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XCÈNTRIC 2012-2013 (6): VISIONES DEL CUERPO I: BRAKHAGE/ BEAVERS/MARKOPOULOS

El cineasta como físico del futuro

por Gregory Markopoulos


Himself as Herself (Gregory J. Markopoulos, 1967)

En Barlaam and Ioasaph, de San Juan Damasceno, un hombre enfermo dice: «Soy un físico de las palabras»(1) . En cierto sentido, esas palabras dichas por el ilustre hombre a un senador generoso que le descubrió, pueden aplicarse en el ángulo correcto al cineasta actual del New American Cinema. Además de ser un físico de las palabras, el cineasta del New American Cinema es un físico de las imágenes, el primero de su grupo. Imágenes que, al contrario que las del cine comercial, no cohíben la vida, sino que más bien trasportan la creatividad del cine al espectador, afectado por esas imágenes, hacia una existencia más elevada más allá de lo visible del mundo cotidiano. De una película a otra, el cineasta creativo, opuesto al cineasta comercial, ofrece al espectador creativo (una especie lograda recientemente) con cada filme una concepción que murmura como una vibración un tiempo después, de una obra a otra (pienso en Brakhage, en Harrington, en Stroheim, en Smith)(2), dando lugar a una montaña que revela la Esencia del propio espectador de cine. Las tendencias, los patrones heredados por el espectador creativo, opuesto al espectador mucho más común, comercial, de nuevo de película en película, de representación en representación, de una concepción abstracta a otra concepción abstracta, sea o no ortodoxa, se convierten en algo parecido a esas maravillosas semillas de vida tan exquisitamente relatadas en la poesía Sanskrit; semillas mezcladas con las antiguas vidas.

El bombardeo de imágenes y sonidos, explosivo, ocurrente, recurrente, sorprendente, rico, secreto y muy propio del cineasta del New American Cinema, no aniquilaría de ninguna manera la creatividad del espectador. Un espectador así, estaría afectado por las nuevas imágenes y sonidos, como si hubiera sido golpeado de repente por un rayo. Pero ese tipo de rayo, en las primitivas sociedades, era considerado como una consecuencia mayestática. En ese tipo de sociedades primitivas se creía que el impacto aislado provocado por el rayo provendría del Cielo, de los Dioses de la Tormenta, de modo que sus restos serían venerados como reliquias sagradas(3).

J. Hillis Miller dijo: «Nuestra cultura todavía se mueve a lo largo de la pista diseñada por la ciencia y por el pensamiento dualista, y muchos escritores siguen encerrados dentro del antiguo mundo. Por otra parte, cada artista que cruza la frontera lo hace a su estilo, un estilo en cierto sentido diferente de cualquier otro»(4). Lo mismo puede decirse del espectador creativo, que también debe atravesar el camino hacia el territorio desconocido de los sonidos y de las imágenes del New American Cinema. Y esto es algo que debe llevar a cabo con resolución y con la misma tenacidad que el cineasta creativo, que lo hace con una intuición sobrehumana. El valor de cada imagen, de cada sonido, debe ser reconocido por lo que representa (y no tal y como se encuentra en el caos, a menudo). Por lo tanto, para el espectador creativo es necesario conectar, convocar e interpretar las diferentes imágenes y sonidos, uniéndolas en el Sentido. Al principio, no importa si se comprende plenamente o no la imagen o el sonido de forma inmediata. Si la película que se ve contiene un sentido de comunión, entendiéndolo de forma opuesta a la comunicación(5), en cualquier nivel, el estudioso espectador de cine no fallará al percibirlo.

La imagen cinematográfica, el sonido cinematográfico(6), recibidos propiamente por el espectador creativo, expresan la esencia de lo divino, lo cual es entendido por Friedrich Creuzer como algo inherente al símbolo. Fridrich Creuzer dijo: «En un flash, el movimiento florece a partir del símbolo y alcanza todos los sentidos. Se trata de un rayo que proviene directamente de las profundidades del ser y del pensamiento, que perfora nuestro ojo, y que impregna nuestra verdadera naturaleza: la percepción inmediata»(7). Muchas de las imágenes que tiene el privilegio de ver el espectador creativo no están en absoluto relacionadas con el sentido común, algunas están superpuestas, y a veces las imágenes poseen algo en común. En el caso de mi propio trabajo, se utilizan de una forma repetitiva, de modo que los modelos visuales se han creado a partir de lo que visualmente se relaciona con una historia(8). Esta repetición da lugar, para el culto espectador creativo, a una unidad obvia. Por ejemplo, en Himself as Herself, los contrastes, que me interesan especialmente como cineasta, es decir, el color, el movimiento, los espacios arquitectónicos, el simbolismo discreto descubierto durante la filmación(9), ofrecen una variedad a través de los sentidos de mi propio tipo de montaje. Se trata de una variedad que no sólo ayuda al espectador a apreciar algo que es en primer lugar placentero, sino que también ayuda a la propia obra fílmica, que comienza a vivir cuando el cineasta realiza el último corte de montaje. Por lo tanto, una vez descubre el espectador (después de varios visionados) los compases sintácticos de la imagen y del sonido, podrá a partir de ahí continuar con su interés, si se encuentra inclinado hacia ello, en cuanto a las obras anteriores y posteriores de un cineasta particular. El cineasta como físico del futuro se dará cuenta algún día y utilizará el sonido y la imagen casi como algo meramente accesorio en torno a las grandes claves de una futura forma de montaje. La futura forma de montaje que sugiero contendrá el Tacto, la Forma, el Gusto, el Olor. En referencia a la Forma, me refiero específicamente a un Cine multidimensional. La tarea no será muy diferente de la que era y de la es que todavía, en muchos casos, considerada como imposible: ver un único fotograma o un grupo de fotogramas en la pantalla. Muy a menudo, la palabra subliminal entra en juego.

En 1912, Edward Carpenter contó con una serie de seguidores al afirmar algo sobre el término subliminal: «Cuando el término “subliminal” se utilizó por primera vez, éste poseía aparentemente una connotación justamente simple –una habitación oscura no explorada de la mente; pero ahora, en lugar de ser una habitación oscura, parecería más bien una amplia casa o un palacio en cuyas puertas nos paramos, con muchas estancias y pasillos –algunos oscuros y subterráneos, otros espaciosos, bien iluminados y amueblados, otros majestuosos, con buenas perspectivas, incluso a cielo abierto; los nuevos psicólogos se confunden a la hora de encontrar los nombres adecuados para todos esos nuevos dominios– la cual, de hecho, no pueden utilizar sistemáticamente, ¡sabiendo que conocen tan poco sobre su geografía!»(10). Y un poco después, en el mismo libro, Carpenter continúa: «…un enorme e increíble resurgimiento de la memoria tiene lugar, y no podemos sino sospechar que la memorización se encuentra de algún modo en un plano diferente de la conciencia en relación con el plano habitual, siendo simultánea y colectiva, además de lineal y sucesiva»(11).

El espectador creativo que siguiera las huellas indias del New American Cinema, que ascendiera a lo largo de los hilos de oro afilados que le llevarían a esa increíble ilusión que es la Irrealidad de la película, debería hilar sus propios hilos de realidad y tejer sus propios modelos de inteligibilidad, parafraseando los escritos de L. Eldredge sobre los griegos y la naturaleza de la cultura griega(12). Para los espectadores creativos que entendieran las dos películas, Throught a Lens Brightly: Mark Turbyfill y Himself as Herself, que se van a proyectar aquí esta noche, sugeriría lo siguiente:

A) No esperen distinguir ninguno de los fotogramas o la serie de fotogramas que va a pasar por la pantalla, porque así descuidarían los otros. Una abstracción como esa llevaría a una mala interpretación absoluta…

B) Hay que ver la película como una imagen compuesta con otra imagen, sin que importe si se trata de un único fotograma. Es lo invisible lo que debe buscar el espectador de cine. Este invisible le conducirá hacia delante y hacia atrás, y finalmente, hacia el Futuro; el futuro, en este caso, es la comprensión de las películas.

En conclusión: absteniéndome de decirles cualquier cosa sobre la película –cómo se hizo, dónde se hizo, por qué se hizo, cuánto costó–, me gustaría complacerles con una cita más, en este caso la última, de Dag Hammarskjold: «Qué fácil ha sido para la Psicología que rechacemos el misterio complejo, con un nivel que le que asigna un lugar en la lista de las aberraciones comunes»(13).


Conferencia pronunciada en St. Cloud State College, St. Cloud, Minnesota, 18 de febrero, 1967.

Film Culture, nº 44, primavera, 1967.
Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro. Agradecimientos a Jacob Waltman.

 

1) San Juan Damasceno, Barlaam and Iosaph (IV.22-23), Loeb Classics.
2) Cat’s People, Dog Star Man y otras obras en curso de Brakhage. Fragment of Seeking, On the Edge, Planet of Blood y otras obras en curso de Harrington. Greed, The Merry Widow, Queen Kelly y trabajos no acabados de Stroheim. Flaming Creatures, Normal Love y otros trabajos en curso de Jack Smith.
3) Ver Mircea Eliade, Mephistopheles and the Androgyne, Sheed and Ward.
4) J. Hills Millers, Poets of Reality, Belknap Press of Harvard University Press.
5) Pienso en películas hechas por USIA; The Canadian Film Board; Encyclopedia Britannica Films; todas las películas hechas en las universidades, en los jactanciosos departamentos de cine. Películas así, siempre tan parecidas, son como el pan duro.
6) Guns of Trees de Jonas Mekas; Handwritten de Charles Boultenhouse; Blonde Cobra de Jack Smith; Little Stabs at Happiness de Ken Jacobs; The Connection de Shirley Clarke; My Hustler de Andy Warhol.
7) Ver S. Giedion, The Beginnings of Art, Volumen 1, Pantheon.
8) Mis películas: Psyche; The Dead Ones; Swain; la perdida Serenity; Twice a Man; Himself as Herself.
9) Durante el rodaje de Twice a Man, y durante el rodaje de Himself as Herself, observando de forma cercana las tareas cotidianas de mis actores y de mis no-actores, fui capaz de registrar ciertos símbolos que se revelaron sin darme cuenta. Ciertamente, la relación establecida entre Mr. Gordon Baldwin y yo, durante las dos extraordinarias semanas del rodaje completo de Himself as Herself, servirían perfectamente para una futura conferencia perspicaz sobre las contribuciones de los no-actores, y de aquello que el cineasta cosifica y reinterpreta.
10) Edward Carpenter, 1912, The Drama of Love and Death, Kennerley.
11) Ibíd.
12) Lawrence Eldredge, The Antioch Review, primavera, 1965 (Sophocles, Protagoras and the Nature of Greek Culture).
13) Dag Hammarskjold, Markings, Knopf.