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XCÈNTRIC 2012-2013 (7): VISIONES DEL CUERPO II: SONBERT/HERBERT

Los movimientos en concierto de Warren Sonbert

por P. Adams Sitney

Carriage Trade (Warren Sonbert, 1971)

A pesar de que Warren Sonbert negara constantemente que hiciera películas diario, sigue siendo un lugar común dentro de la crítica el hecho de discutir sobre sus películas partiendo de esta premisa. De hecho, funciona casi de forma paralela al argumento que dice que las diferencias entre las diez películas de su madurez son casi indetectables. Por ejemplo, John Gartenberg, el programador de la retrospectiva en memoria de la obra de Sonbert, comienza el ensayo de su catálogo esforzándose por corregir esta tendencia: «Warren Sonbert (1948-1995) ha sido visto habitualmente como un “cineasta diarístico” de vanguardia, aunque basta con dar un vistazo al conjunto de su producción creativa para notar que esto es una simplificación»1. Philip Lopate, a su vez, escribe:

«Recientemente, Paul Arthur, en Film Comment, ejemplificó la variedad artística de Sonbert, señalando no sólo las diferencias temáticas enfatizadas en cada película, sino los cambios técnicos de una película a otra. Arthur alerta del error que cometen muchos espectadores cuando “concluyen en que las películas de Sonbert son más o menos parecidas en tono e ideas”. Aún así, debo admitir que algunas veces me pareció que estaba haciendo la misma película, una y otra vez. Estaría perfeccionando una forma hasta que le resultara apropiada, la cual le daría buenos resultados, incluso cuando no reflejara toda la energía y todo el alcance del hombre»2.

Para Sonbert, el término cine diarístico implicaba el hecho de que no hubiera montaje una vez la película saliera de la cámara. Quizá, incluso más fundamental que su rechazo a esta etiqueta fuera su feroz resistencia al estilo confesional. Muy pocas veces aparece delante de la cámara en sus propias películas. Podemos entreverle en The Bad and the Beautiful (1967) como uno de los festejantes de un picnic en una elegante finca. Pero en esta película sobre parejas, nos niega cualquier fragmento sobre su propia vida cotidiana o sus amores. Como si estuviera presagiando su obsesión vehicular, conduce una bicicleta. Más adelante, en Divided Loyalties (1978), maneja una lancha motora, y en Short Fuse (1991), le vemos conduciendo un tren.

Las películas oscilan entre los fragmentos afectivos de las vidas de los amigos y los iconos abiertamente banales en los que vemos una serie de espectáculos compartidos –fuegos artificiales, circos, imanes turísticos–. La unidad situada en el centro de esta obra cuasi-autobiográfica rechaza el modelo de Rousseau, quien escribió que sus Confesiones registrarían la vida de un individuo radicalmente único. El narrador de Carriage Trade (1972), así como de todas las siguientes películas de Sonbert, posa como un hombre típico y representativo (la premisa Agustina, alegorizada por Emerson), aquel cuya unicidad queda reflejada en el tono que destila por medio de sus experiencias típicamente representativas.

Las películas de Sonbert no son diarios o poemas cotidianos, sino películas de crisis en el sentido en que lo expresó Brakhage. Haciendo Carriage Trade encontró el automatismo que le permitió alcanzar la complejidad y la sutileza del matiz que había estado buscando durante seis años, y sólo supo aprovecharlo hacia el final de su corta vida. Los espectadores que conozcan las primeras películas de Sonbert pueden tener la impresión de que estuviera rehaciendo siempre la misma película al ver Carriage Trade, puesto que incorporó fragmentos de sus filmes anteriores en ella, como también lo haría en un boceto anterior, estrenado con el título de Tuxedo Theater (1968). En sus películas posteriores volvería a menudo a un archivo de materiales que habría filmado con el fin de seleccionar una imagen tan parecida a otra que hubiera usado previamente como para que incluso el espectador más atento tuviera que realizar un gran esfuerzo para notar la diferencia tras un intervalo de años entre las películas. Componiendo la impresión de la repetición, aparentemente reeditó algunos fragmentos de sus películas anteriores para hacer Friendly Witness (1989), esta vez sincronizando los pasajes con canciones populares, siendo esta su primera película sonora en 20 años. Por lo tanto, la discriminación de Paul Arthur de los diferentes temas y estilos de Sonbert era una evidencia de su conocimiento, rellenando una laguna en la literatura crítica.

El propio Sonbert fue consciente de que su trabajo estaba tomando la forma de un proyecto serial una vez completó Rude Awakening (1976) y Divided Loyalties, pensando en las tres películas bajo los términos de la forma de un concierto:

«De hecho, veo los trabajos dentro de la clave del esquema de Mozart: Carriage Trade sería una especie de e-Flat mayor, un maestoso amplio, épico, pausado; Rude Awakening en D menor, taciturna, cínica, fatalista, bailando en el precipicio; Divided Loyalties en C mayor, ágil, dinámica, vivaz, con un indicio de turbulencias (este esquema en forma de claves puede incluso ser visto como un concierto instrumental clásico): el primer movimiento [Carriage Trade] nos sitúa en la escena y, en su mayor parte, en el tiempo y en la investigación; el segundo movimiento [Rude Awakening] es un adagio oscuramente melancólico; el tercero [Divided Loyalties] un despreocupado rondó que busca aclarar, cuando no dispersar, el pesado aire, grácil, con una especie de sentimiento de vida, conteniendo a la vez una crítica de lo que se ha visto antes»3.

Los cambios generales y estilísticos en sus películas, después de Divided Loyalties, no se pronunciaron más que dentro del «concierto». No es de extrañar que muchos de sus admiradores continuasen pensando en su obra como un trabajo serial. En este capítulo, me concentraré en tres películas del concierto y en la que les sigue, Noblesse Obligue (1981).

Aunque las referencias que realiza el cineasta a menudo hacia la literatura se centran sobre todo en las novelas del siglo XIX –Balzac, James, Tolstoi y Dickens (de quien su Our Mutual Friend tomó el título de The Cup and the Lip, (1986)–, tomaría a Emerson y a Whitman, una vez más, como prototipo de sus películas. El pasaje de Nature que cito tan a menudo podría ser el plano base de Carriage Trade, la película en la que encuentra el automatismo que sería su terreno de trabajo en todas las películas posteriores: una fusión de movimientos rápidos, de contraposición entre las escenas, de eufuismo, y de un ingenio muy sutil. Este automatismo era tan poderoso y generativo que el cineasta creó todo su trabajo posterior teniéndolo en cuenta a lo largo de los últimos 24 años de su vida. Rodada desde el interior de aviones, de carruseles y, mediante otro tipo de recorridos, en taxis, autobuses, barcos, veleros, tranvías, monorraíles, rápidos trenes, vagones panorámicos, helicópteros, escaleras mecánicas y coches, incluyendo descapotables, a menudo colocando la cámara bocabajo con el objetivo de «otorgar de irrealidad» al espectáculo de «los seres aparentes», fusionó la letanía de las vistas familiares de Emerson con su versión de los grandes catálogos de Whitman, la dilatación del espíritu que llegaba a envolver ampliamente lo que veía y escuchaba. Siguió el movimiento de los trayectos de los camellos, de los skaters, de los gondoleros, de los ciclistas, de los jinetes, de los caleseros, de las cometas, de los ferrys, los saltos de los equilibristas, de los hombres nadando y flotando en los rápidos de un río, de los trapecistas y de gente balanceándose en un gran número de oficios. Los lectores de la primeriza obra de Whitman Poem of Salutation, posteriormente llamada Salut au Monde, reconocerán el amontonamiento de detalles geográficos característico del cine maduro de Sonbert:

«What widens within you, Walt Whitman? …
Who are the infants? some playing, some slumbering?
Who are the girls? Who are the married women?
Who are the three old men going slowly with their arms about each others’ necks?
What rivers are these? What forests and fruits are these? …
I see where the Seine flows, and where the Loire, the Rhone, and the Guadalquivir flow,
I see the windings of the Volga, the Dneiper, the Oder,
I see the Tuscan going down the Arno, and the Venetian along the Po,
I see the Greek seaman sailing out of Egina bay. . . .
I see the picturesque crowds at the fairs of Khiva, and those of Herat,
I see Teheran, I see Muscat and Medina, and the intervening sands—I see the caravans toiling onward;
I see Egypt and the Egyptians, I see the pyramids and obelisks...»4.

La deslumbrante mezcla de localizaciones en Carriage Trade –India, Francia, Egipto, Marruecos, Turquía, Grecia, Irán, Inglaterra, y las familiares Nueva York y San Francisco– sugiere que Sonbert realizó los viajes que Whitman imaginó. El amor por la ópera, por los escaparates y por la compañía física de hombres son las afinidades que compartía con el poeta de Song of Myself, lo cual constituyó el corazón de sus películas:

«Oigo el coro… es una gran ópera… de hecho, esto es música».

«Mirando por los escaparates en Broadway, toda la mañana…
Apretando mi nariz al grueso cristal.
Viajando a cada puerto en busca de negocios y aventura.
Corriendo con la multitud moderna, impaciente y voluble como cualquier otra»5.

Si lo análogo a la poesía toponímica es el monumento visible, inconfundiblemente simbólico o un índice iconográfico de un lugar específico, entonces, las imágenes de la Torre Eiffel, de la Efigie, del Taj Mahal, del Golden Gate, de los bañistas en el Ganges, del puente de Brooklyn, del Partenon, y de otros tantos, anclar Carriage Trade en la retórica familiar del viaje por el mundo. En un gesto típicamente ingenioso, bastante pronto en la película, Sonbert filma a un árabe examinando cuidadosamente una postal de un lugar, con el fin de que nos demos cuenta de que el cineasta de la banalidad de esas imágenes monumentales e inexorables. «Los juegos de palabras, las metáforas visuales, señalan los clichés del lenguaje, incluso extendiéndose hasta los propios títulos»6 estaban en el centro de su obra.

Nathaniel Dorsky, bromeó divertidamente con el cineasta al aconsejarle que llamara a su película Mondo Sonbert, aludiendo a los sucesos de finales de los años 60, Mondo Cane, y a sus derivados, como Mondo Topless7. La búsqueda romántica de Sonbert no está ni tan centrada ni tan dominada por un estado de desesperación como en la enormemente influyente e inevitablemente lírica película de crisis de Brakhage Anticipation of the Night, la cual culmina con un suicidio. El elusivo protagonista de Carriage Trade insiste en mantener abiertas sus opciones, incluso la de desaparecer de la película. El filme es más fluido que cerrado en su forma; parece cristalizar mientras lo estamos viendo, como si el cineasta fuera tan incapaz como el espectador a la hora de predecir hacia dónde va. Aún así, la capacidad del cineasta de expresar su propia excitación en torno a lo que se puede conseguir por medio del montaje sostiene el gran momento de la película, compartiendo el descubrimiento de sus asociaciones y de la antítesis latente en el material que filmó en lugares situados unos muy lejos de los otros, durante seis años.

Durante una hora aproximadamente, Carriage Trade da vueltas en círculo alrededor de sus motivos recurrentes en un recorrido paratáctico, con pocos cambios en el tono o en el ritmo para transmitir un sentido del terreno incluido o para anticipar una aproximación terminal. A los cuatro minutos de película, una secuencia nos anima a abandonarnos al flujo de imágenes y de kinesis: una oca es transportada desde el centro de la pantalla hacia el lado izquierdo por la corriente de un río en el cual está posada; un hombre se encuentra flotando en la misma dirección en los rápidos de un río; desde el interior de un avión, Sonbert filma la hélice de una de las alas mientras éste se encuentra aterrizando, de nuevo saliendo rápidamente hacia la izquierda; el movimiento continúa con una panorámica entorno a la vegetación y a unas flores rojas. Pero entonces, como si se pretendiera anunciar que nuestro recorrido no será apacible, corta hasta una escena invernal en Nueva York: una mujer con un abrigo de piel se encuentra de pie delante de un coche, balaceándose hacia delante y detrás con el fin de liberarse de la nieve.

Carriage Trade da lo máximo de sí tras unos diez minutos, cuando pasa la emoción del montaje y la emoción de las localizaciones nuevas y exóticas, de modo que Sonbert es capaz de introducir en la película pasajes de dos de sus obras anteriores, The Bad and the Beautiful y The Tenth Legion (1967). El documental personal de viajes adquiere una nueva perspectiva en las imágenes de nuevo fragmentadas de parejas procedentes del filme anterior y de la compañía de amigos de la película anterior. La implacable movilidad del cineasta tiene que ver con su intimidad, puesto que no es uno de ellos. Vuelve a ellos una y otra vez mientras continúa comprometiéndose con una investigación perpetua. Hay un juego entre la relajación y la tensión en las conmovedoras imágenes de los amigos de Sonbert. La comodidad de algunos de ellos respecto a los otros y con la presencia del cineasta contrasta con el transparente fracaso a la hora de fingir la naturalidad: los modales estudiados de una mujer mayor que se encuentra junto con un joven revela fastidiosamente su desesperación a la hora de mantener la ilusión frente a la cámara, como si su romántica relación dependiera de ello.

En Carriage Trade Sonbert encontró una forma que dio un nuevo sentido a su trabajo anterior y que definió su vocación. En cierto momento, reúne imágenes de los cineastas Nathaniel Dorsky y Jerome Hiler, patinando sobre hielo con la de unos indios rezando en una ermita y con una pareja de una de sus películas anteriores; luego, corta hasta el plano de una mujer corriendo por la ciudad junto con unos planos de un cementerio –hay muchos en la película- y luego siguen los de una boda junto al de un joven entrando en el aula de una escuela (de nuevo, procedente de un filme anterior). Parece estar reconociendo que, aunque el júbilo, la oración y la afección se encuentran en el centro de la película, encuentra la ocasión de recordar su propia moralidad, y que realizar esta película es un trabajo de instrucción y de iniciación optimista. La estructura de la propia película es una exploración de lo que el cineasta llamó «mantenimiento de las opciones personales»:

«Uno de los aspectos liberadores de ser gay consiste en que nos confiere una perspectiva única, delirante y amplia del mundo. La estética gay consiste en mantener las opciones de uno mismo. Cinematográficamente, esto permite una comprensión de la puesta en escena así como la abstención de una presentación didáctica. En lugar de golpearnos la cabeza una vez más con un montaje propagandístico, la estética que tengo en mente deja al espectador la envidiable tarea de colocar cada uno de los fragmentos juntos, mientras la cámara sigue la pista de alguien, se desliza, realiza panorámicas y se estira a través de la narrativa»8.

Concluye la película con imágenes de una subida. La cámara filma detenidamente un tejado o un puente situado justamente abajo, en un canal veneciano, encuentra una azotea, después una escalera exterior espiral, y finalmente una puerta morisca en una luz moteada. ¿Cómo podríamos colocar estos fragmentos juntos? ¿Escenas de la gracia? ¿Un ascensión visionaria, purgatoria? En cualquier caso, se corresponden con el comienzo de Experience, de Emerson.

«¿Dónde nos encontramos a nosotros mismos? En las series en las que no conocemos los extremos, en las que creemos que estos nos existen. Nos despertamos y nos encontramos en un escalón; hay una serie de escalones debajo de nosotros, que según parece hemos subido; hay escalones por encima de nosotros, unos cuantos, que van subiendo hasta que desaparecen de nuestra vista. Pero el Genio, el cual, de acuerdo con la vieja creencia, se encuentra de pie en la puerta por la que entramos, y nos ofrece la lethe para beber, nos impide seguir contando cuentos, mezclando la bebida con gran energía, de modo que ya no nos podemos desembarazar del letargo en pleno día. El sueño se prolonga en el tiempo de nuestra vida a través de nuestros ojos, del mismo modo que la noche planea durante todo el día en las ramas de los abetos. Todas las cosas flotan y relumbran. Nuestra vida no está tan amenazada como nuestra percepción. Flotamos de forma fantasmal por la naturaleza, y no deberíamos conocer nuestro lugar de nuevo»9.

Carriage Trade introdujo un reino de silencio que duró 17 años, reafirmado por una asertación polémica: «Trabajar con una banda sonora no es tomar al cine en serio»10. El sonido, declaraba repetidamente a la manera de Brakhage, resulta redundante y socava la musicalidad fundamental de la propia película. En sus primeras películas Sonbert había seguido invariablemente las innovaciones recientes de Kenneth Anger y Bruce Conner en el uso de las canciones populares para sus bandas sonoras. El silencio del montaje de Carriage Trade ayuda a cada nuevo plano amenazando la alteración del contexto de algunos de los que lo precedían. El efecto resultante, al concentrar la presión en cada plano individual a expensas de las grandes unidades de organización consiste en sumergir al espectador en un laberinto de imágenes sugestivas, sugiriendo constantemente diferentes líneas de asociación o de narrativa, a menudo tan suplantadas que la tensión entre la distracción y la atención renovada parece ser crucial para la estética cinematográfica. Quizá es a esto a lo que se refería Sonbert cuando le dijo a David Ehrenstein que la «poética» de sus películas se resisten al entretenimiento deshumanizante: «Se trata de una escisión entre el hecho de conmocionar al público y de hacerles sentir centrales. Definitivamente, es un acto criminal –yendo contra el grano… Consiste en asaltar a la gente en diferentes lugares. No se trata de echarse a la gente a la espalda. Si haces un trabajo y nadie lo abuchea, hay algo que está equivocado. Simplemente sigo mis propias necesidades, mis propias querencias y mis deseos. ¿Sueno megalomaníaco? Bueno… lo soy. Creo que todos los artistas tiene que ser ensimismados»11.

Como el centro ensimismado de su película, evoca al «yo» whitmaniano oblicuamente. Ha descrito el plano individual como un fragmento de evidencia sujeto a los argumentos y a las réplicas del montaje. De este modo la figura del autor cinematográfico emerge del juego connotativo de las imágenes como si se tratara del mediador tácito de la evidencia. Su obsesión por crear una tensión entre las imágenes a menudo banales y las ironías de su contextualización, contrapunteadas por los índices fluctuantes de la presencia del cineasta y de su reabsorción en el material, hacen de Sonbert un cineasta genuinamente complejo; su rechazo a la hora de llevar al espectador asignando valores a lo que ve aumenta la dificultad. La neutralidad de su tono, la estudiada espontaneidad de la mirada del dandy, y la irónica fermatura que encuentra la belleza casi en todos los lugares en los que se sitúa la cámara, emplaza a Sonbert en la línea de todos esos últimos descendientes de Whitman, cuyo principal avatar es John Ashbery.

De hecho, en un temprano punto de inflexión de su carrera, cuando estaba a punto de abandonar las tomas largas y las composiciones realizadas con la cámara de cara a la realización de un montaje elaborado, Sonbert pasó muchas noches con Dorsky y Hiler –los tres se conocieron por medio de la tutela de Gregory Markopoulos– viendo el material de los otros y discutiendo lo que una forma abstracta cinematográfica debería ser, no basándose en la mitología como las narraciones oblicuas de Markopoulos, o situándose en la experiencia psicológica y visionaria de un autodidacta como Brakhage, o en celebraciones de un lugar, como Menken. La lectura por parte de Dorsky de The Tennis Courth Oath de Ashbery y especialmente de Rivers and Mountains alimentaron esos imaginarios compartidos de «sinapsis que proporcionarían impactos de un plano a otro, tal y como los poemas de Ashbery lo hacían palabra por palabra; en la cual la narración desaparecería en la palma de la mano; de ese modo cada movimiento sería completamente abierto pero resonante dentro de la situación… y la película acabaría cuando empezara a lastimarse ella misma»12. Dorsky afirma que los rollos de película que Hiler le mostró a él y a Sonbert en esas sesiones representan el origen de ese tipo de forma cinemática, «con la propia mente organizando el material» de la vista normal –desfiles, circos, fuegos ratifícales, vías de tren, vidrieras de colores, barcos vistos bocabajo–. La experiencia de estas discusiones y la influencia de las películas aún sin exhibición de Hiler pueden haber sido crucial para la madurez de Sonbert como artista. Sin embargo, la obra continuamente inaccesible de Hiler bloquea una seria consideración del valor histórico de este propósito.

Tan pronto como comenzó a hacer películas, siendo un estudiante en la Universidad de Nueva York, Sonbert se sintió atraído por la obra y la compañía de Gregory Markopoulos, cuyo círculo incluía a algunos de los jóvenes poetas cercanos a la Factory de Andy Warhol. Aunque su trabajo como cámara perpetúa la estética de Markopoulos, su actitud de cara al material filmado le acerca más a la distanciación irónica de Warhol. En ese momento dejaba reposar el entusiasmo producido por los autores aclamados del cine de Hollywood, especialmente Hitchcock, Sirk y Minnelli, de quien tomó el título The Bad and the Beautiful para su galería de retratos de parejas. Su trabajo de iniciación de estudios, Amphetamine (1966, co-dirigido con Wendy Appel), su única película en blanco y negro, reveló sus afinidades juveniles tanto hacia las películas narrativas de Hollywood como hacia la vanguardia, incluyendo fallos en el enfoque y revoloteos de la cámara, aparentemente en una economía cuyo objetivo era salvar todo lo rodado. Un joven se inyecta droga en compañía de otro –nunca sabremos cómo se conocen o si el compañero es una figura fantástica; se besan, hacen el amor, se marchan–. La narración es tan elíptica que parece que desde el comienzo Sonbert no tiene paciencia o gusto para la sintaxis o el relato: en cambio, se apresura a la hora de llamar la atención sobre la molestia del novato en su uso de la jeringuilla y en el sopor sentido por uno de los amantes tras practicar el coito en contraste con la afección del otro. En la afinidad de Amphetamine con las películas trance de Deren, Markopoulos y, por encima de todo, Fireworks, de Kenneth Anger (1947), conscientemente, el cineasta nunca ignora los tropos inherentes que podrían indicar que el amante podría ser imaginario.

La fusión de los elementos narrativos y de los gestos de la vanguardia está más pronunciada en la siguiente película de Sonbert. Where Did Our Love Go? (1966) sitúa juntas una serie de escenas en las que uno o más grupos de amigos aparecen: dinámicamente realiza una serie de panorámicas con la cámara alrededor de una abarrotada apertura de un show de los flamboyantes desnudos pop art de Tom Wesselman; shows que un joven encuentra en una visita a un apartamento; le sigue una pareja que pasea constantemente por la colección permanente del Museum of Modern Art; luego, se dirigen a ver una película a un cine de arte y ensayo (hay fragmentos de Le Mépris y de North by Northwest filmados en la pantalla) y a la calle 42; luego acuden a un concierto. Desistfilm de Brakhage podría haber sido el prototipo de esta evocación de un saturnal colectivo; su cámara dinámica, sostenida manualmente, parece a veces anclada al punto de vista de uno o de otro de los jóvenes y mujeres de la película; y, a veces, parece introducir a un nuevo e invisible protagonista dentro de esa joven camarilla ligeramente ensamblada. La película incluye algunos centelleos de luz e incluso parece haber sido construida a partir de una serie de episodios ampliamente compuestos en la propia cámara. Pero incluso en el comienzo de su carrera, Sonbert se muestra a sí mismo como una persona mucho más cosmopolita que el aislado Brakhage de sus primeros trabajos. Él es el dandy, el observador urbano, más que un participante entusiasta.

Cortando directamente del crucero al Museum of Modern Art, y de ahí a un tiovivo, introduce una metáfora que se repetirá con numerosas variaciones a lo largo de su carrera. Esto no es únicamente un comentario sobre la superficialidad infantil de la relación de sus protagonistas con el gran arte del que se escabullen, quizá en un tímido rito de apareamiento, o simplemente una aserción sobre la continuidad de la robusta imaginación del niño y la euforia cinética presente en la creación estética, sino que podría ser un esfuerzo prematuro para poner ambas ideas, al menos, en juego.

«Ninguna imagen o icono posee un encuadre de referencia simplemente fácil o solucionable», escribió posteriormente en una serie de notas no fechadas para el estudio de sus estudiantes de las películas de Sirk:

«El hediondo gusto por la imperfección intrínseca, por los errores conductuales, repetidos de generación en generación, encuentras su expresión en los asombrosamente malévolos y recurrentes motivos visuales a lo largo de las películas de Douglas Sirk, como por ejemplo el tiovivo, el parque de atracciones, las cintas rodantes circulares, el vehículo que no conduce a ninguna parte, las inútiles acciones aisladas, el estado de ánimo occidental, las personas que luchan por salir de sus jaulas, de sus propios edificios, todavía encerradas en sus propias y evidentes cualidades únicas. Los espejos y las superficies son los agentes para la distanciación (revelando, además de cualificando y situando en el espacio). ¿Un tramo de escaleras –escalones de gracia–? Ninguna imagen o icono cuenta con un encuadre de referencia simplista o de fácil resolución. Una sonrisa de aprecio, inmediata, no debe oscurecer los juegos de palabras y los triples significados que no puede encontrar en los momentos más “extravagantes” de Sirk. Muchos de ellos tienen lugar en Written on the Wind (1956), probablemente la obra más rica de Sirk. Con describir uno bastará. Bob Stack, tras recibir la noticia, de parte de su doctor, de que es impotente, se encuentra con un niño que se balancea furiosamente encima de un caballo (naturalmente) de juguete (como en Wozzeck [1914-1922], de Berg). Se sentó a horcajadas encima de la enorme cabeza del caballo con una jubilosa sonrisa muy cinematográfica (recuerden, todo esto en 1956), totalmente inconsciente de la aflicción de Stack. ¿Cuántos sentidos irónicos podemos contar en esta escena? He aquí el hijo que Stack nunca tendrá, realizando una acción que Stack no puede acometer, en una máquina que no avanza hacia ninguna parte, y sin embargo, disfrutando con ello»13 14.

El cineasta quiere que sus espectadores entiendan sus imágenes tal y como él lo hace con las de Sirk, multiplicando los sentidos irónicos. Además, quiere que en adelante, se siga su película sin la atadura del personaje y de la historia de Bob Stack que el espectador vio en el melodrama de Sirk.

En la conferencia de 1979 en el San Francisco Art Institute, introdujo la analogía del concierto en tres movimientos para describir el efecto acumulativo de Carriage Trade, Rude Awakening y Divided Loyalties, ofreciendo útiles apuntes que diferenciaban unas películas de otras:

«Carriage Trade es una película sobre viajes, transportes, investigaciones antropológicas: cuatro continentes, cuatro religiones institucionalizadas, vestidos; sobre el tiempo, con seis años en el proceso de realización y miles de personas en ella; sobre cómo gente de la misma edad madura e incluso cambia de apartamento durante seis años. Rude Awakening trata sobre la civilización occidental y su trabajo; sobre la actividad ética y la vitalidad de las funciones interpretativas y las actividades. Divided Loyalties… trata más bien sobre el arte frente a la industria, y sus diferentes cruces… Noblesse Oblige se centra en el periodismo, en el reportaje, en las noticias, que puedes ver en los informativos de las seis, cómo se crean las noticias, cómo esto puede afectar a nuestras propias vidas, y sobre las responsabilidades de los periodistas»15.

Tomados de forma individual, los planos de Rude Awakening y Divided Loyalties parecen un fragmento de esos de Carraidge Trade: gran cantidad de movimientos desde coches, bailarines, fuegos artificiales, circos, desfiles, animales (Noblesse Obligue, por otro lado, se distingue de sus predecesoras por la incorporación dentro de una matriz similar de una serie de imágenes dramáticas sobre las manifestaciones y las revueltas tras los asesinatos de Moscone-Milk). En Rude Awakening Sonbert dispersa una gran cantidad de elementos a lo largo de los treinta y ocho minutos de película: un partido de baloncesto, varias representaciones de lo que parece ser un parque de atracciones renacentista, bailes hispanos quizá en una calle dentro de otro parque de atracciones, el concurso de «La sonrisa más hermosa», un bailarín bailando solo (Douglas Dunn) y una sol bailarina ensayando en espacios separados. Hay algunas breves alternancias del tipo A-B-A-B de montaje paralelo. En algunas ocasiones el ritmo se acelera con el objetivo de sugerir disonancias y confusión en ese fluir y en la narración del filme. Por encima de todo, muchas de las imágenes y de las estructuras del montaje sugieren una suave frustración o una falta de coordinación.

El primer plano, en el que se ve a un arquero disparando una flecha fuera de la pantalla, crea la expectativa de una siguiente imagen de la flecha alcanzando a alguien o perdiéndose, o de una diana, pero ésta nunca aparece. Un perro intenta traer una tabla de madera demasiado grande como para transportarla; una pareja (quizá los padres de Sonbert) vacilan a la hora de caminar hacia la pasarela que conduce hacia un crucero, retroceden y luego avanzan, como si estuvieran ajustando sus pasos a la cámara; un leñador corta un árbol desproporcionadamente pequeño para la escala de su sierra mecánica; vemos varios deportes –voleibol, frisbee, sacos de arena, gol- realizados con mucha torpeza, ligeramente poco elegantes, poco gratificantes en relación con las pocas habilidades de los jugadores para alcanzar la pelota, recogerla o golpear.

La imagen final muestra a un niño en un cajón de arena, luego vemos algunas bengalas en la emulsión, lanzando o vertiendo puñados de arena. Se trata de un juego ambiguo de frustración, placer y desconcierto exteriorizado en un gesto que cubre adecuadamente la película al completo, incluso aunque nada nos haya preparado para esperar que éste sea el último plano. En cierto momento, Sonbert recuerda a la monstruosidad rítmica de A Movie (1958), de Bruce Conner, donde los planos de un accidente y de la extracción de una víctima en una camilla encabezan una serie de imágenes en las que vemos la demolición de un edificio y las extrañas perpendiculares que trazan los coches en un derbi.

Los trayectos circulares que no llevan a ninguna parte parecen aquí más prominentes y portentosos que en la película anterior. El papel de Jerome Hiler haciendo de payaso es incluso más exagerado que en otras películas de Sonbert; incluso hace el gesto de cubrir la lente con su mano. Algunas jóvenes posan de forma autoconsciente o son fotografiadas de manera extraña. Una de ellas se queda desnuda de pie, sola en una habitación, recordando a la modelo del Atelier de Courbet, mientras la cámara de Sonbert pasa por ella rápidamente hasta ver en una ráfaga la ciudad desde su ventana; quizá sea la misma mujer la que toma un baño para él al estilo de Degas; en otra ocasión, reconstruye un plano de Kim Novak en Vertigo bajo el puente del Golden Gate. Una mujer bebiendo cerveza en la entrada de una casa, otra que no puede parar de reír cuando la cámara de Sonbert la persigue por la calle, e incluso vemos a una mujer que evita los rayos del sol en una playa en Venecia, California, confirma por acumulación la observación de Philip Lopate, cuando dice que «tras un rato, uno experimenta la tristeza acumulada detrás de tanta alegría y de tanto movimiento, con lo que el título, Rude Awakening, se vuelve más adecuado y oscuro en esta ironía de doble filo»16.

Si un despertar violento es un fuerte golpe que pasa por el autorreconocimiento, el principal tema debe ser el propio cineasta. En su título, la película reconoce un cierto aspecto inconsciente presente en su obra previa, probablemente un aspecto de Carriage Trade. ¿De qué podría tratarse? La exhuberancia contagiosa que esa película había celebrado, tanto por lo que el cineasta consideraba que podía lograr, como por lo que el montaje podía conseguir por sí mismo, «comparando diferentes lugares, personas o distracciones en diferentes partes del mundo, cuatro estaciones, cuatro elementos –realmente, ambiciones enormes»17. Sin embargo, «Rude Awakening continuó siguiendo esa línea a partir de elementos que no funcionaban, que no se materializaban, en la cual la gente manifestaba ciertas expectativas, planes, aportaciones, mientras que todos ellos se disolvían»18. Por ello presupongo que Sonbert no sólo estaba decepcionado con la recepción de Carriage Trade, un fracaso tanto dentro de la comunidad del cine de vanguardia americano como del mundo del cine a la hora de apreciar la escala y la profundidad de su hazaña, sino que estaba despertando bruscamente hacia algo oscuro, situado más allá de su control en su obra, algo situado quizá en la propia filmación: «Las personas, en mis películas, en realidad no disfrutan del sol en la playa, están fuera, haciendo algo. Vemos diez segundos de lo que hace la gente a lo largo de su vida –la construcción de los hombres o de las personas en una librería. Tiende a cualificar la importancia –o lo que Sartre habría llamado mala fe- de la gente, lanzándose tras sus propios trabajos. En cierto sentido, es un detalle cruel el hecho de ver únicamente ráfagas de lo que la gente siente que es muy importante»19.

La película sugiere que el cineasta se despertó bruscamente a su propia «mala fe» y a la crueldad. La anticuada referencia a Sartre es reveladora. Las elucubraciones de Brakhage, unos años después, sobre el término «sinceridad» y sus implicaciones dentro de una filmación personal podría tener también sus orígenes en el segundo capítulo de L'Être et le néant (1943), en el que Sartre identifica la mala fe como una problemática de la sinceridad:

«La estructura esencial de la sinceridad no difiere de la de la mala fe, puesto que el hombre sincero se constituye a sí mismo como lo que es en relación con lo que no es. Esto explica la verdad reconocida por todos aquellos que aseguran que alguien puede incurrir en la mala fe siendo sincero… La mala fe es posible sólo porque la sinceridad es consciente de la pérdida de su meta, inevitablemente, debido a su verdadera naturaleza»20.

Sonbert debe tener en mente el mismo capítulo en el que Sartre insiste al camaerero de un café: «actúe como si fuera el camarero de un café», tratando de alcanzar su libertad. Las ráfagas en Rude Awakening nos muestra a las personas en el trabajo o juegan como revelaciones de su mala fe, de su autodecepción de cara a la libertad. Eso no está lejos del reconocimiento por parte del cineasta, quien se lanza igualmente tras su trabajo en otro acto de mala fe. Sartre dijo: «La cuestión de la mala fe consiste en situarse uno mismo fuera del alcance, es una escapatoria».

Muy pronto en la película encontramos una secuencia fascinante: Sonbert entrelaza un plano de una modelo dándose la vuelta de forma manierista en un desfile al aire libre con otro de una cisterna de un camión en la carretera; en el coche situado detrás leemos el anuncio: inflamable. Vuelve al plano anterior de la modelo junto a un montaje con fuegos artificiales superpuesto sobre la imagen de un puente, luego el baile del dragón del nuevo año chino y, tras unas breves imágenes en las que vemos unos dedos (quizá recogiendo algo del pelo), un malabarista con dos antorchas encendidas. El cineasta está jugando con fuego, admitiendo la proximidad de una combustión más peligrosa, explosiva: la propia tarea de buscar el sentido a todo esto es peligrosa, pirotécnica.

Esta secuencia nos lleva inmediatamente a la mujer desnuda, posando al estilo de Courbet, en el centro de un apartamento o de un estudio. Su cabeza nos da la espalda y se gira hacia una ventana situada en la pared contraria. La cámara, sostenida con las manos, se abre camino, como si ella fuera un obstáculo, para poder ver el complejo de los altos apartamentos visibles desde la ventana. Continua con un plano fijo de los árboles reflejándose en el agua. En la gran alegoría de la pintura de Courbet, el artista se sienta en su estudio delante de un caballete en el que hay un paisaje que contempla como si fuera el modelo desnudo, y se queda mirando una habitación repleta de celebridades del mundo de la poesía, de la política y del arte. Sonbert sigue a Courbet, utilizando el desnudo como un reclamo; ella aumenta la intensidad de su descubrimiento del entorno urbano y de su asombroso reflejo. Lopate escribió sobre esta película: «La conexión entre los planos, incluso sin un argumento, posee una rectitud intuitiva que se siente de forma misteriosamente silogística, aunque lo divertido consiste en conocer que gran parte de este sentido forma parte de la propia proyección del público, puesto que esa puede ser en gran parte la intención del cineasta»21. Lejos de la diversión, Sartre sostiene que la mala fe es una escapatoria frente a la angustia22.

Sea o no divertido, Sonbert evita cualquier tipo de evidencia a la hora de confirmar que hayamos captado su alusión. Pero lo queramos o no, la obra maestra de Courbet media la conceptualización del esquema en este caso, puesto que podemos afirmar con seguridad que la pose de la mujer en el centro de la habitación la señala como una modelo artística, la cual muestra la anatomía femenina tal y como una modelo lo ha hecho un minuto antes, tal y como ha hecho visible la elegancia estilizada de las ropas que llevaba. Yendo más allá, la cámara no realiza una pausa para contemplar sus formas, sino que intenta compartir el objeto de su mirada. Y ni siquiera se trata de tipo de paisaje urbano modernista, puesto que lo que está en juego es la proximidad y la accesibilidad del estudio del artista de cara a los iconos de la metrópolis. El cineasta anula la proximidad por la sustitución instantánea de la imagen silvestre, en sí misma una especularidad que puede recordarnos el borroso reflejo de la carretera y de los árboles en la superficie metálica de la siniestra cisterna del camión todavía reciente en nuestras memorias ópticas.

Finalmente, si todo esto resulta un ronroneo estúpido de ideas y asociaciones montadas juntas, únicamente necesitamos recordar lo que hemos visto un minuto antes, esos planos antes del desfile de modelos, para encontrar el vértigo frenético de una montaña rusa en forma de tazas de te (quizá en Disneyland) en la que el cineasta monta borrosas fracciones de segundo de planos arruinados por la pérdida del loop al desplazarse la cámara, como por ejemplo las imágenes de una orquesta, de unos gatos, de los saltos del tráfico y de la sangre que se agolpa en la cabeza con la verticalidad. En este pasaje, anuncia de forma implícita que su Rude Awakening sería una fiesta del te cinemática de ambigüedades relacionadas con las perspectivas y con los choques desconcertantes.

La mala fe no consiste en mentir a los demás, sino en ser consciente de la auto-decepción. En la mala fe sigue quedando un reconocimiento trascendental, e incluso evanescente, de la verdad que esconde. Una parte de mi conciencia se da cuenta de que estoy actuando de mala fe. Whitman dio una voz sublime a esta problemática en su canto marítimo «As I Ebbed with the Ebb of the Ocean of Life»23. Ni siquiera Brakhage fue tan radical en la formulación de la mala fe órfica. A pesar de su confesión de solipsismo, el egoísmo de Sonbert es más suave que el de Brakhage; es un whitmaniano de la escuela de Ashbery, como comenté antes y como Lopate señaló antes que yo. Puede tratar el egocentrismo cómicamente, como si fuera una disciplina académica. En uno de los planos más ingeniosos de Rude Awakening, describe su clase de cine de Bard College, filmando al aire libre: cada uno de los estudiantes está abstraído registrando con su cámara un detalle diferente del paisaje, mientras Sonbert se desplaza entre ellos. Estos aprendices solipsistas, se encuentran unos tan cerca de los otros, que cuidadosamente se excluyen mutuamente de sus planos.

Creo que Sonbert entendió finalmente la mala fe como una descripción relevante sobre su situación, tanto como hombre como como artista. Mucho más que cualquier otro cineasta de vanguardia, estaba encantado con los festivales de cine (y con sus fiestas) y con viajar para mostrar su última película. Sabía que a veces podía atosigar a sus anfitriones y a quienes le apoyaban pidiendo insistentemente invitaciones para hacer coincidir el calendario de la temporada de las óperas a las que le gustaba asistir con las proyecciones, complicando la situación al pedir un pago inmediato por sus sesiones. Como el camarero del café de Sartre, «estaba actuando, divirtiéndose». Por el contrario, su teoría del montaje, al menos en la medida en que él mismo lo expresó, de forma fragmentaria, consistía en una búsqueda de la buena fe a través de un ejercicio de libertad interpretativa. Cuando Sonbert escribió «una persona puede vivir de mala fe, lo cual no quiere decir que no se lleve sorpresas desagradables, tanto relacionadas con el cinismo como con la buena fe, lo cual implica un estilo de vida24 constante y particular», parecía haber sentido que «rude awakenings» podía ser una traducción más coloquial de «brusques réveils».

De los tres ejemplos de Sartre de mala fe –la mujer en la primera cita, el camarero del café y el homosexual culpable–, el último podría no haberse escapado de la atención de Sonbert25. De nuevo, jugando con fuego, cuando respondió a la encuesta de la revista Spiral sobre la relación del cine de vanguardia con la política con un ensayo que empezaba del siguiente modo: «Ahora es casi posible esconderse tras el hecho de ser homosexual, feminista o marxista, y aún así se puede seguir siendo un artista pésimo», estaba extendiendo el concepto de mala fe a las políticas de identidad homosexual. «El arte es política», añadió, «sólo en el sentido de que se pueden expandir los horizontes, se pueden ampliar las sensibilidades, se pueden debilitar los códigos, se pueden presentar múltiples y a menudo conflictivos puntos de vista e incluso la descompostura de esa enunciación, y luego seguir con esa calificación con otra objetividad»26.

Tomo el título de su siguiente película, Divided Loyalties, para referirme sobre todo a las complejidades de su vocación artística y a su compromiso con la comunidad homosexual. En una ocasión, le dijo a Ehrenstein: «Divided Loyalties trata sobre el Arte y la industria y los estilos de vida contemporáneos de los homosexuales en San Francisco, y creo que todo este tipo de cosas generan muchas críticas y un tratamiento taimado de una traviesa mordacidad». Por lo tanto, aclarando su punto de vista en relación con los detalles textuales, hace referencia a una secuencia en la que vemos una reunión de homosexuales, muchos de ellos con el torso desnudo, un plano al que le sigue otros planos de un cementerio, una presa fácil, y la esquilada de una oveja: «Es gente explotada que no lo sabe en realidad. Se trata, al mismo tiempo, de abarcarlo todo y de ser increíblemente crítico»27.

Mucho más que en sus otras películas, Divided Loyalties trata de la ambivalencia. El cineasta, al que vemos al timón de una lancha, intenta mantener el rumbo navegando por las fachadas comerciales y sociales de la ópera, el circo y el museo. En repetidas ocasiones recurre a una vista elevada: el propio Sonbert, o alguien que le reemplaza, mira hacia las calles de la ciudad desde un alto balcón, a través de unos anteojos.

Divided Loyalties comienza con los abonados que llegan a la ópera, vestidos con trajes de noche y concluye con una actuación. Antes del último cuarto de película, un plano filmado desde una escalera mecánica en una tienda rima con una vista parecida en un museo. El primero de los dos instantes acelerados presenta uno de los típicos remolinos circulares de Sonbert como parte de la evocación del nerviosismo por las llegadas –incluso la Estatua de la Libertad hace una aparición–. En esta escena, uno de los suplentes del cineasta baja con su cámara por una colina, mostrándonos, como en la reveladora retórica de Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, 1929), de Vertov, el frenesí con que el plano fue registrado. Este montaje (y una extraña visión de un campo de calabazas) introduce al grupo de hombres desnudos en la feria en Castro Street, en el corazón gay de San Francisco.

El segundo viaje en montaña rusa es más ominoso. Tras una alusión a Marnie, de Hitchcock, cuando una mujer que flota en una piscina recuerda al intento de suicido de Marnie a bordo del barco en su noche de bodas, el caótico crescendo de este viaje salvaje nos lleva al plano de un doctor atendiendo rápidamente una emergencia. Pero muy pronto todo esto se verá suplantado por el saludo de los actores al acabar la ópera. Sonbert era tanto un aficionado como un crítico profesional de ópera; concertaba las giras de películas, normalmente anuales e internacionales con las óperas a las que quería asistir. Lopate identificó en este saludo de los actores a la diva Tatiana Troyannos, la favorita de Sonbert en aquella época. Pero incluso aquí encontramos una ambivalencia al incorporar su imagen en esta película. Si está tomando la inclinación de ella como si fuera la suya, ésta en realidad se trata de «parodias congratulatorias de señales e inclinaciones», al menos desde el momento en que esa identificación es, a la vez, discreta e irónica.

Divided Loyalties proyecta y examina los actos de identificación. Los planos con los que comienza la película anticipan oblicuamente los escenarios y los modos primarios en los que esos actos sucederán: una mujer vestida de noche encontrará su contexto cuando veamos a la multitud en la ópera; un pájaro volando sugiere, a la vez, la perspectiva cinematográfica y la aérea, ejemplificadas primero por una vista de una autopista y de sus rampas de salida; el poeta Gerard Malanga, sin camiseta y jugando al fútbol, funciona como mediador respecto al juego que establece el cineasta con otros homosexuales sin camiseta que aparecerán después. En esta película, Sonbert formará parte de la multitud asistente a la ópera, sintiéndose quizá intensamente identificado con la diva Wayne Kostenbaum, según The Quee’s Throat un icono de la cultura gay. De manera más problemática, se llegará incluso a identificar con algunos hombres que exhiben públicamente sus afectos hacia los otros, «los clones de Casto Street», tal y como él mismo los etiquetó en la entrevista con Lopate. Por lo tanto, retrocediendo en torno a estas identificaciones, asume una identidad cercana a la soledad del pájaro, caso de Whitman en «A Word Out of the Sea».

A lo largo de la película entreteje variaciones en torno a los movimientos manuales y el alcance social. El «toque» en el fútbol es uno de ellos, por ejemplo. Un primer riff enlaza los planos de alguien tocando el piano, alguien jugando a las cartas, un cura dando la mano a los parroquianos y unas chicas acariciando a un gato. Un poco después los gestos de un Papá Noel casi parecen estar seduciendo a un chico joven. Luego vemos a un quiromántico y unos movimientos retóricos de unas manos durante una conferencia de prensa en el Theater Club de Nueva York. Aunque en realidad nunca muestre a un montador cortando y empalmando los planos, es lo que sugiere por medio de las acumulaciones o con los diferentes besos filmados de formas tan diferentes, como saludos sociales, como intercambio de signos más que como acto sexual: apuntan hacia el trabajo del montador, haciendo que dos imágenes entre momentáneamente en contacto.

En su conferencia en el San Francisco Art Institute (en agosto de 1979), fue especialmente duro consigo mismo. Elucidando sobre una secuencia en la que un joven, aparentemente está colocado, escucha a una banda de rock, mientras otro queda aturdido por culpa de un accidente de coche, Sonbert comenta:

«De algún modo, hay un vínculo, una sucesión en el simple acto de montar, de colocar una serie de planos o imágenes unas después de las otras, que indica que nuestro placer se encuentra a expensas del sufrimiento del otro. Esto queda enfatizado por la siguiente imagen después de la que vemos del hombre aturdido sangrando –que es un primer plano de una pintura de Cézanne siendo restaurada. La imagen del arte remite de forma natural al propio cineasta, afirmando que el arte es al mismo tiempo objetivo y despiadado, y el cineasta es a la vez cruel y oportunista, compartiendo la culpabilidad, tomando ventaja a costa del público o de la desgracia de la gente para dar lugar a su argumento. Hay una frialdad, una objetividad que resulta casi cruel e implacable, a la hora de hacer que, a esta imagen de un hombre sufriendo, le siga otra imagen específicamente artística dirigida según su propio interés, tan inconsciente como el joven drogado y como el público que espera que se le entretenga… La metáfora aludiría entonces (sin reducir la culpabilidad compartida entre el joven drogado, el público y el cineasta artista) a los ojos cerrados del joven, pero se centraría en el proceso de reapertura, en el levantamiento de los velos del oscurecimiento…

«A esto le sigue un plano de un fotógrafo (de nuevo, un sustituto del cineasta) buscando algo que registrar, un plano, algo que esté en consonancia con la falsa objetividad de la fotografía en la que únicamente queda registrado un instante. Esta imagen es una crítica de toda una forma artística completa, el hecho de que nada tenga una realidad válida fuera del conjunto de la cadena de las imágenes, que es en lo que consiste el cine; por lo tanto esta imagen del no-artista (bastante divertida en sí misma) da lugar a otra que subraya la responsabilidad del artista y del espectador»28.

Sonbert describió con exactitud el estado de ánimo de la película cuando la llamó «casual», «amable», «ágil, dinámica, vivaz, con un toque de turbulencias». Finalmente, la angustia ocasionada por la representación de sus a menudo conflictivos puntos de vista sobre la comunidad homosexual cedió el paso a su creciente confianza como cineasta. Esta confianza estaba mezclada con una oscura alusión al clímax del cine, tras haberle visto pilotar un barco, y un montaje de vistas desde un navío moviéndose por el agua: los amigos más cercanos, Dorsky y Hiler, quienes a estas alturas de la película se han convertido en el icono del cineasta de la pareja homosexual y en sus colegas como cineastas, se reúnen con un hombre mayor. Entrelazando sus brazos para posar frente a la cámara, el incontrolable Hiler se posiciona como si estuviera en un coro y levanta un pie. El tercer hombre, se presenta y resulta ser el coreógrafo Jerome Robbins, el amante de Sonbert en aquella época. Este momento tan distintivo constituye la revelación de las dos parejas, con el cineasta «culpable, artista» completando el cuarteto, escondido detrás de la cámara.

Noblesse Obligue es la película compañera de Divided Loyalties. Las manifestaciones que siguieron tras la absolución de Dan White por el asesinato homófobo de Harvey Milk y del alcalde de San Francisco George Moscone forman un epicentro en esta danza macabra intensa y lírica. El otro es un epitalamio, una grabación ostensible de la boda de una pareja heterosexual pero, según creo, en realidad está celebrando indirectamente la relación del cineasta con el diseñador Ray Larsen, con quien vivió hasta la muerte de Larsen por culpa de las complicaciones del SIDA en 1992. Hay al menos tres planos de Larsen en la película: en el primero le vemos en su mesa de dibujo, dibujando una línea recta que se convierte en la elegante cuadrícula de una fachada de cristal de un edificio de oficinas; otro en el que le vemos con Dorsky en un parque; otro en el que le vemos subiendo a un árbol por una escalera. Todos estos instantes de la película, con las bodas y Totendanz se unen por un momento en Noblesse Obligue en un plano en el que vemos a una mujer vestida de novia bailando con una figura vestida de esqueleto. ¿En qué consiste la nobleza del título? ¿Y cuáles son sus obligaciones? Por un lado, supongo que son los homosexuales, y que sus responsabilidades incluyen la propia defensa y lo que el cineasta llamó la estética de elección homosexual, «manteniendo las opciones personales». Por otro lado, los nobles del título son los artistas, que están obligados a revelar la verdad en toda su complejidad; en este sentido, en el centro de la película encontramos una crítica de un reportaje informativo, tanto escrito como televisado. En sus notas para sus clases sobre Sirk, Sonbert escribió:

«Sirk, el desarraigado emigré, ve el mundo y los temas que trata con una objetividad angustiada; observando, absorbiendo y reflexionando sobre su material. Como Ozu, Sirk asume la tarea menos fácil, que consiste en presentar el presente; lo que está aceptado por la tradición, la costumbre y las normas y se da por supuesto, las reglas relacionadas con las clases sociales y con las estratificaciones, cualificándolas por medio de su tratamiento y por aquello que el ojo de Dios dispone»29.

Más maliciosamente, escribe: «Después de ver There’s Always Tomorrow, estarás contento de no ser heterosexual». Sonbert muestra a Sirk como el icono de la nobleza artística al final de la película: está tomando un café con Dorsky, Hiler e, implícitamente, con Sonbert.

Jon Gartenberg aseguró que la película siguió el modelo de Tarnished Angels (Douglas Sirk, 1957). El protagonista de la película es un reportero (interpretado por el icono gay Rock Hudson) que trabaja para un periódico de Nueva Orleans. (Los desfiles del Mardi Gras y los planos de las oficinas de los periódicos son muy comunes tanto en el cine de Sirk como en el de Sonbert). La trapecista que se va desnudando hasta quedarse en ropa interior mientras se balancea suspendida por el pelo en Noblesse Obligue forma un eco con Dorothy Malone, la especialista acróbata esposa del piloto sobre la que el reportero va a escribir; su dramático salto en paracaídas le ofrece a Sirk la excusa para filmar varios planos de sus panties. Sirk precedió a Sonbert en la yuxtaposición de los desfiles de carnaval con las acrobacias aéreas30. Hay imágenes de Tarnished Angels en los monitores de un banco, en un homenaje por parte de Sonbert: se trata de una gran exhibición de imágenes de aviones, incluyendo planos de peligrosas escenas aéreas; incluso hay una pequeña vestida con un vestido de ángel, sin ningún tipo de lacra. Sin duda, Sonbet creía que las películas de Sirk (así como las de Hitchcock y Welles, quienes son parte del subtexto del cine) poseían un acceso a la verdad que escapaba a los reporteros de prensa o televisión. Les describía como severos moralistas. Para Sirk, «el valor de la comunidad, de la familia, de la Iglesia y del Estado se podía ver como un detrimento de la libertad mental del individuo»; de Hitchcock escribió: «Habiendo perturbado a las personas por medio de los héroes, incluyendo en esas películas estrellas atractivas muy famosas y utilizando deliberadamente esta técnica [el realismo subjetivo] para lograr la identificación, el desprecio de Hitchcock por los falsos valores de su público no pueden estar más claramente ejemplificados»31.

Los melodramas de Sirk podrían haber inspirado los planos de los artistas del circo, cayéndose para atrapar a su compañero en el trampolín –quizá filmados en un ensayo– y Topaz (Alfred Hitchcock, 1969) podría haber animado a Sonbert a incluir tantos planos de Washington y sus monumentos en la película, y quizá sería incluso significativa para él a la hora de sugerir que loas asesinos de Milk o Moscone podrían formar parte de una conspiración mayor.

Generalmente, Sonbert amortiguaba sus efectos de montaje entrelazando planos neutrales en medio de dos imágenes dominantes. De este modo tendía a separar la causa del efecto, las metáforas distantes, las antítesis suspendidas. A veces los llamó planos-puentes o metáforas culinarias –los helados tras una cena, limpieza del paladar, caramelos de menta–. Este montaje técnico es crucial en su estilo como lo fue también para él las innovaciones de Markopoulos con los fotogramas individuales. Al mismo tiempo que Sonbert conoció a Markopoulos, el mayor había inventado una nueva técnica de montaje y había escrito breves artículos teóricos elaborando en ellos sus ambiciones. En esta técnica, Markopoulos anticiparía un nuevo plano con evocaciones de fotogramas individuales de modo que insertando estos fotogramas individuales obtendría un eco respecto al plano anterior tras la transición. El efebo, siendo incluso consciente de las dinámicas de la carrera de su maestro, no habría pasado por alto la importancia de este gesto estilístico en el punto de giro de la vida artística de su mentor.

Los insertos frecuentemente neutrales de Sonbert son planos de puentes reales, a menudo filmados desde un vehículo en movimiento. La espectacular apertura de Noblesse Obligue explota esta literalización. Primero vemos cómo la sombra de un avión desciende aterrizando en una ingeniosa retoma de un lugar común dentro del cine de vanguardia americano: aquí, las sombras protagonistas de Meshes of the Afternoon (Maya Deren, Alexander Hammid, 1943) y de Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958) ceden su lugar a Sonbert, metonímicamente representado como la sombra de un reactor. Un fragmento del elegante escenario de la ópera, seguido de unos fuegos artificiales, parecen situarnos en un lugar familiar. Pero luego llegan varios planos de una multitud observando, sobriamente, algo situado fuera de la pantalla, sin la típica amplificación, lo cual sugiere una nueva dirección. (Finalmente, llegamos a la conclusión de que asisten a una vigilia por los asesinatos de Moscone y Milk). En un trop vertoviano, el cineasta intenta sugerir que están mirando un puente industrial, en un plano estático, durante unos segundos. Luego, de repente, el puente explota, demolido a propósito.

El impacto causado por este evento construido reverbera a lo largo de la película en diferentes registros. Sonbert sugiere con esto que no solo es un cineasta que va a todas partes con su cámara encima, sino que es alguien que se sitúa allí donde habrá una acción significativa; sin duda, los planos cuidadosamente compuestos de los puentes colapsando no son accidentales, no están provocados por una coordinación inspirada. Tampoco lo son las imágenes de los disturbios que siguen a la absolución de los blancos dentro de su habitual práctica como cineasta. En cambio, gran parte de la película está dedicada al tipo de imágenes que podemos ver en televisión: una procesión con velas, un grupo de policías antidisturbios haciendo la marcha y peleándose contra los protestantes, comentaristas de noticias hablando en sus micrófonos. Hay imágenes que en cierto sentido podrían aparecer en la televisión, pero también en otras películas anteriores de Sonbert: una maratón, un rodeo, una procesión, el Mardi Gras, una boda, las cuales, del mismo modo que los acontecimientos que siguen a los asesinatos, se han dispersado a lo largo del filme.

La explosión del puente anuncia también el abandono parcial, dentro de esta película urgente, al menos, del gusto por los intermedios capaces de limpiar el paladar. Más que en cualquiera de sus películas previas, Noblesse Obligue abraza el entusiasmo dionisíaco. Aparece el propio Dionisios, en su imagen tradicional del hermoso joven con el leopardo, con el disfraz de una actuación circense. Sonbert le dedica siete planos amortiguadores, uno incluso insinuándose en un congreso sexual, con una fiera. Detonando la construcción del puente, Sonbert se arriesga a perder su habitual distancia apolínea, la libertad mental, central en su teoría sobre el montaje. Esas peligrosas conjunciones se vuelven posible una los planos del puente explotan pero, la reducción de los insertos –a pesar de todo siguen desempeñando un papel muy importante en esta película– permiten al cineasta cambiar el ritmo y sacar partido de las expectativas reajustadas. Sonbert sabía, por supuesto, que Nietzsche había postulado la unión de Apolo y Dionisios como el nacimiento de la tragedia (y de la ópera). Por lo que sugiere, a su vez, que la antítesis de la tragedia es el periodismo, las noticias del día o de la noche.

En Divided Loyalties, Sonbert pone en escena la reproducción de una escena de la clásica película sobre el periodismo Citizen Kane (Orson Welles, 1941): su amigo Jeff Scher y Susanne Fedak desayunan en una lujosa casa, vestidos de tal modo que recuerdan a las escenas de Kane y su esposa desayunando en las que Welles apunta a la alienación de su matrimonio. Sonbert las editó junto con la primera aparición del festival de Castro Street y el plano amortiguador del cementerio:

«Todo es vanidad, casi una opresión bíblica, y, para que nadie piense que esto es rabiosamente gay (que lo es), le sigue el plano de una opulenta pareja heterosexual… una cita de Citizen Kane, la mezquindad de su argumento, supuestamente recién concluido, calificado por la imagen de la lápida (¿por qué pelearse cuando la muerte está a la vuelta de la esquina?)… Por lo tanto, tanto los heterosexuales como los homosexuales son aquí objeto de crítica y están vinculados con la muerte y con la disolución: aunque nunca se corta de uno a otro, está lo suficientemente claro que están relacionados por medio de las más naturales aunque más cargadas imágenes del cementerio»32.

Kane, el periodista sensacionalista, se jacta de las noticias que manufactura y de lo que pensarán sus lectores sobre lo que él les dirá que piensen. El protagonista de Turnished Angels pierde su trabajo al insistir en apegarse a las acrobacias aéreas, por las que siente una apasionada obsesión, en lugar de cubrir la visita de un político. Sonbert lanza su suerte a la nobleza cinematográfica, con Sirk, Welles y Hitchcock (de quien Topaz fantasea con una verdad secreta no denunciada tras la crisis de los misiles en Cuba) cuando sugiere que la verdad de las políticas homosexuales y del matrimonio requiere («obliga») una visión trágica que nunca podemos encontrar en las noticias.

En 1983, realizó la siguiente declaración artística en el Whitney Museum of American Art:

«Estas películas son acumulaciones de evidencia. Las imágenes deben leerse: no solamente por lo que emiten las connotaciones narrativas de cara a la representación de las imágenes, concerniendo tanto al lenguaje como a la actividad figurativa o comprometida, sino también a los indicadores constructivos, que son el punto de vista, la exposición, la composición, el color, la dirección de los movimientos, las texturas con las que se revisten las imágenes. Pero en el cine la imagen solitaria es similar a un acorde aislado; la fuerza cinética emerge del montaje. Ese proceso expande, reduce, contradice, refuerza, o cualifica. Es este emplazamiento específico y dirigido el que provee a la película tanto de su estructura como de su libertad.

La película puede dar volteretas, ser acrobática. Un plano muy cargado, aunque pueda estar balanceado por una multitud de influencias, puede, a su vez, mediante un reemplazamiento por una imagen neutral, cambiar de una objetividad inicial a una respuesta intensificada. Este juego con las expectativas, frustrado y realzado, constituye una razón para mirar a la pantalla. Las variables de una imagen, su cualidades visuales, como la puntuación, crece en una serie de afirmaciones, cuyas tensiones provocadoras piden una vigilancia medida por parte del espectador, mientras que el montaje puede subrayar, comentar o alterar las contigüidades fluctuantes. Esto no quiere decir que ese posible placer producido rechace el rigor, sino que más bien esa prestidigitación cerebral implica que haya un control»33.

La frase «un plano muy cargado… puede… dar lugar a una objetividad» puede ofrecernos una clave de la problemática representación de Sonbert de la individualidad en sus películas. Si un plano puede dar lugar a una objetividad, de él puede también emanar su connotación subjetiva. En la obra de Brakhage, esas «influencias» son ubicuas e ineluctables. Incluso aunque para Sonbert Brakhage fuera el equivalente de ese poeta órfico emersoniano, un dios liberador –le llamaba «el gran héroe de la historia del cine»… el cual liberó al cine34- no le concedió el inevitable estatus subjetivo de todas las imágenes cinemáticas. Que en cierto sentido el montaje pueda dar lugar al dominio de la objetividad, ese sería el tropo del mundo omnisciente y ficticio del cine narrativo, donde Hitchcock y, por encima de todos, Sirk, son sus modelos principales.

El logro del arte de Sonbert consiste en mantenerse despierto en una época en la que varias potencias continúan activas en efecto, la zona en la que las apercepciones del cineasta de sus diferentes opciones retóricas (una prestidigitación cerebral) toma cuenta del juego de expectativas por parte del espectador. Astutamente, Sonbert reconoció el papel del lenguaje en este proceso. El didáctico análisis que realizó del pasaje que seguía a la imagen del «hombre aturdido sangrando» podría casi dar lugar a la construcción de la secuencia como un jeroglífico. En esa coyuntura teórica, se encontraba en el punto más lejano de Brakhage, quien se esforzó por desunir y trascender el proceso del nombramiento a través de las estrategias de montaje fotográficas y cinéticas. Su hipotética abolición de la mediación lingüística excluyó cualquier tipo de consideración sobre las expectativas de un espectador imaginario.

Publicado originalmente en Eyes Upside Down, P. Adams Sitney,
Oxford University Press , abril, 2008, pp. 220-242.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro


1 John Gartenberg, «Friendly Witnesses: The Worlds of Warren Sonbert», Solomon Guggenheim Museum, Nueva York, 1999.
2 Philip Lopate: «Warren Sonbert», en Edmund White (Ed.) Loss Within Loss: Artists in the Age of AIDS (Madison, University of Wisconsin Press, 2002). Ver Paul Arthur: «Dancing on the Precipice: The Films of Warren Sonbert», Film Comment, 35, nº 2 (marzo/abril, 1999).
3 Warren Sonbert, «Lecture, San Francisco Art Institute, August 1979», Film Culture, nº 70–71 (1983), p. 72.
4 Whitman, «Poem of Salutation», Selected Poems 1855–1892: A New Edition, ed. Gary Schmidgall (Nueva York: St. Martin’s, 1999), pp. 121,124–25,132.
5 Whitman, «Leaves of Grass», Selected Poems 1855–1892, pp. 37, 44.
6 David Ehrenstein, «Interview with Warren Sonbert», Film Culture, nº 70–71 (1983), p. 186.
7 Entrevista telefónica con Nathaniel Dorsky, 31 de julio, 2000. Dorsky ha sido una fuente de información de completo valor en cuanto a la génesis de Carriage Trade y las figuras que aparecerían en otras películas de Sonbert.
8 Warren Sonbert, «Reel Companions: Contemporary Gay Cinema», Tikkun 5, nº 5 (1990), p. 89.
9 Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (Nueva York: Library of America, 1983), p. 47. Tengo que agradecer a Jeffrey Stout por haberme indicado esta referencia.
10 Sonbert, «Lecture, San Francisco Art Institute», p. 166. 20 años en lugar de 17 si tomamos en consideración Tuxedo Theater (1968), una versión anterior de Carriage Trade.
11 Ehrenstein, «Interview with Warren Sonbert», p. 196.
12 Dorsky, entrevista telefónica, 31 de julio, 2000. Las declaraciones de Dorsky, por supuesto, se realizaron más de 30 años después de los acontecimientos.
13 Tal y como ha apuntado Jeffrey Stout, este pasaje se corresponde con la imagen emersoniana de «Experience», citada más arriba en este capítulo.
14 Warren Sonbert, notas sobre las películas de Sirk (archivos de Sonbert, Anthology Film Archives).
15 Sonbert, “Lecture, San Franciso Art Institute,” pp. 161.
16 Philip Lopate, «The Films of Warren Sonbert», Film Culture, nº 70–71 (1983), p. 181.
17 Ehrenstein, «Interview with Warren Sonbert», p. 193.
18 Ibíd.
19 Ibid.
20 Jean Paul Sartre, L'Être et le néant, traducción de Hazel Barnes (New York: Philosophical Library, 1956), pp. 65,66. Brakhage filmó por encargo un episodio de la novella de Sartre La náusea, que usó para hacer su película Black Vision (1965).
21 Lopate, «The Films of Warren Sonbert», p. 181.
22 Arthur C. Danto ilumina esta angustia hermenéutica («La angustia es el reconocimiento de que las cosas poseen los significados que les conferimos, que el sistema de significados a través del cual definimos nuestra situación de un momento a otro está relacionado con el mundo a través de nosotros, y que no podemos entonces derivarlos respecto a la forma en que el mundo es»), en Jean-Paul Sartre (Nueva York: Viking Press, 1975), p. 75.
23 Walt Whitman, «As I Ebbed with the Ebb of the Ocean of Life», tal y como se cita en el capítulo 8 de este libro, p.182.
24 Sartre, L'Être et le néant, p. 50.
25 La atribución de la culpa y la descripción de las acciones homosexuales como «fechorías», entre ellas la del «pederasta que intenta disociarse a sí mismo» serían seguramente consideradas como homofóbicas hoy.
26 Warren Sonbert, «Point of View», Spiral, nº 1 (octubre, 1984), p. 4.
27 Ehrenstein, «Interview with Warren Sonbert», pp. 193–94.
28 Sonbert, «Lecture, San Franciso Art Institute», p. 175.
29 Warren Sonbert, notas sobre las películas de Sirk.
30 Pero el triángulo erótico de esta adaptación de Pylon de Faulkner parece tan alejado del corazón de Noblesse Obligue como las referencias a Topaz que encontró Paul Arthur (indicadas por el cineasta). Ver Jon Gartenburg, «Friedly Witnesses: The Worlds of Warren Sonbert», Catálogo del Solomon R. Guggenheim Museum Retrospective, 21 de abril-8 de mayo de 1999, Nueva York; y Arthur, «Dancing on the Precipice», p. 58. Podría haber un triángulo erótico oscuramente inscrito en la película. En un momento prominente, un hombre con bigote camina por la calle en Nueva York, tosiendo y cogiendo un palo, mientras que en el primer plano se le ve realizando una acrobacia aérea. Dorsky identificó a est hombre como el amante de Sonbert en Nueva York en la época de su relación con Larsen.
31 Warren Sonbert, «Alfred Hitchcock: Master of Morality», Film Culture, nº 41 (verano, 1966), pp. 36–37.
32 Sonbert, «Lecture, San Franciso Art Institute», p. 173. Scher y Fedak aparecen en la calle en Noblesse Obligue (como en muchas otras películas de Sonbert; son el contrapunto heterosexual respecto a Dorsky y Hiler en su mitología privada) con una referencia a Citizen Kane.
33 Warren Sonbert, «Artist’s Statement», «New American Filmmakers Series», 10, 11 de octubre-23 de octubre, 1983, Whitney Museum of American Art, [hoja de notas de dos caras].
34 Sonbert, «Lecture, San Franciso Art Institute», p. 161.


The Bad and the Beautiful (Warren Sonbert, 1967)