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XCÈNTRIC 2012-2013 (11): VISIONES DEL CUERPO III: DWOSKIN

Entrevistas con Stephen Dwoskin

por Stephen Dwoskin

Dyn Amo (Stephen Dwoskin, 1973)

1.

Mis filmes no son tristes, sino reales. Parecen tristes porque gran parte de las cosas que quiero filmar son cosas que la mayoría de la gente trata de evitar o prefieren no nombrar, respecto a sí mismos. Uno de los objetos principales de los filmes es comunicar con las personas, comunicarles lo que es la vida de cada día y que ellos no consiguen realizar.

UNA MIRADA DIFERENTE

Afortunadamente, la gente mira los filmes de la misma manera en que se miran entre ellos, muy distantes de todo esto. En otras palabras, ellos «miran», pero rara vez se ven «implicados». El filme ya no es más que un dato cotidiano, aceptado, y la gente está acostumbrada a sentarse y «mirar» las representaciones móviles de la vida.

EL MUNDO ROMÁNTICO QUE SE EVADE

Las personas tienden a buscar y a ver sólo ese romanticismo afectado («romance») que tratan de aplicar a su propia vida y se ciegan frente a su propia realidad, como seres humanos que viven con otros seres humanos. Godard y Fellini se acercan a esta verdad, pero los espectadores ven menos de sí mismos porque buscan visualmente el romanticismo afectado que están acostumbrados a buscar; por esto, no pueden ver esta realidad. Las personas, de hecho, ven su propio mundo como un filme de Hollywood y no sienten su mundo tal y como es.

Durante demasiado tiempo, los Erroll Flynn se han columpiado en los obenques como si eso fuese la realidad. Los romances encendidos de los «grandes filmes» son falsos, deshonestos y no-reales, pero son absorbidos por el espectador sólo porque parecen cosas «reales». Son las mentiras que se creen; ante ellos, la verdad desaparece.

La barrera entre mirar la vida y experimentar la vida puede vencerse con medios más expresivos. El cien no constituye excepción: al contrario, tiene una ventaja. Los filmes son aceptados en el sentido de que la gente va al cine habitualmente; no son rechazados «a priori», como lo son, a menudo, la pintura y la poesía. La gente va «a ver» cine y con el fin de «divertirse». En cambio, con la pintura y la poesía hay que ponerse frente a ellas selectiva y estáticamente, se defienden intelectualmente.

IMPLICACIÓN FÍLMICA

El cine tiene una posibilidad que ningún otro medio ha tenido jamás y tiene su propia fuerza en el campo visual, en términos de tiempo y movimiento. Con esta fuerza, tiene la posibilidad de cercar las barreras y los filtros intelectuales lo suficiente como para penetrar en el instinto hasta consentir la experiencia y, por tanto, la implicación. Para empezar a hacer posible esta implicación, el cine tendrá que insistir sobre lo que es fundamentalmente instintivo y emotivamente común a la mayor parte de los hombres. En consecuencia, el cien debe contener elementos con los cuales el espectador pueda tener un fuerte e inmediato contacto.

Uno de los elementos más fuertes que pueden conducir a la implicación es toda imagen y acción asociada al sentido erótico. Estas tienden a ofrecer un impacto más fuerte (y más mórbido) en el instinto subjetivo al desordenar los filtros intelectuales que mantienen el procedimiento de «mirar». La dirección erótica apela a aquellos instintos, no intelectuales y deseos primarios de base, ocultos en cualquier parte de todos nosotros. La fantasía y el sueño son difíciles de racionalizar cuando tienen efecto y por esto producen la implicación.

LA EXPRESIÓN GENUINA

El objetivo es crear un filme que sea «totalmente dependiente de sí mismo en cuanto filme». En este campo, el cine puede empezar a liberarse de la «distancia» de la historia romántica, reproducida e irreal y volverse así genuinamente expresivo. Cuando el cineasta puede utilizar el medio para expresarse, al igual que sus propias emociones, el cine, en cuanto forma expresiva, puede comenzar a implicar al espectador.

El cine es un nuevo medio que permite al espectador experimentar lo que el propio artista experimenta. Atrayendo y utilizando el erotismo, atrayendo las emociones y el instinto, el cine atraviesa aquí el final de la parte menos explorada de nosotros mismos y se abre así a la implicación, al conocimiento y a la experiencia. El cine puede hacer esto si se presenta como emoción directa al espectador, como si fuera su emoción, como si el filme fuera su propio filme…

2.

–Se le ha presentado a usted como un autor «underground». ¿Está de acuerdo?

¡En absoluto! Estoy en total desacuerdo con esta definición. Mis trabajos son quizás «independientes», «personales», «originales», pero no «underground». Por otra parte, este término no tiene hoy en día ningún significado. Hubo una época en Nueva York, durante la que éste tuvo un cierto sentido: no se conseguía hacer ver las películas y hacíamos proyecciones clandestinas. Éramos, por lo tanto, «subterráneos». Pero ahora… Vivo en Inglaterra y me parece una aberración reivindicar una etiqueta de este tipo, cuando yo puedo exhibir mis películas dentro de la más estricta legalidad. Incluso existen clubs oficiales que se dedican a esta finalidad. De forma curiosa, «underground» se ha convertido en sinónimo de pornografía. Esto proporciona una etiqueta más cultural para las asquerosidades. Por otra parte, ciertos cineastas europeos prefieren beneficiarse totalmente de esta etiqueta. Consideran que se trata de un movimiento y pertenecer a él les produce seguridad.

–Sus películas empiezan a veces con algo que podría ser materia de pornografía o de erotismo barato; pero pronto el asunto se desvía hacia otro terreno.

En la base de cada una de mis películas existe una historia, una situación que destruyo con mi trabajo de cámara. Si se me permite relacionarlo, este proceso es el que seguía James Joyce en Ulysses. No me refiero al «grado» literario, sino a la estructura y a la percepción relacionadas con la línea narrativa.

Por otra parte, considero el cine como un medio de excitación. La relación del espectador con la imagen es específicamente erótica. La imagen posee un poder mágico: es real y, a la vez, no lo es… Lo que está codificado como erótico es la anécdota. De hecho, el cine realiza una función casi fisiológica. En este estadio, la duración es importante, ya que permite al espectador penetrar más profundamente en el plano de las sensaciones, sin darse cuenta exacta de la naturaleza de la turbación que le invade en aquel momento.

De modo más preciso, debo decir que los filmes los hago a menudo con personas que conozco. Las coloco en situaciones determinadas y las hago evolucionar. La película podrá finalmente modificarse en función de las personas que se encuentran frente a la cámara.

–¿Cómo le vienen las ideas sobre sus películas?

Además de lo que ya he dicho, son ideas que tengo, pero que me las impide realizar algún problema económico. He tardado años en realizar Times For. Son siempre ideas originales que evolucionan en función de los elementos diversos que se presentan. Dyn Amo es una excepción. En principio, se trataba de una pésima obra y el productor quería que se hiciera una película a base de strip-teases. Fui a ver la obra. Volví a verla repetidas veces hasta descubrir una cantidad de pequeñas cosas que me interesaban cada vez más. Acepté realizar la película. El productor no sabía verdaderamente lo que yo quería hacer, pero me dio carta blanca. Dyn Amo se convirtió en un filme sobre la relación de los espectadores frente a este género de espectáculos. Quien me la encargó la desaprobó y ahora no nos dirigimos la palabra. Me dijeron que de todas formas el filme se pasó en el Marché du Film de Cannes de este año, pero esto no tiene nada que ver con mi trabajo. Se intenta lanzar una nueva vedette de la BBC que tiene un papel en el filme… Se trataba de un lanzamiento publicitario. De todas formas, me parece divertido.

–Trabaja mucho con primeros planos, de labios, de rostro…

Así se ve mejor a la persona filmada. Es una especie de violación: una mano, un ojo pueden ser más reveladores. Y, además, resulta más interesante sugerir lo que hacen los personajes que enseñar lo que están haciendo.

El trabajo de montaje, con este material, es muy grande. El movimiento que consigo sugerir, muestra mucho más la realidad del personaje, llegando, sin embargo, a un auténtico distanciamiento.

–¿Ha tenido problemas de censura?

Con el Estado, no. Pero la Kodak no quiso sacar copias del material de mi película Trixi por encontrarlo obsceno. Tuve que hacer revelar la película y obtener una copia en Bruselas. Esto es absurdo, cuando la película se proyecta sin problemas en los cine-clubs londinenses.

–¿Cómo consigue producir sus filmes?

Con dificultad. Busco diversos medios. La televisión alemana, otras organizaciones, el British Film Institute. Oficialmente, mis películas se distribuyen en diversos países. Las reacciones de la crítica han sido curiosas, pero precisas: los viejos las detestan, a los jóvenes les gustaba. No ha existido ninguna clase de indiferencia. Las mejores críticas fueron las alemanas.

–Sus filmes tienen fama de ir destinados sólo a una «élite».

No estoy del todo seguro. En realidad, son para todos los públicos. Times For tuvo una distribución normal en Alemania.

Por otra parte, quiero contarle una cosa. Se trata de una reacción extraordinaria que observé en Munich durante la proyección de Dyn Amo. Me encontraba en el hall y vi salir a un rostro con lágrimas en los ojos. Me dijo: «No consigo mirar por más tiempo. Es demasiado bella, pero demasiado privada, demasiado íntima como emoción. Me es difícil soportar la presencias de todas esas personas a mi alrededor. Estoy demasiado emocionada». Es la mejor crítica que he tenido. Con el público popular puedo percibir mejor ciertas cosas que con los intelectuales, seguros de su saber y de su cultura. Reaccionan más positivamente ante el filme porque carecen de esa peligrosa sofisticación.

–¿Le interesa el sonido?

Me gustan los sonidos mecánicos, originales. Entran de manera determinante en mi trabajo. Las personas con las que trabajo no quieren llamarlo sonido. Dicen: la música. Por otra parte, la banda sonora de mis filmes nunca se acaba. Las reacciones susurrantes del público durante la proyección, pertenecen también a la banda sonora del filme. Según el público, el sonido puede ser distinto y transformar el funcionamiento del filme.

–Su utilización del color es muy particular.

Soy pintor y he estudiado el color durante años. Sé que un color cambia al relacionarlo con otro y que hay que trabajar partiendo de este hecho.

–¿Continúa pintando?

Cuando puedo, pero la fase de montaje de mis películas es muy larga y es difícil conciliarla con la pintura. Además, la pintura fija las cosas, mientras que la película las hace moverse. Y el espectador cinematográfico se ve obligado a estar sentado y mirar. Si se siente a disgusto se cree en la obligación de hacer ruido y moverse. El cine es, por lo tanto, más agresivo que la pintura, ya que cuando un espectador no se interesa por un cuadro, se marcha. Su reacción es completamente distinta.

De todas formas, he estudiado detenidamente el comportamiento humano. El resultado son las teorías que he trasladado al cine y a la pintura.

Mi trabajo se define sobre la base de las reacciones del público frente a la imagen y en el concepto de relación entre expresión y espectador. A este respecto, el concepto de duración me apasiona, pero únicamente afecta al cine.

Tememos un ejemplo: recorriendo una autopista, se ve discurrir la carretera frente al parabrisas. El retrovisor de la imagen trasera del coche. Todos estos movimientos no son más que uno y no pueden expresarse más que con el cine.

Soy un formalista que investiga. Es muy peligroso copiarse a uno mismo. Se puede repetir para alcanzar una crisis que se superará para seguir adelante. Es el auténtico objetivo de un trabajo de investigación.

 

3.

–Hay un aviso anunciando un nuevo tipo de arte enWestbourne Grove, en una tienda con el nombre de Central Bazaar. ¿Puede considerarse esto como una especie de «puntapié de salida»?

Sí, todo el filme se basó en un Central Bazaar, un bazar que fuese una especie de tienda donde se pudiese obtener toda la miscelánea de objetos posible, en oposición con aquellos trámites que se consideran fundamentales día a día. Y el Central Bazaar es un local donde todo eso se puede encontrar. Esta es la idea base del filme.

–Usted explicó eso ayer, como «una lista de cosas que las personas, en realidad, no quieren para nada».

Sí, de hecho, es un material muy interesante, pero totalmente innecesario. No se necesitan platos de oro grabados para comer… tienen el aspecto de cosas fundamentales, incluso prácticas, pero cuando se llega cerca de ellas se convierten en una especie de quincallería archianticuada.

–Podríamos hablar, sólo para tener cierto grado de información, de las condiciones de realización, es decir, sobre el local, durante cuanto tiempo estuvo filmando, cómo encontró a los actores, con cuantas personas hubo de trabajar y, tal vez, alguna palabra en relación con el dinero.

Filmé todo en una sala. La mayor parte de las personas no se conocían antes. Fueron todos voluntarios para hacer esto.

–¿Pero usted conocía a toda la gente desde antes o también fue a buscar a alguien nuevo?

Escogí a algunas otras personas. A algunas las conocía de antes; a otras no. De hecho no era más que una cuestión de quien estaría dispuesto a dejarse envolver por la idea de «vamos a intentar algún tipo de configuración de ideas o fantasías que nos permita ponernos en contacto a unos con otros y, en vez de estar simplemente sentados allí, vamos a representarlas, a vivirlas». Y esto fue un acuerdo mutuo entre todos.

–Pero si no se conocían entre ellos eso constituiría un impedimento para que se apreciasen sueños y fantasías idóneos…

No, de ningún modo. Se va a una fiesta. Se encuentra a alguien en la sala que nunca se había encontrado antes, pero se construye la posibilidad de iniciar una relación o un cierto tipo de relación. Así, si eso sucede… Vale, decimos, vamos a ver… y experimentamos todo aquello que sentimos y somos. Como cualquier cosa en Central Bazaar, es presentada de una manera que no es, en verdad, aquello que ella realmente constituye.

–¿Cuánto tiempo duró todo el proceso de filmación?

Cinco semanas. Siempre con un día de descanso cada semana. Eran casi todas sesiones del tipo: «Me siento como parte de este cuadro. Hagamos que ello suceda». Un cuadro de Klimt que envolvió a tres muchachas, llevó a que todas ellas se comportasen y se vistiesen como en el cuadro. Y también se llegó a tener la imagen de cómo el cuadro pudo dar origen a eso…

–Pero usted no ha mostrado el cuadro en la película…

No, pero he mostrado el libro, y se dice: «Veamos a través del libro. Vamos a intentarlo».

–¿Se ve el libro de Klimt?

¿En el filme? No, eso sería preconcebido, como, por ejemplo: «Vamos a intentar reproducir este cuadro y escoger con quien se quiere trabajar».

–¿Eso explica por qué ha decidido trabajar con un vestuario no específico?

Fui a un local como Central Bazaar y compré un poco de todo, en sitios como John Levis. Compré ropa inmensa, materiales; después fui a unos de esos sex shops para comprar g-strings, y todo ese tipo de cosas. Después esparcí todo y dije: «Saca lo que te apetezca». Incluso llegué a ir a las grandes tiendas de ropa de Londres y dije a la gente: «elige aquello que te gustaría usar como imagen de ti mismo. Vamos a comenzar con esto». Una especie de «cómo se ve cada uno a sí mismo». Un tipo salió vestido de Tarzán, otro de soldado romano. Así conseguí llegar al fin a la idea que era que cada uno se decorase a sí mismo, como un reflejo de su fantasía.

–En algunas escenas parece que algunas personas están drogadas o embriagadas. ¿Hizo uso alguna vez de ello?

Utilizamos un caja de vino cada día… Pero nunca hubo drogas envueltas en esto.

 

Montaje de diferentes entrevistas publicado originalmente en Stephen Dwoskin, Filmoteca Nacional, 1976.
No se acredita al autor de ninguna de las entrevistas.
Transcripción de Francisco Algarín Navarro