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XCÈNTRIC 2012-2013 (5): VISIONES DEL CUERPO I: BRAKHAGE/ BEAVERS/MARKOPOULOS

El ciclo del efebo

por P. Adams Sitney


Diminished Frame (Robert Beavers, 1970/2001).

En Circles of Confussion, Hollis Frampton postuló cuatro formas de composición para el arte postsimbolista. Para la forma que llamó «constricción», la reducción de un canon a un solo autor, escogió el ejemplo de James Joyce: «Las obras de las cuales derivan las leyes de su escritura eran las de un autor, Gustave Flaubert». Seguramente sea una hipérbole, pero es instructiva. Un caso similar en la historia del de cine de vanguardia sería el de Robert Beavers; una hipérbole similar podría convenientemente afirmar que restringió la historia del cine a las películas de Gregory Markopoulos, el cineasta de vanguardia grecoamericano al que conoció en 1965 y con el que vivió hasta la muerte de Markopoulos en 1992. A los 27 años, cuando conoció a Beavers, Markopoulos estaba en lo más alto de sus poderes creativos y de su reputación artística. En esa época, estaba desarrollando su estilo de montaje basado en grupos de fotogramas únicos hasta sus límites, con The Illiac Passion (acabada en 1967) y volviendo a la edición en la cámara de su juventud precoz en fragmentos de esa película y especialmente en sus series de retratos, Galaxie (estrenada en 1966), y los destacables cortos en forma de poemas Ming Green (1966) y Bliss (1967). Le enseñó, y alentó al joven Beavers, de diecisiete años, a hacer sus películas de inmediato, a aprender el oficio en el proceso de hacer sus propias películas. El aprendizaje de Beavers comenzó viendo a Markopoulos filmar algunos de sus retratos y posando para él, la única persona, en la película de cuarenta y cinco minutos Eros O Basileus (1967).

Markopoulos favoreció las composiciones manieristas: colores intensos, hombres guapos y elegantes con posturas expresivas y gestos; dirigió Eros O Basileus de este modo. Poseía una extraordinaria confianza en la inhabilidad estética de sus intuiciones. Volviendo a los retratos de personas y lugares a finales de los 60, pudo todo su empeño en el poder del cine para revelar la genuina belleza de los lugares que había dibujado y el carácter de sus modelos a través de los ritmos de las composiciones hechas con la cámara.

Al comienzo de su carrera, muchas de las actitudes en relación al arte de Beavers fueron moldeadas por el tutelaje de Markopoulos. Aunque hubiera decidido abandonar la Academia de Deerfield, una escuela elitista de preparación, convencido de que una educación universitaria no le enriquecería, sino que más bien le quitaría méritos, y ciertamente le distraería, de su vocación artística, antes incluso de saber que Markopoulos había dejado los estudios de un programa de cine en la University of Southern California a finales de los 40 (después de acabar de forma completamente independiente, Psyche, la película que le situó de inmediato como un cineasta importante de la vanguardia), Beavers, un joven poco habitualmente decidido, reservado, meticuloso, se encontraba muy lejos de la típica marginación de los años 60. En sus formas y en su erudición, recordaba a los poetas urbanos de la Ivy League, de una generación anterior, que habían decidido vivir en Europa –James Merrill, John Ashbery, y Harry Matthews–. Cuando él y Markopoulos abandonaron América, el cineasta más mayor retiró permanentemente todas sus películas de la distribución. En cambio, concibió The Temenos, un espacio de exhibición visionario central en Grecia, donde tomó de forma eventual la construcción de un teatro y de un archivo, un lugar de peregrinación dedicado únicamente a las proyecciones cíclicas de sus películas y de las películas de Beavers. Por consiguiente, la carrera de Beavers por completo ha estado centrada en la preparación de las proyecciones eventuales de su trabajo en the Temenos, hasta que la muerte de Markopoulos en 1992 le hizo tener que buscar ayuda para el proyecto the Temenos mostrando sus películas y las de Markopoulos internacionalmente en museos, festivales y en otras instituciones.

De las películas de Markopoulos, proviene la predilección por parte de Beavers por el montaje, composiciones meticulosas y a menudo estáticas con modelos limpios y geométricos y colores saturados profundamente, y el uso rítmico de los sonidos aislados. Ya a comienzos de su carrera, Beavers manifestaba un estilo y una atmósfera completamente suyas: desprendimiento rigurosamente intelectual, desdén por cualquier tipo de desarrollo anecdótico o narrativo, y una inquebrantable confianza en la verdad de los detalles y en el poder poético de la metonimia. Las máscaras diseñadas de forma personalizada y los filtros de color eran a menudo centrales en la firma estilística de su trabajo de los años 70. Algunas de sus primeras películas son autorretratos; a menudo se representa a sí mismo como cineasta reencuadrando y alterando los colores de sus observaciones empíricas.

Después de hacer ocho películas sorprendentes entre 1967 y 1970, Beavers logró un nuevo nivel de convicción con From the Notebook Of… (1971/1998). Inspirada en las notas de Da Vinci, y en Introducción al método de Leonardo da Vinci de Valéry, filmó vistas no narrativas de Florencia, junto a pequeños fragmentos de sí mismo trabajando en sus imágenes. Aquí Beavers demuestra un tema perdurable en su trabajo, la observación de la imaginación creativa. Sus siguientes películas, The Painting (1972/1999), un tríptico flamenco; Work Done (1972/1999), un libro ‘de horas’; y Ruskin (1975/1997), los estudios alpinos y venecianos de Ruskin, median entre las percepciones contemporáneas del cineasta y la estética del pasado. En sus películas de los 80’, y después, los gestos autorreflexivos se vuelven cada vez más oblicuos y sutiles; el montaje y el sonido evocan la sensibilidad del cineasta.

Dentro del proyecto Temenos, sus películas para datarlas deberían ser exhibidas en tres ciclos bajo la rúbrica My Hand Outstretched, To the Winged Distance y Sightless Measure (Enianos de Markopoulos abarcan asombrosamente cincuenta y dos ciclos). El primer ciclo consistiría en la mayoría de sus primeras películas, el segundo en From the Notebook Of…, The Painting, Work Done y Ruskin. El tercero, incluye Sotiros (1976-78/1996), AMOR (1980), Efpsyschi (1983/1996), Wingseed (1985), The Hedge Theatre (1986-90/2002), The Stoas (1991-97) y The Ground (1993/2001). Si ‘distancia alada’ puede ser entendido como una metonimia sobre la infinidad óptica del foco de la cámara de cine, ‘medida ciega’ puede hacer referencia de forma similar al ritmo musical o poético de la banda de sonido. De todos modos, el largo título que confiere Beavers a las series evoca irremediablemente, e incluso define lo sublime americano, puesto que combina una hipérbole de expansión personal y una metonimia para el canon de permanencia artística; para la traducción literal de kanon sería adecuado ‘vara de medir’.

Aunque Beavers, de todos los cineastas en los que trabajo en este libro, sea el menos emersoniano en su retórica cinematográfica, su estética se corresponde a menudo con Circles, de Emerson, que estoy tentado a leer en su título como una derivación de sus dos primeros párrafos, donde leemos:

«Nuestra vida es un aprendizaje hacia la verdad, que puede ser dibujado de un círculo a otro; puesto que no hay fin en la naturaleza, sino que cada final es un comienzo, siempre hay otro amanecer creciendo y a mitad del mediodía, y dentro de cada profundidad otra profundidad inferior se abre. Este hecho, más allá de simbolizar el hecho moral de lo inalcanzable, el vuelo perfecto, alrededor del cual las manos del hombre nunca pueden encontrarse, al tiempo que inspira y condena cada éxito, puede, convenientemente, servirnos para relacionar muchas ilusiones del poder humano en cada departamento».

«Medida ciega», incluso hasta formar un eco con un pasaje de Song of Myself de Whitman, aproximadamente cinco líneas después del primer clímax en el que Whitman ha pregonado: «Resplandeciente y tremendo lo rápido que el amanecer me mataría / Si no pudiera expulsar ahora y siempre el amanecer de mí». Cuando Whitman escribió «habla», «filme» podría ser apropiado para la versión de Beavers de sublimidad: el habla es gemelo de mi visión… es desigual a la hora de medirlo él mismo.

«Me provoca siempre,
Dice de forma sarcástica, Walt, ¿entiendes lo suficiente… por qué no lo revelas entonces?».
Por supuesto, el tono de Beavers es mucho más frío, cauteloso, y por tanto más cercano al de Ashbery, cuando concluye Tapestry, con su propia versión de una «medida ciega»:
«Propone: la vista cegada por la luz del sol.
La vista tomada por lo que es visto.
Es una explosión repentina de la conciencia de su esplendor formal».

En dos de sus polémicos periodos, el cineasta defendió su reticencia a la hora de acentuar los contornos emocionales de sus películas y, haciéndolo, definió su relación con los espectadores y con el lenguaje:

«El espectador debe descubrir por qué una imagen se elegía para ser representada; el silencio de un descubrimiento como ese se convierte en un momento de cesión. No es el trabajo del cineasta el que nos lo dice: su trabajo es hacer la película y proteger lo que hace, en la serenidad de un pensamiento sin palabras, sin la cualidad en las palabras que destruiría lo que intenta representar.

He llamado a esas proyecciones Hautprobe, con el objetivo de reflejar al espectador la ambigüedad de su conciencia.

Hablando estrictamente, no hay público de un filme…

El punto del que empezar… entonces, es en el ojo del espectador, en el primer sentido, y procede con los otros, tal y como reconoce la presencia que se convierte en conciencia. No es cuestión de entender la materia de una película de un modo u otro; más bien el espectador crea un orden consigo mismo, y este orden es una conciencia como lenguaje».

Suena más bien como el término «escepticismo de las palabras» de Hugo von Hofmannstahl que como Brakhage imaginando una vista proverbial. Para Beavers, el artista órfico aísla una imagen en una entidad autónoma de pensamiento; esa imagen se vuelve tanto hacia el cineasta como a lo que es objeto de contemplación («La vista tomada por lo que es visto»). Escribe sobre la elaboración verbal en desplazamiento con una intensidad óptica intuitiva –«Sostenida por el despertar de la emoción unido con la fuerza, busco detrás de la semejanza con la vida por parte del actor y en la sombra de la interpretación la figura concurriendo en la vida que está en la luz de la imagen»– hasta el final, ya que el espectador deberá imaginar de nuevo la película, en todas sus tensiones musicales y calificaciones, a veces trayendo este orden subjetivo hasta hacer de él lenguaje. Por tanto, Beavers anticipa las limitaciones y lo inevitable de los esfuerzos, así como si capítulo, para provocar en el lenguaje crítico una respuesta al estilo y a las implicaciones de cada una de sus películas.

Alrededor y entre los hermosos planos de naturalezas muertas que aprendió Beavers de los ejemplos de Markopoulos –una maleta abierta en una hermosa habitación humilde, los detalles de un juvenil cuerpo masculino- articuló un amplio registro de movimientos: típicamente, la vibración nerviosa de una vaina, filmada en primer plano con una cámara de mano; realizando rápidas panorámicas adelante y atrás a lo largo del paisaje; abruptas inclinaciones verticales; los pelos temblando en una pierna de un hombre. En la mayor parte, esos movimientos terminan abruptamente, inesperadamente, llevando su energía suspendida a los planos que les siguen. Cuando esas imágenes que siguen son estáticas, las repentinamente detenidas propulsiones acentúan e intensifican su riqueza y, en los términos del cineasta, «la armonía», solicitando nuestra atención de cara a sus connotaciones. El montaje de Beavers manifiesta una moderación extraordinaria con si su inspiración rítmica destilan y cristalizan una idea musical, impidiendo a las expectativas del espectador la figuración de una cadencia, sorprendiéndonos una y otra vez con nuevas variaciones del repertorio, a menudo exhibido en los primeros momentos del filme.

El montaje de las variedades de la cámara y del movimiento del objeto es tan sofisticado que podría estar tentado a decir que Beavers ha aprendido tanto de Brakhage en este sentido como de Markopoulos, y que su estilo es una síntesis urbana hermosa de ambos. Pero Beavers, trabajando solo en Europa y compartiendo, en esa época, con Markopoulos su desdén por muchos de los cineastas americanos de vanguardia, probablemente tendría menos contacto, después de una inicial apertura en 1965, con el arte de Brakhage que con otros cineastas americanos de su generación. De hecho, la diferencia es real entre el sentido de Brakhage del movimiento visual poético y el de Beavers, y nos puede ayudar para definir el estilo de Beavers. Las afinidades elegidas por Brakhage en la literatura son generalmente americanas, emersonianas, con una predilección por los poetas modernos que enfatizan en la retórica de la energía y de la renovación estética: Stein, Pound, Olson, Duncan, McClure, Kelly, Johnson. Pero Beavers, de forma autoconsciente, se ha desprendido de su musa nativa –nada es más americano que su fascinación por los monumentos de la cultura europea. Su disciplina es sensible sobre todo a una lectura intensiva de los poetas europeos modernos: Valéry, George, Saba, Cavafy, Rilke, y quizás Hofmannstahl. Sus nostalgias estéticas, negando las detenciones, y sus ironías epistemológicas –en la cual el arte del retrato poético es un contraste inspirado para transformar las cosas y los acontecimientos en actos de la mente- notifica sus poéticas de la imagen cinematográfica como la fusión de la observación y de la acción, viendo y dirigiendo: «Estoy preocupado por el modo en el que ‘observar’ se convierte en ‘dirigir’, preocupado por el poder que existe en la vista. El hecho de hacer una película le permite a uno moverse detrás y adelante, observando-dirigiendo».

Mientras que la cámara en movimiento de Brakhage generalmente representa la presencia del cuerpo del cineasta sin ser visto (virtualmente sinónimo dentro de la empírica de Brakhage) de modo que en la película vemos lo que él ve mientras se mueve a través del espacio, los ritmos de Beavers, aislando las imágenes como nodos de pensamiento y memoria, nos incitan a proporcionar un peso mayor a sus disparidades, así como a sus fusiones. Sus imágenes son mónadas, irreductiblemente simples y reales, aunque las imágenes mentales del cineasta estén también cargadas de la historia de la iconografía poética. Los poetas a los que parece sentirse próximo a menudo reemplazan las máscaras o ventrilocuan las voces para compensar una continuidad sentida de la identidad. En muchas películas que le muestran manipulando filtros o máscaras, Beavers esboza su persona idealizada –el cineasta- sin presionar su identificación con el propio empirismo hacia un modo confesional. En las últimas películas, las imágenes y la edición armónica llevan la carga de la evocación de esa persona; las máscaras, los filtros, y los breves autorretratos desaparecen. De todos modos, algunas de las distinciones entre sus primeras y últimas películas se ven oscurecidas a finales de los años 80’ y principios de los 90’, cuando el cineasta sistemáticamente reeditaba las imágenes (algunas veces incluso incluyendo nuevos planos) y volvió a construir las pistas de sonido de casi todas sus películas. El no muestra ya su primera película, Spiracle (1966), o su tercera, On the Everyday Use of the Eyes of Death (1967). En cambio, en la premiere de Winged Distance / Sightless Measure –su abrevación- en el Whitney Museum of American Art (7-30 de octubre de 2005), comenzó su primer ciclo mostrando Winged Dialogue (1967/2000) y Early Monthly Segments (1968-70/2002). Lo siguiente es una antología de ejercicios de la propia disciplina de Beavers para filmar de modo que no podría estar un solo mes sin filmar imágenes. Varios de los segmentos le muestran haciendo una u otra de las películas del primer ciclo. Otras ofrecen fragmentos de la vida diaria con Markopoulos y sus viajes por Europa. Beavers abadonó esta disciplina dos años después: su trabajo en From the Notebook Of… conllevó la incorporación de gran parte de material en la propia película.

Relacionando su primer ciclo para su premiere en el Whitney Museum, Beavers siguió retrospectivamente el modelo de From the Notebook Of… ; insertó los segmentos cronológicamente en las series de seis películas que hizo entre 1967 y 1970, con lo que después de ver Winged Dialogue, y la colección de Early Monthly Segments, vemos la antigua película de nuevo como el comienzo de una secuencia que incluye otras cinco películas y los segmentos mensuales en el orden en que fueron filmados. La eliminación de los títulos individuales que han estado a la cabeza de cada película a menudo oscurecen la transición entre una autonomía previa de una película y un segmento, especialmente en esos ejemplos, cuando el segmento describe un momento de realización de la película que hemos estado viendo. La reorganización realza enormemente la impresión de que el primer ciclo es la película más larga y compleja.

Winged Dialogue (Robert Beavers, 1967-2000)

Winged Dialogue es un retrato que Beavers hizo de Markopoulos (y de sí mismo) en la isla griega de Hidra. Es un epitalamio y una conversación lírica, mezclando de forma entusiasta su intensa pasión por la forma artística que estaba aprendiendo con los placeres de su nueva relación conyugal. Su organización interna seriada, segmentada en stanzas, con pasajes de puro azul, como si las imágenes del cielo, sugirieran una secuencia lírica de variaciones sobre un tema, como los poemas de Whitman Calamus en Leaves of Grass, pero desde la perspectiva de un efebo cautivado más que del viejo amante. Whitman, imaginándose a sí mismo en ambos papeles, en Whoever You Are Holding Me Now in Hand, fantaseó con un guión parecido al de este filme:

«…On the beach of the sea, or some quiet island,
Here to put your lips upon mine I permit you,
With the comrade’s long-dwelling kiss, or the new husband’s kiss,
For I am the new husband, and I am the comrade».

El tacto de la imagen cinemática juega un papel central en todas las películas de Beavers. Filma a menudo al cineasta como un artesano que trabaja a mano, enfocando las lentes, colocando un filtro frente al plano de la visión, realizando un empalme. Incluso más a menudo, filma los gestos manuales, aplaudiendo, tocando, formando espacios imaginarios. En todas estas referencias al sentido del tacto, hay un doble reconocimiento del poder de la caricia fílmica y de la imposibilidad de tocar realmente cualquier cosa con el cine: incluso las metáforas de la luz que toca el áspero material de la película, o del brillo del proyector golpeando la pantalla, revelan ambos el deseo por una substancialidad mayor y su imposibilidad.

Cuando Whitman apotropicalmente avisó a sus compañeros e interlocutores en el pasaje del Calamus sobre «la realidad real», marcada elusivamente por la coyuntura del amor y de la muerte en Scented Herbage of My Breast –«La muerte es hermosa para ti– (lo que de hecho es aún más hermosa, fragmento Death and Love?)– Beavers dio a entender la amenaza planteada por la soledad y la incerteza de la imaginación erótica como si fuera una condición ontológica del medio cinematográfico, aunque ese problema y esa idea de la muerte le preocupara más directamente y más intensamente en las tres películas siguientes del primer ciclo. La amenaza de la limitación en la imaginación erótica está articulada de forma más clara en las doscientas revisiones de Winged Dialogue de lo que lo habían estado en el montaje inicial: las imágenes de Beavers y de Markopoulos superpuestas, o sus sombras encontrándose, o alcanzándose en espacios distintos autónomos a través del montaje marcando en ambos su unión y su estabilidad amenazada. Un ejemplo típico de esto sería el ensanchamiento de los pulmones de Beavers cuando está nadando, que parece alargarse para la mano de Markopoulos o el cuerpo, cuando alarga su mano hacia la ventana de una capilla isleña o toma el sol desnudo en un molino en ruinas.

Tácitamente, Beavers reconoce la importancia de Winged Dialogue como el lugar de su organización poética, cuando pensó en el título para el conjunto de las series: no sólo transfiere «winged» del diálogo a la distancia, sino que indica que desde el comienzo de su carrera, «outstretched hand» era la sinécdoque de su encarnación como cineasta sumamente sensible al tacto elusivo de los sujetos cinemáticos; en esta película estira el brazo hacia el encuadre, alargando su mano o sus manos hacia la imagen, como si intentara tocarla o acariciarla. Al mismo tiempo, parece bastante próximo del poeta de Calamus en Of the Terrible Doubt of Appereances, cuyas dudas epistemológicas son temporalmente tranquilizadas «When he whom I love travels with me, or sits a long while holding me by the hand». Aunque la mano de Beavers alargada en la distancia es algo que no puede ser capturado, permanece un gesto de significación y de tropo.

El montaje del cuerpo y de las manos muestra la influencia de Himself as Herself (1966) de Markopoulos, que muestra a su protagonista acariciándose a sí mismo como si lo hiciera con las manos de otro, así como hacia el final del filme hay una veloz recapitulación de los planos que sugiere el estilo de las estrategias de montaje de Swain (1950) de Markopoulos o de Twice a Man (1963). De forma más indirecta, Beavers manipula las imágenes a través de un encuadre poco habitual y de la superposición. Sosteniendo la cámara de lado, filmó a Markopoulos caminando (la parte superior de su cuerpo es casi invisible en la superposición, puesto que llevaba una camiseta negra); después, tras rebobinar el filme, le filmó desde el otro lado, para dar lugar a un ser de cuatro piernas. Otra superposición repetida muestra a Markopoulos como si estuviera sosteniendo su propia cabeza y su cintura. Como el enigma de la esfinge, tal y como Freud la entendió, estas composiciones son hipérboles del poder sexual del mentor. Algunas veces, hay tres imágenes del cineasta mayor en la pantalla en un caso; en muchos de esos planos (y en algunos otros) Beavers usa el rectángulo de una puerta o de una ventana para encuadrarle. En la película que sigue, explorará el recipiente del filtro de la Bolex, y de forma eventual las cajas de máscaras caseras, para reduplicar el rectángulo original en diferentes zonas de la imagen.

En la revisión de Winged Dialogue, las salpicaduras al nadar Beavers quedan dispersas a través de la película abreviada, como si los gestos y golpes de la natación fueran actos o tentativas de tocar a Markopoulos en los espacios separados en los que aparece, a menudo superpuesto, en el encuadre. El hecho de tocar es la cuestión fundamental aquí. Beavers explora la ilusión del tacto, así como las sombras parecen tocar uno al otro, y las manos se vuelven próximas o aparentemente se tocan aunque los espacios que ocupan claramente indiquen que la conjunción es una ilusión del cineasta. Por eso el reconocimiento del filme del fracaso del contacto físico como si ensalzara el tacto.

El primero de los Early Monthly Segments sigue inmediatamente una revisión de Winged Dialogue. En ella Beavers sostiene un pliego de papel blanco o carbonatado delante de la cámara. Un agujero circular ha sido recortado en él, en resonancia con el círculo de las lentes de la cámara, a través del cual vemos un autorretrato del joven cineasta-efebo con su Bolex. En él está él mismo circunscrito y «repleto del nuevo vino de su imaginación», como comentaba Emerson sobre el poeta en Circles: entonces llegan los dioses y convierten las estatuas en hombres fuertes, y con un resplandor de sus ojos queman el velo que envolvía todas las cosas, y el sentido de todos los muebles, de las tazas y de los platillos, de la silla y del reloj y del frasco, queda manifestado…

Me golpea y me despierta con sus tonos agudos y rompe toda mi cadena de hábitos, y abro mi ojo a mis propias posibilidades. El mueve las alas a los lados de la sólida madera del mundo, y soy capaz una vez más de elegir un camino estrecho en la teoría y en la práctica.

Plan of Brussels (Robert Beavers, 1968/2000).

Con la imagen de un cuerpo golpeando el agua al final del filme, Beavers invocó el momento de Le Sang d´un poète de Jean Cocteau en el que el poeta se sumerge en un espejo para entrar al mundo de su imaginación. Su siguiente película, Plan of Brussels (1968), realizada cuando tenía diecinueve años, le debe una lealtad aún mayor a la película de Cocteau, que ha sido el manantial de origen de las visiones líricas de la imaginación narcisista para Deren, Anger y Brakhage, así como para Markopoulos. Beavers se filmó a sí mismo solo en una habitación de hotel, tanto en su mesa de trabajo como tumbado desnudo en la cama, mientras que en un montaje de movimientos rítmicos y veloces, y algunas veces mediante superposiciones –inspiradas en su reciente conocimiento de Vampyr de Dreyer– la fantasmagoría de la gente que conoce en Bruselas y las imágenes de las calles inundan su mente. Fragmentos de Duvelur de Ghelderoke pueden ser escuchados en la banda de sonido, haciendo entrar al espectador en el tema fáustico de este filme de veintiocho minutos, que él dijo que estaba inspirado en las pinturas de James Ensor. Incluyó en él máscaras geométricas –rectángulos en movimiento, círculo, triángulos contra los colores iridiscentes- en rápidas alternancias de las imágenes. En forma de puntuaciones, lubricaciones, y percusiones, estos elementos abstractos forman y formalizan la película. En las siguientes películas del ciclo, las máscaras coloreadas y los filtros se convertirán en trazos dominantes de su estilo.

El juego de marionetas de Ghelderoke dramatiza las últimas horas del diablo Duvelor mientras espera en vano colgarse para volver al infierno. Lamenta su existencia: «Aquí estoy solo en el mundo… ¡Y estoy enfermo de cara a la muerte! ¡Qué profesión! No hay muchas más almas que perder para mí –hoy en día muchos mortales controlar ellos mismos la capacidad de perderse…». A cada rato hay un golpe en la puerta, mata a su visitante y esconde su cuerpo en la bodega. En los últimos momentos de la película está a punto de morir: «Alguien que vaya a buscar un confesor, un confesor. ¡Estoy muriendo! Levanten mi alma!».

La nueva banda de sonido de Plan of Brussels, da más poder a lo siniestro y al imaginario militar queda enterrado en la película, y hace la influencia de Ensor más transparente. Escuchamos la invocación de Duvelor a Lucifer y Satanás varias veces desde muy pronto; ruidos de la multitud, el tambor de una rueda, los truenos, las campanas, y el golpe repetido en la puerta combinado con el montaje de los rostros y las figuras geométricas con dificultad para encontrar la respuesta a la figura autobiográfica, claramente moldeada en la imagen fantasmática en superposición de él mismo en Vampyr.

El programa de My Hand Outstretched en la premiere del Whitney subrayó la importancia de los pares de películas del primer y del segundo ciclo. Juntas Winged Dialogue y Plan of Brussels contrastan los dos lados de la imaginación erótica del cineasta. Sin Markopoulos, se ve invadido por las fantasías de los desfiles militares, de los asesinos, y de la seducción. De hecho, el primer ciclo al completo plantea el problema del Yo y del Otro. En Winged Dialogue y en Plan of Brussels, el Yo es literalizado, puesto que Beavers aparece en ambos filmes. Desaparece de las películas previamente completadas del primer ciclo para volver a aparecer en From the Notebook Of…, pero incorporando Early Monthly Segments a My Hand Outstretched, el cineasta reitera la representación del Yo y de Markopoulos como un asunto central del Otro. El segmento que sigue de forma inmediata a Plan of Brussels es emblemático de todo el ciclo: Markopoulos, sosteniendo un espejo, haciendo brillar la luz en dirección a las lentes de la cámara; podemos ver fragmentos en las imágenes de Beavers también. El siguiente segmento se centra en las herramientas del cineasta, tras lo cual le vemos desnudo, realizando sus abluciones matinales.

Por lo tanto, el segundo par, The Count of Days y Palinode, procede de la retirada de la presencia del cineasta de la pantalla y de su consecuente esfuerzo para articular la película en términos de intersubjetividad con los otros. Por lo tanto en el par final, Diminished Frame y Still Light, el yo poético, como el observador no visto tras la cámara, pasa al primer plano.

Plan of Brussels era la primera de las tres películas que Beavers hizo entre 1968 y 1969 reflejando este compromiso con el género psicodramático que fue la parte dominante del cine de vanguardia americano cuando Markopoulos hizo Psyche (1947). Esa película era al mismo tiempo más compleja narrativamente y más ambigua que los psicodramas de sus contemporáneos Deren, Anger, Harrington, y Mass. Aunque a lo largo de los 60’ las dimensiones narrativas del cine de Markopoulos se ha ido volviendo más elíptica y hermética. Beavers, a su vez, radicalizó las estrategias de esos últimos trabajando cuando hizo Plan of Brussels, y especialmente el siguiente par, The Count of Days (1969) y Palinode (1969). Desde el comienzo, sus películas se formaban a partir de acontecimientos mínimos; concentraba su atención en los matices del color, del sonido, de la edición, y, eventualmente, en el movimiento de la cámara, más que en la narrativa; por tanto, hacia la mitad de la carrera de Beavers, difícilmente vamos a poder encontrar un pasaje continuo en el que dos acontecimientos se sigan en una línea de tiempo secuencial o casual.

The Count of Days, Robert Beavers (1969/2001)


En el oscuro psicodrama The Count of Days, podemos percibir los rudimentos de un conflicto triangular. Un hombre de mediana edad lee un libro y habla con un hombre joven. Hay un hombre joven esperando aparentemente en la estación de tren de Zurich. Más tarde, vemos a un hombre peleándose con otro en la calle. En medio de esos acontecimientos aparecen regularmente fetichizadas imágenes en ropa interior, de una rata blanca muerta en una hoja de papel y, de forma separada, unas naturalezas muertas de un escalpelo, de unas pinzas y de unas tijeras. Finalmente, llegamos a ver la rata diseccionada y prendida con un alfiler. En esa época, Beavers sintió que tenía un cruel interés en la disección. La Universidad de Zurich no le admitió su petición para filmar una autopsia, pero se veía capaz de filmar la disección de un ojo en esa época. Incitado por el interés de Markopoulos en Jung, se puso en contacto con una psicoanalista para un tratamiento en el C.G. Jung-Institut que le despidió puesto que pensaba que no necesitaba sesiones de análisis. En esa época descubrió Notes Upon a Case of Obsessional Neurosis de Freud (1909) (el caso de la rata-hombre), de las cuales venían las imágenes de la rata –el paciente de Freud estaba patológicamente perturbado por la historia de una tortura en la que una rata había abierto un agujero en el ano de un hombre– y la estación de tren –el paciente estaba obsesionado con coger trenes–. Beavers incluso consideró su rodaje de la decoración dorada de la estación de tren como una transmutación de la obsesión simbólica con el dinero en ese casto histórico.

Freud analizó las obsesiones del Hombre Rata como síntomas de una ambivalencia profunda de cara a su padre muerto. Especuló con una escena olvidada de castigo o reproches severos por la masturbación, cristalizando la tensión entre el amor y el odio que se habrían desplazado hasta el paciente adulto como una compulsión y una duda. No hay nada en la película que indique si el cineasta asoció sus sensaciones con su propio padre, que murió cuando él tenía diez años, con las del objeto de estudio de Freud, o identificó al Hombre Rata con el escritor Stefan Sadkowski, el otro hombre de la película que lee fragmentos de su texto Petermann in Hinterland, en la banda de sonido.

Mientras estaba haciendo The Count of Days, estaba aprendiendo cómo Markopoulos preparaba un filme. Sus primeras experiencias consistían en haber actuado en Eros O Basileus y en acompañarle en el rodaje de algunos de los retratos que hizo en Galaxie. Ahora observó cómo el cineasta mayor organizaba el material sin usar una mesa de montaje. En 1998, le dijo a Tony Pipolo cómo preparaba sus propias películas:

«Generalmente, comienzo solo con algunas notas; las notas luego van creciendo mientras estoy filmando y continúan cuando estoy editando. Una vez la película está acabada, o a veces antes de que esté completa, proyecto el material y entonces separo los planos, notando cada plano y sus detalles. Normalmente corto uno o dos fotogramas del plano y los coloco en un trozo de papel. Mientras estoy editando, tengo todo el material delante de mí como heridas en el corazón y tengo estos folios con algunos fotogramas de la película, y hago una serie de rebobinados con las bobinas de las que enrosco los fragmentos que voy eligiendo. Cuando está terminado o casi terminado, las miro en una mesa de montaje o las proyecto. Es importante tener el espacio entre la edición –y la cualidad especial de la memoria que se desenvuelve en ella- para ver la película real frente a uno. Es en esa amplitud como Gregory solía editar algunas de sus películas, aunque estaba pensando en unidades más pequeñas».

En un segmento mensual mostrado como coda a The Count of Days, Robert Beavers se sienta en una mesa, sin ningún equipo de cine visible, reuniendo y grabando algunos planos de película en 16mm., seguramente la que hemos estado viendo.

Entiendo el imaginario del filme y las alusiones al caso histórico de Freud fundamentalmente en los términos de la relación juvenil del cineasta con su arte. En primer lugar, ah dicho que usó los instrumentos de disección vistos en el trabajo para cortar y marcar la película. Si la disección es una metáfora de la filmación, se aplica no solo a la desfiguración de la emulsión fotográfica, o incluso para separar y editar los planos, sino para la configuración básica de los eventos y de los personajes así como para la persona representada del cineasta. Las dinámicas del modelo de Freud de cara a la evolución de la sexualidad infantil en estructuras obsesivas pueden ser consideradas como una alegoría de las poéticas de la filmación, particularmente si vemos el tenaz y repetitivo trabajo de edición como la sublimación de una compulsión obsesiva. Desde los comienzos de su carrera, Beavers ha sexualizado los actos de filmación. En este esquema alegórico el cineasta se convierte en el recipiente ala hora de generar imágenes que representen un conflicto entre impulsos opuestos; sus estrategias instintivas de cara a la represión de la asociación de esas imágenes canalizaría desplazamientos del mismo modo que las asociaciones fuerzan su regreso dentro de las estructuras obsesivas de la composición estética –el proceso meticuloso de tomar notas, la atención al encuadre y al foco, el sondeo y el reconocimiento de los planos, la sincronización del sonido.

Incluso la «cualidad especial de la memoria», que viene de intentar recordar el movimiento de un plano sosteniendo la tira de película puede ser considerada como una estrategia más para el desplazamiento. La regla que Beavers estableció en su siguiente película, Palinode, es una regla general de represión: «No quieras saber de qué trata esta película, mientras la estás haciendo».

Early Monthly Segments (Robert Beavers, 1968-70/2002).

Beavers no conocía las ciudades de Zurich o Berlín, o de forma aún más significativa, la lengua alemana, cuando hizo The Count of Days, Palinode, y Dinimished Frame. Las tres reflejan su alienación con el entorno de trabajo. Intentó trabajar con el caso histórico del Rat Man de Freud, con un texto en alemán y con un diccionario, tomando imágenes fragmentarias sin ser capaz de seguir el argumento. Las referencias repetidas al libro de Sadkowski, en la pantalla y en la banda de sonido, se sentían en el corazón de la película como una relación obsesiva y a menudo sublimada del autor con el texto. Cuando vemos al hombre más mayor leyendo en voz alta, es claramente una figura ansiosa; su relación con el joven, al que lee anhelantes fragmentos eróticos. En los pasajes grabados hay juegos con variaciones prefijadas, un tono de ironía, y referencias a la alienación existencial y a la soledad. La coda de Early Monthly Segments establece una analogía entre el libro y la película. La tira de película sostenida verticalmente en la pantalla de cine, se intercala con las páginas de un libro. El final, con la palabra repetida en la banda de sonido –suchen (elegir)– puede describir la acción del cineasta confrontando sus planos desmembrados. Beavers siguió el segmento de la edición de The Count of Days en My Hand Outstretched con un modo de diario para volver a su vida doméstica: una visita de un amigo, el cineasta Tom Chomont, y Markopoulos tomando el sol en Locarno. El interludio termina con Markopoulos durmiendo intercalado con una cita del montaje abierto de su película Lysis (1948). Puesto que esta es la única cita directa a otra película de todo el cine de Beavers, desvela una atención particular. El breve pasaje viene del comienzo del segundo filme de la trilogía de la juventud de Markopoulos: compuso una cascada de imágenes autobiográfica –una almohada tejida (seguramente de su bautismo), una naturaleza muerta de naranjas, una fotografía de su infancia, un plano detalle de una pintura juvenil- editadas con la cámara. Beavers teje este brillante ejemplo de la confianza de Markopoulos en el poder expresivo de las imágenes, dibujando desde lo personal, incluso desde lo hermético, una serie de fuentes, junto al plano del maduro cineasta durmiendo, como si la película que hizo veinte años antes, estuviera ella misma recapitulando los primeros veinte años de su vida, y fuera entonces un sueño. Situada entre The Count of Days y Palinode, se convierte en el modelo de la disciplina artística de Baavers, y quizá incluso en una espuela como ejemplo de ‘palinodia’, para un trabajo anterior, menos confiadamente personal.

Una palinodia es un poema en el que el autor se retracta de algo dicho en un poema previo. No es cierto del todo que Beavers esté volviendo atrás con esta película. Cuando le pregunté, me respondió: «No sé en qué puedo ayudarte explicándote el título de Palinode. Intenté hacerla como una especie de canción en forma de lamento, la atmósfera de una vida no vivida, en las repeticiones de una sola frase y respiración. Me resulta muy complicado volver sobre esas películas ahora».

Creo que la película vuelve contra la alegoría freudiana y contra la ‘crueldad’ de The Count of Days, pero de forma más significativa, Beavers parece haber sentido la necesidad de reorientar su práctica fílmica localizando algunas fuentes más profundas para sus imágenes y recobrando su confianza en su poder. Hablando de Matisse, Leo Steinberg vio la primera madurez de su arte en el momento de su entusiasmo sobre lo que podría hacer en la pintura». Beaver podría tener un entendimiento parecido sobre su vocación y sobre su medio en la época, aunque la transición decisiva tuviera lugar en dos años, y dos filmes, posteriormente al hacer From the Notebook Of… En un seminario en Princenton University, tras una proyección de Palinode, habló de su fascinación por «la seriedad de la imagen» y su «majestuosidad filosófica», añadiendo que tomó «una decisión ética» cuando empezó: «solo puedo vivir para hacer cine». Eso quería decir que no podía seguir haciendo varias cosas al mismo tiempo, un centro de atención disperso que comparó con la energía sexual de un adolescente. A los veinte años, por tanto, se rededicó a su arte, depositando toda su confianza en las imágenes y los ritmos dictados por su intuición. Sus pocos breves textos publicados no iluminan tanto su forma de ver la imagen cinematográfica como indican la importancia que le confiere a un acercamiento dialéctico a las imágenes en el terreno poético: «El poder de percepción del espectador, comienza a comprender cuando compone la película y sus armonías… Enfatizo armonía porque uno ve en el cine no sólo una imagen sino la unidad de la imagen y su intervalo mientras que escucha de forma simultánea el sonido y su intervalo».

En Palinode, la cámara estudia el cuerpo de un hombre cantante de mediana edad (el barítono Derek Olson) cantando, comiendo, en un escaparate, encontrándose con una joven que parece haber estado esperándole. Así como Ensor había sido una influencia latente en Plan of Brussels, las pinturas de Balthus fueron parte de la génesis de esta película. Treinta años después todavía sigue siendo sorprendentemente original y misteriosa; los elementos sugerentes de M de Fritz Lang parecen venir de la psicología criminal y llegar al esteticismo. Lang fue uno de los primeros cineastas por los que se interesó Beavers, aunque fueron sus películas silentes las que llamaron su atención, especialmente por la sensibilidad con la que Lang fundía los tipos de físico. La película es tanto el retrato de un cantante como de Zurich, donde él vive. Comienza intercalando vistas fundidas del tráfico de las calles con un plano de su rostro mientras canta. Este plano queda delimitado por la primera de las muchas máscaras hechas a mano circulares, que circula de un iris simple ennegreciéndolo todo, aunque el centro redondo del encuadre queda como una máscara de ojo de buey de círculos concéntricos, a veces tintado con tiras de filtros de colores alternados; hay incluso una máscara circular rodeada de encuadres individuales de película. El ritmo respiratorio de la película emana de los cambios en el foco, fundiéndose de un lado a otro, y de la coordinación de las máscaras y del montaje, mientras que en la banda de sonido escuchamos al individuo cantando escalas y tomando aire. En dos ocasiones se encuentran fragmentos del oratorio Wagdus Untergang durch die Eitelkeit de Wladimir Vogel: la primera es una línea orquestal melancólica y la segunda termina con la película:

«The wild chicken sings: Hear the Dausi! Hear my deeds!
The wild chicken sings of his fi ght with the snake.
The wild chicken sings:
Every creature must die,
Be buried and turn to dust.
Even I will die,
Be buried, and turn to dust».


Beavers nos proporciona una indicación crucial sobre la película cuando la describe como «la atmósfera de vida no vivida en la representación de las frases del cantante y en la respiración». La película se abre con el sonido de las escalas por parte del cantante que es un bajo y concluye con un soprano y un alto cantando sobre la muerte y la obliteración en la cita de Vogel de la evocación del antropólogo Leo Frobenius sobre la épica perdida en la tribu Dausi (una influencia de ambos, Ezra Pound y Robert Duncan). Más allá de las repeticiones en la respiración y en las escalas, emerge la articulación de una canción, de fatalidad individual, de memoria tribal, y el declive de las civilizaciones hacia la vanidad. Las máscaras circulares de Beavers y sus ritmos cinemáticos puntúan una dinámica expresada por Emerson en Circles:

«La vida de un hombre es un círculo de auto-evolución, el cual, a partir de un anillo imperceptiblemente pequeño, se precipita hacia el exterior por todos los lados en nuevos y mayores círculos, y así sin final. La medida en que esta generación de círculos, rueda sin rueda, avanzan, depende de la fuerza de la verdad del alma individual. Ya que es el esfuerzo de cada pensamiento inerte, que se ha formado a sí mismo en una onda circular de la circunferencia –como, por ejemplo, un imperio, las reglas de un arte, un uso local, un rito religioso-, para ayudarse a sí mismo en esa cadena, y para solidificarlo y hacerle el dobladillo en la vida… Pero el corazón rechaza ser encarcelado: en sus pulsos primeros y más estrechos, ya comienza a tender hacia fuera con gran fuerza, y en inmensas e innumerables expansiones».

Si el tema de la película era convertir en un rito religioso las reglas de un arte para solidificarlas en una vida «no vivida», el cineasta rechaza quedar aprisionado y, haciendo Palinode, fuerza una expansión de su visión. Beavers intentó capturar la atmósfera peculiar de Zurich. Stefan Sadkowski, el escritor que aparece en The Count of Days, era un refugiado que no podía abandonar Suiza por miedo a que no fuera capaz a volver a entrar en el país. Similarmente, Wladimir Vogel estaba viviendo en Zurich cuando Beavers hizo la película. Era un compositor descendiente de Alemania y Rusia, que había nacido en Moscú, escribió su oratorio en Berlín, y había vivido en Suiza como un alien durante veintiún años (1933-54) después de obtener la ciudadanía.

En la época Beavers hizo Palinode, y era evidente que el espíritu del lugar tenía un papel importante en sus películas. Las primeras partes del ciclo de cine han sido hechas en Hidra, Bruselas y Zurich. La continuación estaría hecha en Berlín y en Hidra (de nuevo), y en Londres. Su destilación de la genialidad en los ritmos y en la edición y en el timbre de las imágenes y sonidos es más abierta en Diminished Frame (1970), como describía en su génesis a Tony Pipolo: «Obtengo de cada ciudad en la que he vivido una película particular… Diminished Frame… la hice cuando vivía en Berlín Oeste en un estipendio. Para esa película, superpuse sonidos simples para sugerir la multitud: fuegos, zumbido de abejas, caballos, y Sieg Heill… En blanco y negro, filmé los lugares históricos de Berlín que me interesaban; y luego en color me filmé a mí mismo con los filtros que estaba usando en esa época, mostrando como los colocaba entre la apertura y las lentes. Es otro ejemplo sobre cómo hacer un uso inesperado de un elemento en la cámara… En un nivel, la película creció simplemente a partir de la experiencia de estar allí durante unos meses, y cuando encontré una descripción de la multitud, como llamas, sugiriendo que seguirían alguna ley natural de algún tipo de arte, intenté realizar esa sugerencia.

Hay en Diminished Frame un equilibrio entre el sentido del tiempo visto a través de las vistas de Berlín, en los antiguos edificios, las calles, de gran fuerza (filmados en blanco y negro como luego haría con la arquitectura de Ruskin) y el tiempo en el que me filmé a mí mismo en color, que es mostrado como el presente (cómo había sido creado el color). Es el espacio de la ciudad y el del cineasta. Por mí mismo, descubrí los puntos de los que quería partir para filmar Berlín; por ejemplo, el lado del edificio que se había construido derrumbado el siguiente edificio y la huella que había de algún modo dejado enorme, como una cruz de Malta. Quería crear un espacio en el que algo fuera revelado en el proceso de la filmación y seguí una matriz intuitiva en el modo de elegir las localizaciones y los momentos de filmación. En otras palabras, había una improvisación dentro de los límites elegidos. El resultado contempla la quietud de las secuelas y unos cuantos momentos de existencia cotidiana como el caso de los ciclistas o de la joven madre comprando comida desde su coche. Desde luego, había otras elecciones deliberadas; nadie filma el Reichstag o la sede oficial de la SS sin saber que lo está haciendo. Quizá el resultado era sugerir este espectro, y no quedar fundado solamente en un solo lugar o en una sola historia».

Diminished Frame (Robert Beavers, 1970/2001).

Diminished Frame es la película más cruda de la obra de Beavers. Incluso lo que llama «unos cuantos momentos de existencia cotidiana» parecen adustos en la dura luz de invierno de Berlín. Los sombríos y masivos edificios a los que él vuelve una y otra vez ofrecen a estos fragmentos de vida diaria una impresión de reglamentación y oscurecimiento. Ese aislado recorrido costa de tres ciclistas, el abrigo de piel de una mujer de edad avanzada en una esquina, y un ho mbre mayor caminando lentamente y pasando por la ventana de un restaurante vacío que evocan la frialdad de la ciudad alienante y lo estático, lo que Beavers llama «la quietud de la secuela». Incluso el plano de la mujer comprando comida en el coche queda cargado por el ritmo lento de los otros transeúntes, todos arropados.

La mezcla de imágenes en color de los filtros, y del modo de aplicarlos por parte del cineasta, con las imágenes en blanco y negro del paisaje urbano es magistral; el juego de máscaras rectangulares a menudo en el centro de ambos órdenes del imaginario sugieren que el cineasta encuentra o funda un encuadre limitado dentro del encuadre de la apertura convencional. Los dos niveles están tan rítmicamente en consonancia, que parece en algunos momentos que el color estuviera superpuesto en el blanco y negro, o como si una forma estuviera disolviéndose en la otra, aunque haya solamente cortes limpios entre ellos. Los colores otoñales dominantes- amarillos, marrones, ocres- crean un aura melancólica para las imágenes sobre el trabajo del cineasta, correspondiendo con la evocación sombría de Berlín.

El solapamiento de los sonidos contribuye a la interpenetración de los dos niveles de la fotografía. De esos sonidos, las citas de archivo de la multitud gritando «Sieg Heill!» es asombroso y sorprendente en todo el corpus de Beavers. Mientras que el sonido de los casos de los caballos puntúa la transformación moderna de una ciudad de anchos bulevares planeados y construidos antes de la llegada de los automóviles, y el sonido del enjambre de abejas naturaliza la intimaciones en la reglamentación y en el comportamiento colectivo de sus ciudadanos, el eco imaginario de la adulación pública de Hitler choca en su especificidad histórica y carece de ambigüedad. Su evocación altamente retórica del siniestro entusiasmo de las masas realza la quietud de las secuelas, en el escasamente poblado y silencioso presente. Seguramente Beavers no sabía que Brakhage había especulado sobre las formas naturales de la muchedumbre y de las multitudes cuando hizo 23rd Psalm Branch (1967), intercalando noticiarios de concentraciones policiales y demostraciones callejeras durante al Segunda Guerra Mundial con imágenes de su vida diaria durante la Guerra de Vietnam, incluyendo las visitas que hizo a Berlín y Viena. De forma similar, Ernie Gehr no conocía Diminished Frame cuando hizo su película sobre una Berlín encantada, Signal-Germany on the Air (1985). En contraste, estos tres psicodramas, Plan of Brussels, The Count of Days, y Palinode, donde el cineasta había contrapunteado de forma fragmentaria ciertas narraciones con los gestos distanciados de la construcción de los filtros y de las máscaras, Diminished Frame vació de forma decisiva los elementos narrativos y la actuación o el modelado original a la hora de filmar del aprendiz Beavers; de forma figurativa limita el encuadre, en el que ha estado trabajando centrando la película en sus tensiones entre el color y el blanco y negro, las invenciones proyectivas del cineasta y la fría monumentalidad de la ciudad, el presente poético y la quietud de las secuelas. Estaba ya allí su expresión lírica pura desde Winged Dialogue. No volvería al modelo psicodramático del resto de My Hand Outstretched hasta Winged Dialogue. En cambio, siguió esta reducción invernal y reprobando su arte con un regreso al exuberante verano de Hidra, donde Winged Dialogue fue filmada, para hacer una película muy ambiciosa tanto sobre el poder erótico del cine como sobre la fragilidad de su recepción. Los segmentos mensuales que siguen a Diminished Frame enfatizan tanto los placeres de volver a encontrarse con Markopoulos como el regreso al clima mediterráneo. El cambio del clima es un elemento temático en oposición a la pareja final del ciclo. Beavers parece haberse impuesto la tarea de articular las diferencias entre las cualidades de la luz en Berlín y en el Egeo. De hecho, en la proyección en el Whitney del ciclo, relacionó la cualidad de la luz en la película final, Still Light (1970), con la banda de sonido, que quería que fuera ‘atmosférica’, no para «abrumar o competir con la imagen». Por implicación, era por lo que el sonido, especialmente los aplausos a Hitler, había sido construido en Diminished Frame. Había observado en Grecia cómo «un sonido muy distante aparece muy cerca». Los sonidos que utilizaba eran los de las olas, los perros ladrando, los cascabeles de las cabras, los rebuznos de un burro, los gorjeos de los grillos. Escribió: «En Still Light, sitúo una única figura en el centro del filme. Los encuadres de su cara juegan con la luz y con el color que eran igualmente mi tema. Estaba interesado en la claridad de los detalles distantes en el paisaje y rodeé su cara de esos rincones de la isla de Hidra. Dentro de la tranquilidad, hay un movimiento de foco repetitivo entre los filtros de colores y los puntos de la cara y el paisaje. A partir de estas escenas, vuelvo a mostrar mi proceso de edición y entonces proyecto imágenes de las primeras escenas de Grecia en un nuevo contexto, el del espectador –en este caso, un crítico en su salón comentando la película.

«Fue filmada en dos partes –la primera mitad en la isla de Hidra: se trataba de un ambiente exterior que es ligeramente modificado en tamaño añadiendo y eliminando algunos ecos. La segunda mitad fue filmada en el apartamento del crítico Nigel Gosling. He grabado una especie de cóctel de los comentarios improvisados que hizo durante el visionado de la primera mitad de la película proyectada. La filmación se dirigía hacia los rincones de la habitación y vemos fragmentos de la proyección en uno de los rincones mientras habla y se mueve alrededor. He conservado algunos de estos comentarios en la reedición y los he situado de forma diferente… Pero fui un poco más condescendiente en la segunda (versión)».

Still Light es la destilación de la experiencia de Beavers con los actores en la primera parte de su carrera. Parece haber reconocido la evidente vibración de sus imágenes de Markopoulos y él mismo (algunas veces grabadas con la ayuda de Markopoulos) en Winged Dialogue y Early Monthly Segments no extiende a la interpretación que buscó de los actores en Plan of Brussels, The Count of Days y Palinode. Still Light asume el reto de capturar y celebrar los matices de posar para la cámara de cine así como de percibir tanto para el actor como para el cineasta los cambios momentáneos en su reconocimiento mutuo y sus formas autoconscientes. Por supuesto, Beavers estaba respondiendo a lo que había aprendido viendo a Markopoulos filmar muchos de sus retratos, tanto en Galaxie como en las partes no estrenadas de Eniaios. Su influencia es particularmente fuerte en la segunda mitad de la película cundo Beavers filma a Nigel Gosling en su apartamento de Londres; como con Markopoulos, hace de los objetos del entorno de Gosling metonimias de su personalidad. De todos modos, la distancia irónica que mantiene con Gosling es mayor, puesto que la apercepción en la primera mitad del filme es más intensa, que la que Markopoulos ofrece de sus retratados. En su atención a la autoconsciencia del actor, Beavers está cerca de las películas silentes de Warhol sobre los retratos, pero a diferencia de Warhol, no obtiene la autoconsciencia del modelo retirándose él mismo. De hecho, Still Light pone en marcha el ambicioso proyecto de revelar (en la primera mitad) la apercepción mutua del modelo y del cineasta y (en la segunda mitad) la tendencia del espectador crítico a reducir la película proyectada al estatus de un objeto en su entorno especulando de mala manera sobre las limitaciones de todas las imágenes fílmicas. Gosling murmura: «Una imagen de cine es algo muy artificial y preconcebido… lo cual el modo de registrar una imagen no es en absoluto natural… Encuentro estos efectos en mi actitud a la hora de surgir las imágenes por completo… Me gustaría ver una película presentada, en su totalidad, a la luz del día –llena de luz solar- es imposible pero sería interesante verlo… La película tiene lugar en alguna parte entre el proyector, la pantalla, y yo.

Charmides, en Du sang, de la volupté et de la mort (Gregory J. Markopoulos, 1947-1948).

Si el estilo de los retratos de Markopoulos influenciaron el retrato de Gosling en la segunda mitad de la película, la concepción de su temprana película Charmides (1948) puede haber jugado un papel importante en la ambición de la primera parte. Markopoulos tomó el título del diálogo de Platón para su película por la juventud, Charmides, asusta a Sócrates con su belleza. Beavers, también, toma la belleza masculina como un punto de partida en su película.

El ensayo de Beavers His Image –the Nature of a Filmmaker, traza las dinámicas del intercambio perceptivo: ‘Actor’ y cineasta cara a cara en la relación, que es el motivo sobre cómo una figura es presentada en la película… Cada gesto de autoafirmación o negación es transformado y se convierte en parte del espacio vital del encuadre cinematográfico. Más que empezar con un personaje o presentar una psicología predeterminada, el cineasta encuentra la realidad de la forma en la expresión física de los rasgos de un rostro particular, en la armonía de la luz apoyándose y dentro de su cara… Reconocer el contorno de la naturaleza de un persona –su imagen- no es una experiencia común. Tiene lugar en el momento en el que los hábitos de la visión se abren hacia una repentina autoconsciencia, cuando el cineasta registra la otra cara como opuesta a la suya… La cara conlleva un doble sentido, primero como un elemento directo dentro del encuadre, y en segundo lugar como interpretación. Solo cuando ambos están presentes será la cara como una voz conteniendo su propia poesía dentro de la película como un todo.

Debido a esta simetría, la cara es sentido y máscara. Uno mira mucho más por encima de la cara del actor que en si interior… La cara en algunos casos conlleva la ambigüedad de un modelo, y en otros momentos posee la subjetividad que vuelve a ella para ver sus propios contornos.

En este ensayo parece estar aludiendo también al título Still Light, cuando dice que los movimientos del ojo tanto del actor como del cineasta «establecen una quietud en ciertos momentos». Dentro de la quietud que establece Beavers, explora el fenómenos de la proximidad con su modelo y de la distancia con el paisaje visible y audible. Como si la cámara mirara por completo a la cara y al perfil del joven, antes de hacerlo, podemos ver tras él un fragmento de una plaza de una ciudad, una calle, el mar, una colina rocosa, árboles, burros, y bolsas de comida. En ocasiones estos elementos atraen la atención de las panorámicas de la cámara, pero en la mayor parte, el juego de los cambios de foco y los filtros dramatizan el espacio íntimo entre la cámara y el actor.

Después de mostrar una copia de 70 minutos en los años 70 –hay una copia de ella en el Anthology Film Archives- Beavers cortó la película hasta dejarla en veinticinco minutos. En la presentación de My Hand Outstretched, insertó la última parte de Early Monthly Segments, entre la dos partes de la película, provocaba que el ritmo del color de los filtros cambiando aumentara, Beavers de repente corta de Hidra a su mesa de montaje arqueando los movimientos hacia delante y hacia atrás. La mesa está cubierta de planos de las bobinas, un plano de círculos. Hace un empalme y, al hacerlo, inserta centelleos de la cara del modelo muy cerca de la cámara.

La intervención afirma la exploración de la proximidad como una función de la artesanía del cineasta. Al mismo tiempo hace de la segunda parte de Still Light una película prácticamente autónoma, casi una sátira paródica para terminar con el primer ciclo. Nigel Gosling, como representante del crítico, sentado en su apartamento de Londres, viendo las imágenes en su pared, ojeando un libro, y fumando un cigarro antes de que patéticamente una estufa ocupe su lugar. Con la película de Hidra proyectada en una esquina de la pared, como si fuera la columna vertebral de un volumen, que rima con el libro en su mano. El encuadre blanco a veces vacío, indica una página en blanco. La proximidad de las imágenes también, indican las anteojeras referenciales que inhiben la comprensión crítica de las iluminaciones del cineasta.

Publicado originalmente en Eyes Upside Down, P. Adams Sitney,
Oxford University Press , abril, 2008, pp. 123-144.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

The Count of Days, Robert Beavers (1969/2001)