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XCÈNTRIC 2012-2013 (13): VISIONES DEL CUERPO I: BRAKHAGE/ BEAVERS/MARKOPOULOS

Cuerpos que ven y se masturban hasta deflagrarse

por Arnau Vilaró i Moncasí

Himself as Herself (Gregory Markopoulos, 1967)


Unas sábanas y un papel hechos del mismo blanco, de las mismas arrugas, deformados por las mismas manos. Ambos objetos rodean la cama de Stan Brakhage en Flesh of Morning (1956) y no tardamos en descubrir que lo que vemos se corresponde con la visión del personaje. Seguimos el juego que con la mirada dedica a aquello que ocupa su alcoba; un juego de acercamiento a los objetos, de encuadre, de enfoque, un juego que hoy identificamos con la cámara, pero que antes nació en el ojo, en el momento en que ponemos el dedo a un palmo de la nariz y nos tapamos un ojo para después taparnos el otro y observar que nuestro dedo se desplaza; abrimos los ojos, focalizamos la atención en el dedo, no vemos con claridad lo que hay detrás, y cuando nos centramos en el fondo, tenemos dos dedos. El entorno del protagonista cambia en función de este simple y recurrente fenómeno óptico; acompañado del humo del cigarro, del vapor de la taza de café, todo se ve sujeto a la oscilación que provoca el parpadeo y que genera la persistencia retiniana; cada nueva mirada deforma lo precedente y propone una nueva textura, un nuevo tono, un nuevo objeto.

El rostro de Brakhage es un objeto más del mismo entorno; es un cuerpo que se dirige al papel para escribir y que se esconde bajo sus sábanas para soñar, para excitarse, para sentirse; es cogito y extensión, pero no sólo esto: «el cuerpo finito contiene lo infinito, que no es ni alma ni espíritu, sino el desenvolvimiento del cuerpo».1 La mirada de Brakhage se corresponde con este desenvolvimiento del cuerpo sujeto a la búsqueda de un infinito escondido. De nuevo, todo acontece jugando, mediante el reflejo de los espejos en los que el personaje se mira, proyectándose en una cuchara, en el grifo de la ducha, en el cristal de una copa. ¿Mostrará –me devolverá– mi rostro la ventana por la que entra la luz? Brakhage agota las posibilidades del reflejo, de la física de materiales, del fenómeno vivido, hasta que la sombra de su cuerpo aparece imponiendo un rostro irreconocible. Ni todos los materiales reflejan el cuerpo del mismo modo, ni todos pueden reflejarlo, o como mínimo los ojos no pueden captarlo. Notamos que el rumbo del filme ha cambiado: hemos pasado de la observación del entorno a la observación del mismo observador. ¿Cuál será la mejor imagen de lo que vemos? ¿Cuál nos dará la mejor respuesta de lo que somos? La respuesta, si la hay, no es fácil, pero puede ayudarnos a entenderlo si pensamos en la premisa con la que Brakhage funda su cine: conocer antes que re-conocer. El entorno por lo tanto sólo existe en función del cuerpo; si queremos retratarnos, no podemos olvidar que todo pasa por él y que no existe otra referencia que el mismo cuerpo desenvolviéndose.

El montaje de Winged Dialogue (Robert Beavers, 1967), tan revelador como irritante, parece urdirse en este sentido. En este caso el retratado es el propio Beavers, que huye, alza el vuelo imitando la paloma, quiere volver al agua de donde nació, fundirse en el paisaje primigenio de Hidra; el corte y la repetición operan en este sentido al mismo tiempo, lo desafían, elevando el fragmento, provocando una fractura en el cuerpo, un desgarro; algo debe romperse en la imagen para que podamos ver, sin lenguajes impuestos, sin referencias, para que podamos ver –siguiendo con Brakhage– la imagen de la visión y no de la vista. Beavers sitúa el sexo en el interior de esta visión, como lo explicita la imagen en que el rostro de Gregory Markopoulos, exaltado y en destrucción, superpuesto en las ruinas de la isla, esconde el cuerpo del mismo personaje, de pie, frontal, desnudo. ¿Acaso no es este diálogo de contradicciones la contradicción del yo durante el orgasmo –sentimiento oceánico y místico freudiano y pequeña muerte según Bataille–? El desenvolvimiento del cuerpo, encarnado en el movimiento del cuerpo durante el orgasmo, en un cuerpo masturbándose. La visión del cuerpo empieza aquí y por eso en Flesh of Morning aparece la masturbación como un juego más: nos acercamos al latido, al sudor, notamos los espasmos, seguimos el cuerpo agitado por las piernas, muslos, pecho, pelo, viajamos por los indicios del cuerpo. «¿Por qué indicios? Porque no hay totalidad del cuerpo, no hay unidad sintética. Hay piezas, zonas, fragmentos».2 Un nuevo paisaje aparece a partir de estos indicios, y tras éste, otro, sometido a la sobreexposición de la luz, a la positivización del negativo, esforzándose a encontrar reflejos imposibles. Brakhage enfatiza de este modo la pérdida del sentir del ser y su auge, mientras que Beavers aboga por algo distinto, por un juego que no nace en la visión del personaje ni tampoco en la visión sobre el personaje, sino en los objetos filmados que se disponen uno tras de otro, al lado del otro, junto al otro, porque son, como lo expresa el cineasta, «elementos que se gustan juntos», que se suceden por «semblanza magnética»,3 y en este caso, la resistencia entre contrarios, entre indicios del cuerpo a priori alejados, esperaremos que llegue la verdadera imagen del cuerpo retratado.

Beavers y Markopoulos se sitúan en este modo de hacer cine e introducen un nuevo elemento: ponen al otro junto a su yo. Porque Narciso no vio sólo un rostro. Aquí dos hombres que son el mismo se superponen en una cama en Plan of Brussels (1968) e intentan darse la mano en Himself as Herself (1967). Siempre que hablamos o creamos, nos recuerda Steiner, nos referimos al otro; a lo que podemos añadir: somos –o como mínimo tenemos conciencia de nuestro ser– porque nos referimos al otro. Beavers, como decíamos, parte de la mirada sobre ambos cuerpos y muestra cómo todo cambia en función del contacto que estos cuerpos establecen con el espacio, en función de cómo se disponen entre los objetos. En la habitación de Plan of Brussels el personaje, sin ropa, tumbado en la cama, siendo mirado por el que quiere filmarlo, sentado en su mesa de trabajo. El cuerpo visto y el creador se encuentran. Fuera de este espacio está la ciudad, Bruselas, presente en la banda de sonido y en una vaga imagen de postal. Y más allá de la diégesis, una serie de miradas provenientes de rostros dispares: una mujer, un viejo, un joven y tres figuras geométricas: un cuadrado, un triángulo y un círculo. Gente de la calle, que escucha, que habla, que opina; y objetos geométricos que persisten para mostrarse siempre iguales, para mostrarse como regla o más bien para tapar el vacío de lo indecible, de lo que no sabemos cómo mostrar, hiatos entre el entendimiento y la percepción. Volvemos a formular la pregunta: ¿cuáles son las imágenes que deben permitirme hablar de mi cuerpo? Todas las imágenes se encadenan, se rompen, mientras Beavers sigue tumbado en la cama y su otro se le aproxima y le permite el orgasmo. En este momento sentimos cómo se tocan el nacimiento y la muerte: el cuerpo en la cama en posición fetal, el cuerpo (otro) que se aproxima al otro (yo) como el visitante de una tumba.

En Himself as Herself Markopoulos aboga por acercarse al mismo encuentro del yo y el otro desde la suspensión y la extrañeza que causa el contacto entre ambos. Esta inquietante extrañeza que emerge de lo más propio. Como el despertar de Proust en su habitación, el Unheimliche bautizado por Freud. Pocas veces hemos asistido a semejante sentimiento en los gestos, desde los más simples y automatizados, como el que nace cuando arranca una sonrisa y vemos cómo la oreja, involuntariamente, se alza al levantar la mirada. Gesto que volvemos a ver, para poder sentir otra vez la primera sorpresa en su nuevo visionado y para sentir otra de nueva tras ocupar una nueva disposición en el filme. «Ninguna imagen es la correcta o una representación estable del objeto», escribe Beavers. Y precisamente aquí se encuentran ambos cineastas. El movimiento del personaje de Himself as Herself obedece a las leyes de la física: todo cae según la gravedad: la mano, el abanico, la ropa que cubre los pies del personaje; el peso lleva a lo solemne y a lo melancólico. Pero el movimiento del personaje obedece también al imaginario que su cuerpo lleva consigo, lo que el personaje esconde bajo la neutralidad de su traje: el fetiche de un zapato, un vestido azul, pieles, un abanico kitsch, unos pendientes. Confundimos lo aurático con el fetiche, el mundo de afuera con el mundo del ser. Dudamos si estamos en lo más profundo del ser, o en la otredad que ha entrado en él para hacerlo otro. De nuevo, ninguna imagen es la correcta ni una representación estable. Markopoulos propone el encuentro sexual entre el yo y el otro como forma de Belleza, en mayúsculas, dado que habla de la Belleza absoluta, tal y como la describió Platón, encarnada en un cuerpo ambiguo, en el andrógino perfecto, hecho de hombre y de mujer. Seducidos nosotros también por esta Belleza, como si de la mediación del placer sin interés kantiano se tratara, de la experiencia estética que persigue la armonía entre la espontaneidad y la imaginación y que Markopoulos sugiere que aparezca sólo si nos mantenernos suspendidos, esperándo(nos), aguardándo(nos).

Markopoulos nos empuja a la afirmación de que todo cuerpo se conoce conociéndose, como lo hacen Beavers y como empezó mostrándolo Brakhage: juegos de la visión, indicios de cuerpo, deformaciones, desenvolvimientos y masturbaciones; expresándose, el cuerpo está condenado a la deflagración, como sugiere Nancy, y por eso en ningún caso se reconoce el cuerpo, y menos aún puede darse a conocer. Y por eso quizás nunca dejaremos de filmarlo, de escribirlo, de cuestionarlo.



1. NANCY, J-L. 2007. 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Argentina, La Cebra. p. 16.
2. Ídem. p. 27.
3 Véase ALGARÍN, F. «3. En la mesa de montaje». En Especial Robert Beavers. Lumière, 2011.