisión). La elevada velocidad general del montaje entrelazado en el pasaje queda enfatizada por el hecho de que los 18 planos de las nubes están compuestos y concertados para que la dirección del movimiento de la nube sea obviamente diferente cada vez que vemos las nubes. Está disparidad de la dirección encuentra su contrapunto en la relativa consistencia de las imágenes de la pantalla de televisión y en el hecho de que los tres planos de las panorámicas por el paisaje sean virtualmente idénticos. Además de los ritmos formales de la segunda sección, Dorsky añade una conexión conceptual entre las nubes moviéndose a través de la atmósfera y la señal televisiva, la cual también (estamos a finales de los años 60) llega por el aire, y quizá ha quedado distorsionada por el clima.

Las secciones tres y cuatro forman un contrapunto con las complejidades visuales de las secciones uno y dos (que, por supuesto, forman también un contrapunto una respecto a la otra). Tanto la tercera como la cuarta sección son breves (8 segundos y 19 segundos, respectivamente), y cada una está formada por dos planos. La sección tres está formada por dos planos de un hombre en una estación de servicio limpiando el parabrisas de una furgoneta, el primero filmado a una distancia ligeramente mayor que el segundo. El primer plano de la cuarta sección está filmado en un bosque (similar al bosque que se ve en el primer y el tercer plano de la sección uno, aunque hay una mayor presencia del verde ahora), en el que las ramas se mueven ligeramente por la brisa; en el segundo plano se ve a Jerome Hiler sentado al lado de una ventana (fuera de la cual podemos ver un fragmento del bosque) en un día soleado, leyendo el periódico. Hacia la mitad del plano, gira una página –un movimiento que forma un contrapunto respecto al temblor consistente de los árboles en el primer plano–. La clara diferencia en los dos planos de la cuarta sección es una «respuesta» a la similitud de los planos de la sección tres –puesto que este par de breves pasajes «responde» a los dos pasajes más largos que le preceden–. Desde luego, siendo tan diferentes las cuatro secciones de apertura en un sentido más general, todas ellas son dimensiones sobre la vida en el campo: la sección seis nos lleva a Nueva York, añadiendo todavía otra variable respecto a la apertura y estableciendo el ritmo rural/urbano que domina la película.

Puesto que la estructura global de Hours for Jerome es secuencial tanto en su presentación del círculo anual como en la organización por parte de Dorsky de las sucesivas secciones, utilizando la frase de Sergei Eisenstein, se podría decir que esto crea así una serie de «colisiones» formales y conceptuales que conducen a la película de un día a otro y de una estación a otra11. Dorsky también ha dado forma a la Parte I y II para que cada nueva subsección proporcione una variación de uno o varios motivos establecidos y confirmados por las secciones anteriores, y así las dos mayores subdivisiones de la película puedan funcionar como un díptico. Dos memorables ejemplos del uso de Dorsky de un pasaje en la Parte II para establecer un eco con la Parte I (hay muchos ecos como estos en Hours for Jerome) comprende, en primer lugar, la utilización del ralentí y, en segundo lugar, un vívido sentido de la tridimensionalidad.

Al final de la Parte II (en la subsección veintitrés, 1 minuto, 49 segundos de duración) Dorsky muestra dos vistas de la gente caminando por las calles de Nueva York, ralentizadas. Debido a la forma de encuadrar de Dorsky y a su uso del ralentí, la secuencia evoca las fotografías en movimiento de Eadweard Muybridge y su uso del zoopraxiscopio para presentar las actividades cotidianas. Estos caminantes ralentizados encuentran su eco en la sección veintiocho de la Parte II: seis planos de la gente caminando, de nuevo en ralentí, en este caso en un parque (asumo que es Central Park). Hay diferencias obvias entre las dos secuencias (una calle de la ciudad/un parque; verano/invierno; la cámara que filma entre el flujo del tráfico pedestre/la cámara situada de modo que los paseantes caminen acercándose o alejándose de la cámara), pero la similitud de los pasajes –transeúntes en ralentí– es obvia. El eco del «3-D» comprende un pasaje que aparece al comienzo de la Parte I (sección seis) y otro al principio de la Parte II (sección cinco). En la secuencia primaveral en la que Dorsky filmó las ramas de los árboles justo después de que el verde dorado de las hojas apareciera, controlando cuidadosamente la distancia respecto a las ramas, el número de fotogramas expuestos y la secuenciación particular de los breves planos, utilizando las variables cualidades de la luz que este día particular le ofreció, creó un sorprendente efecto de tridimensionalidad. La secuencia es mágica. En el otoño, un efecto tridimensional similar es creado en un manzanar; en esta ocasión el impacto mágico de la secuencia tiene que ver con la función del lapso temporal provocado por la luz natural iluminando los diferentes espacios dentro de la globalidad de las composiciones de los planos. Cuanto más espectadores vean Hours for Jerome, más complejo será el desarrollo de las similitudes por parte de Dorsky dentro de las diferencias, mientras que las diferencias se convertirán en similitudes.

El hecho de que podamos ver a Jerome en la secuencia del manzanar recogiendo y comiendo una manzana puede servir como metáfora de la experiencia visual que Dorsky intenta crear. Durante la filmación de esta escena, Dorsky y Hiler bromeaban con el hecho de que Hiler pareciera «Adán», si bien para Dorsky esta conexión es esencial12. Pretende hacernos volver a una inocencia de la visión, a una forma concreta de ver las imágenes en el cine, no sólo fuera de las exigencias del mercado y de la idea narrativa, sino incluso fuera de esas formas polémicas tan populares en el mundo del cine independiente en los últimos años. Mientras que ciertamente Dorsky admira algunas de las mejores películas comerciales y mantiene una relación de simpatía con muchos críticos independientes cercanos a la ideología de la industria, su cometido consiste en utilizar la filmación como una forma de práctica espiritual que nos pueda ayudar a refinar nuestra visión en una época que él ve como adicta a la distracción.

Para Dorsky, como para muchos otros artistas de esta época, el descubrimiento del LSD y de la marihuana le permitió experimentar un nuevo sentido de lo visual que simultáneamente –paradójicamente– era más meditativo y más intenso que los métodos más «prácticos» de ver implícitamente discutidos por las instituciones sociales, incluyendo el cine convencional. Para él, usar el LSD o la marihuana, los cuales durante mucho tiempo parecieron disminuir la velocidad mientras el espacio se abría, revelaba la espectacularidad de la visión del mundo cotidiano. Hours for Jerome es la película «psicodélica» por excelencia, no en lo que se ha convertido el sentido peyorativo de la palabra (Dorsky no muestra ninguna alucinación al borde de lo psicótico), sino en el sentido liberador del término, tan extendido a finales de los 60: canta a la posibilidad de un éxtasis experimental no dependiente de la adquisición del material, sino que se puede acceder a la Visión directamente a través de la visión13.

El propósito de Dorsky de utilizar el cine no como parte de nuestra aceleración tecnológica culturalmente amplia, sino como una forma de desacelerar las cosas, es también evidente en su preferencia, con pocas excepciones, de no mostrar sus películas a la velocidad normal de proyección –24 fotogramas por segundo–, sino a la que durante muchos años se ha llamado «velocidad silente», es decir, 18 fotogramas por segundo14. Durante el último cuarto de siglo, la preferencia de Dorsky se ha convertido en un reto, puesto que los proyectores de 16mm. recientes no ofrecen la doble opción de la proyección a velocidad sonora y a velocidad silente15. En 1998, Dorsky reeditó Hours for Jerome; en el nuevo catálogo de Canyon Cinema, nº 8 (1999), pide que Hours for Jerome Part One sea proyectada a 18 fotogramas por segundo y que Hours for Jerome Part Two se proyecte a 24 fotogramas por segundo, aunque idealmente prefiere que ambas partes se proyecten a 21 fotogramas por segundo –¡una opción posible únicamente en un puñado muy reducido de proyectores de 16mm.!– si bien, ciertamente, Hours for Jerome (como también otras películas de Dorsky) se ve hermosa a la velocidad sonora: incluso a un ritmo más rápido interrumpe los ritmos convencionales a los que están acostumbrados muchos de los espectadores. Pero Dorsky continúa pidiendo a aquellos entregados que exhiben sus películas que hagan el esfuerzo extra de mostrarlas «correctamente», con motivo de su determinación de resistirse al ritmo habitual de la vida comercial: «Cuando oigo un proyector en marcha a 24 fotogramas por segundo, pienso en los aviones que despegan; pero cuando oigo un proyector a 18 fotogramas por segundo, suena como el ronroneo de un gato, por lo que busco una experiencia fílmica más doméstica, íntima y serena. No tengo prisa por despegar»16.

Si Dorsky no puede parar la aceleración de la vida moderna, si no puede deshacerse de las máquinas, al menos puede hacer todo lo posible para ralentizar las máquinas, para utilizarlas como forma de recordarnos que nuestras opciones espirituales no tienen absolutamente nada que ver con el hecho de que vivamos una existencia urbana o rural o una combinación de ambas.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

1 Susan Fenimore Cooper, Rural Hours (Atenas, University of Georgia Press, 1998). «Tuesday, [May] 16», pp. 45-46. Estoy citando a partir de la nueva y completa edición de Rochelle Johnson y Daniel Patterson.

2 Leopold, Aldo, «Wilderness», en A Sand County Almanac, Nueva York: Oxford University Press, 1949, p. 188.

3 En el capítulo 2, «Arkitos», Lopez recontextualiza las cuatro estaciones de la Zona Templada, viéndolas desde la perspectiva de la bi-estacional invierno/verano del Círculo Polar Ártico.

4 Una película organizada estacionalmente que incluye la primera opción de las que he enumerado es la ingeniosamente estructurada Beavers Mountain Meditations (1974) de Norman Bloom, una película de 50 minutos en la que Bloom filmó el camino que iba desde su buzón de correos hasta su cabaña en el bosque (en Vermont) como uno de los ejes y el ciclo estacional como el otro: habiendo dividido el trayecto en 365 fragmentos, Bloom filmó algunos segundos cada día desde posiciones sucesivas en el camino, de modo que mientras viajamos desde el buzón hasta la cabaña, viajamos también a través de las diferentes estaciones.

5 Dorsky, en una entrevista no publicada con el autor, julio de 1998.

6 Las cualidades de Dorsky como realizador y montador le han proporcionado una vida modesta desde los años 60. Ha trabajado en una serie de películas de otros cineastas.

7 Para una accesible y hermosamente ilustrada introducción a The Book of Hours, ver Painted Prayers: The Book of Hours in Medieval and Renaissance Art, de Roger S. Wieck, un catálogo publicado con ocasión de la exposición «Medieval Bestseller: The Book of Hours» en Pierpoint Morgan Library (que aloja uno de las dos grandes colecciones de los manuscritos iluminados de Estados Unidos; la Waters Art Gallery en Baltimore es la otra), del 17 de septiembre al 4 de enero, 1997-1998.

8 Estaban, por supuesto, las historias bíblicas tradicionales: Adán y Eva, Caín y Abel, la natividad, la crucifixión, etc.; pero también hay una llamada a una fascinación por lo horrorífico no muy diferente de las películas de terror contemporáneas –ver, por ejemplo, las siguientes ilustraciones en Weick: Painted Prayers: p. 82 («Isaiah Sawn Asunder», Ruan); pp. 96-97 («Last Judgment», Brujas)– y con lo erótico: ver p. 95 («Bathsheba at Her Bath»).

9 La vida de los santos, incluyendo San Jerónimo, se ilustraba con frecuencia en The Book of Hours. Para una ilustración de San Jerónimo, ver The Book of Hours, de John Harthan, p. 46 y 48. Jerome Hiler es el santo de Dorsky, no sólo por su intimidad personal, sino también porque este Jerome, como Dorsky, es un cineasta que ha utilizado el cine como una búsqueda espiritual. Dorsky reconoce en Hiler una de sus primeras inspiraciones en el cine, y cree que su compañero ha sido una de las principales fuentes de inspiración también para otros cineastas, aunque de forma muy poco frecuente suela acabar sus películas. De acuerdo con Dorsky, Hiler ve el cine como una práctica, en lugar de como un medio para producir productos (Dorsky, en conversación con el autor, julio, 1998). El trabajo de Hiler en el cine es un motivo recurrente en Hours for Jerome.

10 Tras el largo primer plano, el pasaje aumenta en velocidad: el plano 2 (3 segundos y medio) revela unos capullos dorados, filmados mientras la cámara realiza un zoom; el plano 3 (13 segundos) es un largo plano del bosque que forma un eco con el plano del comienzo; el plano 4 es un plano de 4 segundos de unas delgadas ramas con unos capullos verdes en primer plano; en el plano 5, un zoom-out de 4 segundos (y un fundido a negro) se ven los capullos dorados, a los que le siguen un primer plano de 4 segundos de los capullos verdes del plano 4; luego, en un mini-montaje de los capullos dorados (este mini-montaje de 79 fotogramas demuestra la potente energía del trabajo de los bosques de esta aparentemente tranquila primavera); luego, le sigue un plano de 9 segundos de un arroyo; un plano de 4 segundos de los capullos verdes, muy cerrado, esta vez un poco desenfocado, y, finalmente, un plano de 14 segundos de la ladera del bosque. Aunque este la influyente desglose de la cadencia de Dorsky no es completamente correcto de acuerdo con la complejidad de la secuencia, puesto que está puntuada por pequeños fundidos de entrada, fundidos de salida y momentos de oscuridad.

11 Ver la influyente discusión de Eisenstein sobre el montaje por choques en «The Cinematographic Principle and the Ideogram», en Film Forum: Essays in the Film Theory, ed. y trad. de Jay Leyda (Nueva York, Harccourt, Brace and World, 1949), pp. 28-44.

12 Dorsky en conversación con el autor, noviembre, 1998.

13 Hours for Jerome está realizada con imágenes que hacen referencia a la meditación: en la sección 7 de la Parte II, Dorsky centra su atención en un hombre meditando: su visión interior queda referenciada por medio de la maravillosa luz lanzada periódicamente hacia él desde una ventana cercana; en la sección 16 de la Part II Dorsky realiza un zoom hacia delante y hacia atrás en unas hermosas hojas otoñales –rojo, amarillo, amarillo-verde– contra el cielo azul; el zoom transforma las hojas en mandalas muy concentradas en energía…

14 En los años 20 se consideró que la proyección a 24 fotogramas por segundo era preferible tecnológicamente para las películas con sonido.

15 Esta constricción de opciones se ha efectuado en varios niveles. En los años 70 muchos proyectores poseían un interruptor que permitía elegir entre 18fps y 24fps. Luego, el interruptor desapareció, y se volvieron necesarios otros ajustes más complejos: por ejemplo, en el conocido modelo Eiki RMI, se podía quitar el lomo del proyector y ajustarlo para bajar la velocidad de proyección a 18fps. Pero en los modelos más recientes –la serie Eiki SSL/ESL, utilizada muy habitualmente, por ejemplo– la velocidad sonora es la única opción. Por supuesto, los cinematógrafos originales de los Lumière podían proyectar las películas virtualmente a cualquier velocidad, y los proyeccionistas primigenios tenían bastante flexibilidad a la hora de interpretar la acción filmada y ajustarla a sus proyectores.

16 Dorsky en conversación con el autor, noviembre, 1998.








Hours for Jerome. Part II (Nathaniel Dorsky, 1982)