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XCÈNTRIC 2016 (5): LA VOLUPTUOSIDAD DEL MIRAR. (I)JAMES HERBERT

El cine de James Herbert

por Larry Kardish

Porch Glider (James Herbert, 1970)

La refotografía es una técnica periodística que se utiliza generalmente para atraer la atención y/o para encontrar pistas. Se aísla una parte de la fotografía, se fotografía y se imprime la nueva imagen frecuentemente en una ampliación. Es un dispositivo visual efectivo. Sin embargo, la refotografía cuenta con una importancia fundamental en las películas de James Herbert. No es un medio que cuente con una finalidad limitada y específica, sino una parte integral en la creación artística de Herbert. Es el modo de componer sus películas. Es parte del proceso.

El proceso consiste en el modo de proceder del cineasta. Se encuentra más allá del método. Esta distinción es importante. El método implica un cálculo del que carece Herbert. Insiste en que sus obras toman forma por sí mismas, y que sólo en un cierto punto de la creación se revelan como una unidad. Puesto que este no es el acercamiento común al cine, sus películas tampoco son convencionales.

Herbert comienza como comienza, y continúa trabajando del modo en que trabaja. Este es el proceso, y su descripción suena evidente, su dinámica es desconocida y su efecto no es otra cosa que la propia obra acabada. El proceso es lo que le confiere a la obra de Herbert la profundidad, el ritmo y la distancia.

Cuando Herbert practica la refotografía, asegura que la cámara asume una fisicidad. Se convierte en una extremidad. La Beaulieu se adapta al cuerpo. Herbert, quien también es pintor, relaciona el hecho de refotografiar una película con la repetición de un lienzo. La capa de abajo puede oscurecerse, pero la obra, en sí misma, se ha vuelto más sustancial, adquiriendo una gran esperanza.

Herbert filma su película original con una luz bastante baja, el tipo de iluminación que provee una habitación o un día cualquiera. Para poder conseguir más luz en el encuadre, expone de 2 a 4 (en vez de los habituales 24) fotogramas por segundo. La película original se revela y, desde la creación de Three, es el original el que se proyecta, un fotograma cada vez, en un Bell manual y en un proyector Howell. Cerca del proyector sostiene su Beaulieu, montada en un trípode. Sus lentes, un zoom, forman una paralela con el proyector, mientras que su cuerpo gira en relación con el eje del trípode. La pantalla es una tabla blanca de unos 5 pies, y la imagen proyectada en ella cuenta con una dimensión de 5 por 6 pulgadas. Sin embargo, la cámara, inclinándose, realizando una panorámica o un zoom, puede viajar a lo largo de la imagen proyectada, elegir un fragmento concreto de ella o registrar el encuadre completo. O bien puede atravesarla. Herbert trabaja con lo que siente que es correcto, y aquello que siente correcto proviene directamente del material. Trabaja a mano. Cada fotograma proyectado debe ser arrastrado, enfocado y refilmado (o no).

Herbert, cuya madre era una pintora de retratos, creció en Nueva Inglaterra. A la edad de 10 años pintaba paisajes con acuarela. De niño le regalaron una Brownie y estaba encantado con la capacidad del visor para miniaturizar e invertir sus sujetos fotográficos. En 1960 se graduó en Dartmouth con un B.A. en arte e historia, y dos años después, habiendo estudiado brevemente en Clyfford Still, obtuvo una M.F.A. de la Universidad de Colorado. Siendo estudiante graduado en Boulder, asistió a las clases de Stan Brakhage, quien impresionó al joven con su presencia heroica como artista y con sus filmes, especialmente con la lírica explicitada en el nacimiento de su hijo, Window Water Baby Moving. Poco después de la graduación Herbert se mudó a Atenas, Georgia, para enseñar en el departamento de Arte en la Universidad de Georgia, donde actualmente es profesor. El cine de Herbert está separado de su enseñanza, pero ha hecho todas sus películas en su pequeña ciudad del sur.

Con motivo de su prolongado interés en la fotografía, pidieron a Herbert en 1964 que fuera el cámara de un documental, Earth Red: Howard Thomas Paints a Gouache. Aceptó y se convirtió en colaborador de esta película. Durante los siguientes cuatro años se dedicó a la pintura.

En 1968, cuando una serie de pinturas comenzaron a agruparse en un proceso similar provocado por el paso del tiempo, su cualidad serial, según recuerda Herbert, era tan fuerte que enviaba una fuente de energía visual, rebotando de un cuadro a otro alrededor de la instalación. Para el artista se hizo evidente que el cine, con sus cualidades cinéticas, podría contener y dirigir esa energía. El proceso lo exigía.

Así comenzó a practicar el voyeurismo. La admisión está clara. Los desnudos siempre detuvieron su ojo. Los consideró de forma fetichista, salió a su búsqueda y los suprimió. La hermosura es atrayente, verdadera, pero la belleza exige también una reflexión. El deleite del voyeur no sólo tiene que ver con la placentera contemplación del desnudo apuesto, sino –y Herbert lo entiende muy bien– con la exquisita tensión entre la tendencia intelectual a respetar la perfección y la urgencia carnal de aprehender el objeto del placer. Cuando pinta, Herbert no trabaja a partir de la vida real; pero sin embargo, cuando filma, es complicado no hacerlo. Herbert, dando forma a su obsesión, se siente ansioso cuando filma en la presencia inmediata de este nerviosismo, incluso cuando se encuentra a salvo tras el cristal de su lente. Esta posición nerviosa se invierte durante la refotografía, cuando la carne deja de ser real pero su imagen comienza a ser acariciable.

La cuarta película de Herbert, Pluto, fue su última obra silente; creo que es su primera película realmente conseguida –breve y mordaz–. Alguno de sus aspectos se incorporaron en sus películas posteriores. El título sugiere un inframundo, y la sugestión es apta. Un joven triste y desaliñado, tan extraño como sus desordenados empujones, entra y sale de la cama. Lo que resulta expresivo no es que el chico se mueva, sino cómo modula el cineasta esos movimientos. Los movimientos pueden estar abreviados, pueden estar congelados, pueden repetirse o pueden ralentizarse: el cuerpo se posiciona en el encuadre no en función de su propia voluntad, sino a través de la intención del cineasta.

Pluto es también interesante por su fuerte sentido del espacio. Las figuras de Herbert ocupan una localización definida en un sentido particular y preciso, incluso en los no lugares. Se mueven a través de un territorio definido, pero incluso cuando la zona se trata de una habitación con una ventana (las ventanas son un motivo visual recurrente), el espacio continúa resultando extraño y alienante, no dependiente del mundo sensible. Incluso las habitaciones abiertas y austeras arrastran una connotación inquietante de huis clos.

Aunque el aspecto de Pluto no es tan denso como en la obra siguiente de Herbert, hay un momento en el que una imagen proyectada, discreta, clara y pequeña, viaja alrededor de la habitación y se queda en la superficie. Cerrada dentro del encuadre, una acción se presenta a sí misma, y esa acción parece ser parte de un movimiento en torno a algo ya observado. Es en este momento en el que nos llega una ilustración directa de la imagen en movimiento refotografiada. Su utilización es aquí simple y sorprendente.

Porch Glider, la siguiente película de Herbert, y quizá la más popular, está llena de superposiciones, aunque no realizadas a través de la refotografía. Parte de su complejidad proviene de la exposición simultánea de múltiples imágenes, parte de los ritmos establecidos en la propia cámara y parte del montaje. Al contrario que otras películas de Herbert, Porch Gilder posee una historia modesta. La narrativa está fracturada, pero está ahí. Por lo tanto, se trata del uso de la imagen como metáfora o signo, otro aspecto que está por completo ausente en la obra posterior de Herbert. Fuera de la imprecisa comunidad de esa gente joven inquieta (de hecho, se podría «leer» la obra como un documento sobre su época, pero seguramente sea algo secundario), una atractiva pareja, la cual está saliendo de la adolescencia, se encuentra con otra: con torpeza, y con más curiosidad que pasión, hacen el amor. La mayor parte de la acción se desarrolla en un refinado porche de una gran casa, en lo que parece ser el punto de vista de algunas personas que pasarían por allí o de los vecinos. La estructura de la película es vertiginosa, y la obra completa cuenta con una plasticidad que es tan fresca como la repentina lluvia que es vista como una especie de coro visual.

El porche y el planeador en donde tiene lugar la climática actividad pertenecen a una casa pre-bélica propiedad del cineasta. Los espacios situados en el interior de la casa, las habitaciones y las escaleras, son interiores a través de los cuales pasan la mayor parte de los desnudos de Herbert. Sus paredes, manteniéndose innumerables, recogen la pintura desconchada y la cal, lo cual refuerza arquitectónicamente la idea de capa y contribuye a la sugestión de la pérdida presente en las películas.

Volviendo a ver parte de los primeros trabajos de Herbert, Roger Greenspun escribió: «Muy pocas veces he visto películas tan conscientes de la tristeza mortal de los cuerpos jóvenes». Diez años después, algunos de los cuerpos han envejecido (la mujer en el nuevo trabajo de Herbert, aún sin título) y algunos son más jóvenes (el niño en Clove), habiendo un fuerte sentido de la melancolía, profundo y valioso, penetrando todavía en el trabajo. Más que nada, conlleva un romanticismo, y esta predilección está confirmada por la idealización de Herbert del desnudo (la refotografía borra las manchas), y lo remoto de la imagen.

Aunque el concepto de historia no puede ser aplicado a las películas que realizó una vez hubo completado Porch Glider, el de secuencia, en cierto sentido, todavía puede funcionar. Herbert intenta mantener el orden de la filmación original en la obra concluida. (Prefiere no editar demasiado, sino encontrarlo imposible, por ejemplo, en Clove). Este orden puede ser descrito ampliamente tal y como sigue. Se trata del establecimiento de las figuras, muy a menudo no desnudas todavía, en un determinado entorno visual (una habitación, un vestíbulo, o como en Apalachee, por y dentro de un río). Una relación espacial definida es obtenida entre, o, como en Three, Clove y Mars, en medio de los propios desnudos y también entre los desnudos y el encuadre. (Con la excepción de Two Figures, en la que ambos desnudos son masculinos, mientras que las parejas de Herbert son masculinas y femeninas). Durante estos primeros momentos las figuras parecen realmente víctimas de nuevo de la cámara. Comienzan a moverse, y en parte parece que lo hicieran por ellos mismos y, en parte, por la propia animación ejercida por el cineasta. Hay una languidez en las acciones, ya estén simplemente caminando a lo largo del encuadre, acercándose unos a otros, sentándose, poniéndose de pie, marchándose o quitándose la ropa. La actividad incrementa, y de ese modo también lo hace la complejidad de los ritmos «en» la imagen. Hay una pátina erótica en toda la obra de Herbert, de forma que la aceptación sexual no suele ser poco frecuente –Pear II, Januray, Glass, Silk y Two Figures–. Pero no siempre. El tacto en Three, Clove y Mars parece convenir a una separación y a una soledad no aliviada por la pasión. Algunas obras, sin embargo, como Fig y Glass, rebosan de cotidianeidad. Normalmente, las películas acaban en un tempo tranquilo, con las figuras en reposo. Sea cual sea el orden, nunca se llega a algo tan simple, de modo que a partir de ahí no se puede entender nada más. Las relaciones entre o en medio de las figuras son precisamente aquellas que se ven en la pantalla. La refotografía no las comenta; las observa y las transforma en su exposición en una obra estética.

En la refotografía los movimientos originales de las figuras quedan sustancialmente reformados. Un gesto puede convertirse en un acontecimiento, y una mirada (los ojos son muy importantes en el cine de Herbert) en un misterio lleno de provocación. A la vez, la luz pura se convierte en parte de la imagen, moviéndose a lo largo y ancho del encuadre, a menudo como contrapunto respecto al movimiento de las figuras. En otras ocasiones la luz retrocede, y el encuadre, o parte de él, se vuelve negro; esta oscuridad también viaja a su propio ritmo. La refotografía asegura también el crecimiento del grano; la textura se densifica. El color se limpia: los azules dominantes, frecuentemente un azul grisáceo o un rojo blanqueado, se vuelven consistentes y neutrales. Refrescan la belleza de los desnudos. Ningún tono único obstruye todo esto. Además de las figuras, los ritmos del color, de la oscuridad y de la luz quedan suspendidos; son inesperados, complejos y enriquecedores. Provocan una distancia, y esta distancia, de nuevo, implica una pérdida.

Las películas están cargadas de tensión. Hay una expectación constante en cuanto a algo que llegará a la superficie, en cuanto a una energía que emergerá desde debajo de la imagen y que agrietará el encuadre. La tensión es curiosa, porque suele ser algo que solemos atribuir al drama. Quizá, aquí se crea por la fricción –abrupta, errática, pero insistente– entre el éxtasis y el movimiento, ambos dentro y entre los fotogramas. Es un aspecto significante en cada una de las películas de Herbert: es algo fuerte y tangible.

La disciplina dentro de la cual trabaja Herbert está ajustada. Se basa en la creencia de que el arte no tiene que ver con el descubrimiento, sino con el hecho de volver a trabajar en lo antiguo. Es una noción de arte como espiral, viva y en expansión, en la cual lo antiguo se renueva constantemente. El arte no es la invención sino, a través del proceso, la resurrección. Herbert no sólo trabaja con el tema más venerado en el arte, el desnudo, sino que la refotografía permite que la imagen original sea reabsorbida en la cámara, pudiendo emerger de forma diferente –con una cualidad distinta–. Esta práctica provoca que todas las obras desde Fig parezcan variaciones en un sentido particular de un conjunto de ideas. ¿Pero de qué ideas? Herbert, como cualquier buen artista, ha establecido una tradición original, y mientras sus películas continúen siendo diferentes, autónomas y sorprendentes, la tradición no se agotará. El ritmo, la luz, el color y las figuras cambian; juntos, conspiran de una película a otra, primero para comprometer al espectador y, después, hábilmente y de una forma sensual, para dislocar y subvertir el acto ordinario de la visión.

Wallace Stevens hace una cita de Mario Rossi al comienzo de uno de sus poemas que Herbert cita frecuentemente:

«los grandes intereses del hombre: aire y luz, el gozo
de tener un cuerpo, la voluptuosidad
de mirar...».

Texto publicado originalmente en Of Light and Texture. Andrew Noren / James Herbert,
Larry Kardish, Museum of Modern Art, 1981.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

A la izquierda: Three (James Herbert, 1974
A la derecha: Soundings (James Herbert, 1986)