XCÈNTRIC 2013-2014 (1): ANDREW NOREN CHARMED PARTICLES

Andrew Noren y la Secuencia Cinemática Con-Final-Abierto

por P. Adams Sitney

 

La producción de series con-final-abierto es una de las características más frecuentemente asociadas con las filmaciones diarísticas donde, en principio, la obra y la vida del cineasta (el hacedor de películas) son coextensivas. Jonas Mekas se refirió a sus películas como diarios, pero como veterano hacedor de diarias escritos, sabía que existía una diferencia fundamental entre filmar un evento desenvolverse y reflejar las actividades cotidianas en una retrospectiva inmediata. Más aún, nunca ha usado el recurso de la secuencia cronológica de fechas como principio organizador de sus películas.

En la tercera edición de Visionary Film, usé el término «lírica cotidiana» en un intento de desentrañar la metáfora del diario al escribir sobre las películas de Mekas, Andrew Noren y otros. Me percaté entonces de las cruciales diferencias entre las convenciones de las películas domésticas y la sofisticación estética de las «líricas cotidianas»:

Mientras que la lírica cotidiana de la vanguardia comparte con las películas domésticas el reconocimiento de la importancia del lugar, de las celebraciones familiares y de la captura del aspecto de las personas y las cosas frente a las presiones del tiempo, es también particularmente receptiva (no así las películas domésticas) a los matices en la intensidad de la luz y a la articulación de un ánimo a través de la manipulación del tiempo en el cual los acontecimientos son representados… La lírica cotidiana oscila entre la enajenación y la compresión del tiempo y su dilatación en amplias metonimias con el paisaje o con planos detalle.1

Andrew Noren comenzó a hacer películas a mediados de los 60. El Film-Makers´ Cooperative Catalogue No. 4 de 1967 enlista once títulos realizados en los dos años previos. Al menos siete de ellos formaban parte de trabajos seriales: A Change of Heart (1965)2; dos son episodios de The New York Miseries (1966); hay tres partes de The Unclean (1967). La segunda parte de The New York Miseries (Scenes from Life) la describe el autor como «15 documentales. Cada uno de un par de minutos; sobre cualquier tema común; hablar, comer, las mañanas de mierda, las jodiendas de tarde con la luz entrando; escuchar música, colocarse, cantar, etc. Algunos vagabundos fantásticos con sus rutinas en la 14. Algunos retratos de gente. Todos rodados con sonido directo. La película continuaría así para siempre.»3 La película no continuó para siempre, al menos no de esa forma ni con ese título. De hecho, la mayor parte del trabajo inicial de Noren fue destruido por el fuego. A pesar de todo, el único film que sigue exhibiendo, en forma de serie, The Adventures of the Exquisite Corpse, compite con los Diaries, Notes, and Sketetches, de Mekas, en longevidad; entre 1969 y 2003 ha producido ocho películas más en la secuencia, acercándose a las nueve horas de duración en total. En 1971, había sustraído todo sus primeros trabajos. Permitió que, de los once iniciales, tan sólo Say Nothing (1965) fuera distribuido. The Film-Makers´ Cooperative Catalogue No. 5 introdujo una nueva serie con Kodak Ghost Poems – Part I, The Adventures of the Exquisite Corpse (1968), la primera de sus películas identificada como silente. Si mis recolecciones son ajustadas tras más de treinta años, material proveniente de New York Miseries y The Unclean fue incorporado en esta película, la cual atravesó desde entonces un buen número de revisiones, incluyendo un cambio de título por el de Huge Pupils.

Todas las películas producidas desde 1970 por Noren forman parte de The Adventures of the Exquisite Corpse: Part II: False Pretenses (1974), Part III: The Phantom Enthusiast (1976), Part IV: Charmed Particles (1977), Part V: The Lighted Field (1987), Part VI: Imaginary Light (1995), Part VII: Time Being (2001), Part VIII: Free to Go (interlude) (2003). Las tres primeras partes necesitan restauración; han estado fuera de distribución durante más de una década. Conforman la única sección a color en 16mm. Las últimas dos partes son en digital.

La literatura crítica en torno a The Adventures of the Exquisite Corpse muestra un llamativo consenso. Uno halla ahí un entusiasmo por las cualidades sensuales del color en Noren y su fotografía en blanco y negro, una conciencia de la paradoja que supone que cuanto más táctil deviene su imaginario más enfatiza la evanescencia de los cuerpos, y frecuentemente encontramos citas de poetas como guías para su trabajo. En los dos últimos puntos, los críticos han seguido la tutela de una remarcable entrevista que Noren concediera a Scott MacDonald. En lugar de hablar con él, el cineasta escribió y reescribió elocuentes respuestas a sus cuestiones. Es un texto central, ineluctable para su trabajo y su evolución como artista.

Bruce Elder, siguiendo la pista de la entrevista, escribió sobre la relación entre las películas de Noren y la poesía de Christopher Smart y John Clare. Lindley Hanlon exploró en profundidad las implicaciones de un poema de Louis Zukofsky citado en las notas de Noren para Charmed Particles. John Pruitt encontró un paralelismo con el «Orpheus» de Robert Kelly y con el «anhelo de auto-inmolación» de Keats, donde encontró la extraordinaria y elusiva presencia femenina que persiste en sus películas.4

Allende estas afinidades poéticas, es Walt Whitman quien alienta el cinemático «cántico de mí mismo» de Noren, como lo hace con todo el cine que se considera en este libro. El dominio de Whitman, como el de su precursor Emerson, es tan penetrante que hemos de concentrar nuestra atención y preguntar qué obras del expansivo y contradictorio poeta están operando. La persona que Noren nos ofrece en Huge Pupils evoca al relajado y sensual bardo que se describe a sí mismo como sigue en la primera (1855) edición de Hojas de hierba:

I loafe and invite my soul,
I lean and loafe at my ease... observing a spear of summer grass.

Walt Whitman, an American, one of the roughs, akosmos,
Disorderly fleshly sensual... eating drinking and breeding,
No sentimentalist... no stander above men and women... or apart from them... no more modest than immodest. 5

Huge Pupils es el auto-retrato del joven Noren y una muy calculada auto-presentación frente a la cámara. (Estaba en su veintena cuando hizo la película.) Comienza y acaba con él mismo holgazaneando en una azotea de Manhattan. Haciéndose visible sólo cuando la intensa luz blanca de deslavaza, como si hubiera nacido de la congelación lumínica, el cineasta aparece solo con un enorme perro. El hecho de que Noren sea filmado con una cámara en mano implica que él no está efectivamente solo. Como si se percatara de nuestra presencia mediata en el tejado, mantiene su lengua fuera del plano de manera que podemos percibir que ha tomado, aparentemente, una dosis de LSD.

Si el bravucón «Hago sonar mi queja sobre los tejados del mundo» de Whitman no encaja con el que pisa esta azotea, ello no se debe simplemente a que la película sea silente; Noren es uno de los rezagados dentro de la progenie de Walt. Él se ha desprendido del ámbito profético, del postureo homoerótico y de la máscara de la compañía gregaria. Mekas y Brakhage dividieron el manto profético entre ellos; Warren Sonbert inhiere la sociabilidad homoerótica. Quizá la divergencia más significativa que aparece en todas sus películas para con el registro formal de Hojas de hierba deriva de la limitación de la segunda persona a la que se remite el cine. De hecho, sólo Mekas intenta a veces invocarla. Pero Whitman sí produjo una enorme intimidad con el futuro lector, al que atrajo hacia el poema bajo el pronombre «tú». En el sublime final, predijo de manera bastante acertada su lugar en la tradición americana, siempre escondido, siempre adelantado, anticipando a sus seguidores:

I bequeath myself to the dirt to grow from the grass i love,
If you want me again look for me under your bootsoles.
You will hardly know who I am or what I mean,
But I shall be good health to you nevertheless,
and filter and fiber of your blood.

Failing to fetch me at first keep encouraged,
Missing me one place search another,
I stop some where waiting for you.6

Tal y como se describió en el quinto capítulo, el uso de la segunda persona en Mekas se concentra en los intertítulos. En ocasiones se dirige a individuos concretos o a la audiencia a través de la voz en off. No obstante, una remisión directa hacia el espectador con sonido sincrónico es complicada y muy raras veces utilizada en el cine. Las excepciones subrayan lo problemático del asunto. En Blue Moses (1962), Brakhage da a entender que la introducción de la segunda persona gramatical es un paradigma de las falacias que él dilucida en todos los dispositivos narrativos; su actor intenta suscitar la ansiedad en el público por medio de la confianza en que uno no está nunca solo en una película: Siempre está el camarógrafo. Cuando George Landow nos dice en Remedial Reading Comprensión (1970) que «esta película es sobre ti», está jugando con el discurso publicitario. La hilarante Film Watchers (1974) de Herbert Jean deGrasse se dirige violentamente hacia el público típico de las películas de vanguardia. Joe Gibbons lleva a cabo el mayor de los desprendimientos inherentes a la segunda persona en Confidencial, Part II (1980). Hasta que el espectador se da cuenta que el lenguaje amoroso utilizado en la película se remite directamente a la cámara misma, el parece ser un amante fuera de campo.

El silencio de las películas de Noren, sin recurrir a intertítulos, sortea el problema de las personas gramaticales eliminando el lenguaje mismo. Desde el inicio, incluso define la relación con la cámara-protagonista como una variante única dentro del modelo especular del cine autobiográfico; tan pronto como vemos a Noren filmándose a sí mismo en un espejo, la cámara nos revela que una joven mujer, con larga guedeja rubia, está sujetando el espejo. Así, la alternación yo-tú inicial, implícita en el acto de mostrar a cámara el LSD en su lengua, colapsa frente al intercambio personal entre el hombre y la mujer que será quien dominará la película. Podemos tener en cuenta la presencia del cineasta en su propia película asumiendo que ello lo filma a él en tanto en cuanto ella es filmada; los gestos que dirige a la cámara pueden verse como directamente remitidos a la mujer que lo está filmando.

Al mismo tiempo, este contrato erótico evoca el trabajo de Stan Brakhage y el papel de su primera mujer, Jane, como sujeto y colaborador en la década que precede a Huge Pupils. De acuerdo con Noren:

Brakhage descendería a New York desde la montaña una vez al año, grandilocuente y prometeico, con incandescentes tornillos en una mano y con latas de película en la otra, hablando con todo el mundo debajo de la mesa –menudo orador! Y, en general, prendiendo fuego al lugar hasta los cimientos. Es imposible sobreestimar su influencia sobre absolutamente todo el mundo: podrías correr pero no podrías esconderte.7

La ineludible influencia de Brakhage invade The Adventures of the Exquisite Corpse. La fusión que hace Noren de Zeus (el portador de la luz) y su antagonista, Prometeo, refleja explícitamente la ambivalencia que enfatiza el taciturno Noren al referirse a esta apabullante figura. La identificación del joven cineasta con la víctima prometeica bajo el poder de Zeus es diáfana en la obertura de False Pretenses, la segunda sección de The Adventures of the Exquisite Corpse, en donde se apropia de imágenes procedentes de una película de Hollywood, con una tormenta luminosa y un prisionero camino de la ejecución.

Noren tiene también una deuda con las películas de Kenneth Anger. La contemplación directa de su cámara rememora más la concentración de Anger sobre las personas y las cosas que la representación que Brakhage realiza de los movimientos ópticos. Como Anger, Noren extiende su compromiso con los actos sexuales procediendo a erotizar todo lo que la cámara ve. Esto es particularmente evidente en su fascinación compartida para con los actos de vestirse y ponerse bisutería.

Huge Pupils parece estar dividida en secciones, cada una de tres o cuatro minutos de duración, como un vestigio de la forma que aparecía en New York Miseries; a veces hay variaciones estilísticas entre las secciones. Una de ellas ocurre cuando pasamos de la azotea preliminar hacia imágenes otoñales de Noren caminando en un parque. Aquí usa sobreimpresiones, flashes de luz sincopados y algunos suaves movimientos de corte con zoom. Refiriéndose a la fotografía en stop-motion con que realizara un retrato de Ernie Gehr, avanzada la película, le contó a MacDonald: «Estaba interesado en usar el fotograma-a-fotograma para transmitir la energía cinética. Si está bien hecho, puede llegar a producir estados de conciencia de enorme intensidad.»8 Una lectura narrativa de los dos primeros segmentos de Huge Pupils podría observar la retórica fílmica de la secuencia del parque como una evocación de la energía cinética de la experiencia lisérgica iniciada en la azotea.

Los contemporáneos de Noren estaban particularmente interesados en la representación de experiencias psicodélicas y sexuales en el cine. Alrededor de 1966 John Cavanaugh, un empleado a tiempo parcial del New York Film-makers´ Cooperative, rodó Acid Man poco antes de que Noren entrara a trabajar ahí mismo, inspirado por sus propias experiencias con LSD. Era una película en 8mm que intentaba capturar «estados de alta energía en la mente» a través de sucintos, intrincados movimientos de cámara con zoom, dramáticas alternancias de color y follaje tembloroso, todo ello radicalmente ralentizado al proyectarse a seis fotogramas por segundo. Cavanaugh filmó el rostro de un joven con luz atravesándolo rítmicamente. Añadió sobreimpresiones del mismo hombre entintadas en azul, aparentemente colocado, riendo y aullando.

Cavanaugh abandonó el instituto para trabajar como mensajero en la Film-makers´ Cooperative. En un viaje a Italia como invitado del Festival de Cine de Pesaro fue arrestado y pasó unos meses en una cárcel italiana por posesión de drogas. Liberado y deportado después –era todavía un adolescente-, pasó varios años en un hospital mental en Nueva York. Su película está perdida. La descripción que hace Noren de los poetas Christopher Smart y John Clare sería cierta para Cavanaugh: «ambos estaban tan locos como las liebres de Marzo, pero los dos poseían el alto voltaje, completo y letal, de la vida misma que los sacudía, sin protección ni defensa, bebían el zumo sin diluir directamente de la fuente.»9

Noren mismo tiene poco en común con el psicótico y maleducado Cavanaugh, aunque Huge Pupils comparte técnicas y, superficialmente, temas con Acid Man. Estaba fascinado con el trastorno y la locura artísticas, a lo que alude más tarde en la película al filmar una imagen de Antonin Artaud. Pero Huge Pupils esquiva el expresionismo buscado por Cavanaugh. En su lugar, Noren describe de modo elocuente su aspiración cinemática como «El intento de «registrar» (record) esa tormentosa luz de fantasmal belleza explotando a mi alrededor, arruinado en la tentativa, como siempre estamos.»10 Así, en el texto escrito para MacDonald, el pensamiento sobre Smart y Clare lo lleva a reflejarse con sus propias aspiraciones en el momento en que estaba haciendo Huge Pupils:

De todas formas, yo era un chaval y aspiraba a tal apertura, tenía todas las cosas que amaba en redor mío, en aquellas habitaciones fantasmáticas, idas ahora. Mujer-fantasma y luz-fantasma, y mis familiares, perro y gato fantasmas, apariencias hermosas, y yo intentaba pillarlas al vuelo con mi pequeña cazadora de sombras, para detener su desvanecerse, pero desaparecían de todas formas.11

Atravesando el sino de los poetas-locos británicos hasta sí mismo, su tono se alza hacia el modo elegíaco. La fuerza destructiva con la que se bate no es ese «alto voltaje, completo y letal, de la vida misma» sino el tiempo. De hecho, la tensión entre los momentos epifánicos y el tempestuoso poder temporal ha sido el arco temático de The Adventures of the Exquisite Corpse. Lo cual se ha hecho más y más aparente a través de los más de treinta años de evolución de la película. La apertura de Time Being, su trabajo en video digital del año 2001, sincroniza el sonido de una poderosa tormenta con raudos haces –en stop-motion- de luz y sombra sobre el césped y en las habitaciones de la casa, explicitando la sublime metáfora de varias de sus primeras películas: la irresistible tormenta del tiempo atravesando enrabietada su hogar.

En Huge Pupils el equilibrio permanece a favor de los instantes de belleza. Estas destilaciones temporales se surten de placeres orales y táctiles, anticipados o suspensos (una humeante taza de té de naranja en el suelo junto a unos calzoncillos azules, un cigarrillo encendido esperanzo en el alféizar) en secuencias que se extienden (un día o dos fuera de la ciudad para acudir a una boda y dar brincos por el campo, un viaje a Paris). Los retratos de amigos pertenecen a una dimensión temporal única; son secuencias extensivas de confrontación directa e intrusiva con la cámara. En dos de ellas, eleva el coeficiente de auto-conciencia al filmar a parejas desnudas: Una pareja se da un baño para él; otra está desnuda en la azotea, el hombre sostiene una cámara, señalando iconográficamente su estatus como cineasta (hacedor de películas). Las tomas de la primera pareja pueden proceder directamente de la serie perdida de retratos de baño de Noren, The Unclean. Para su retrato, Ken y Flo Jacobs aparecen no sólo vestidos sino llevando flamantes máscaras de Jack y Jacqueline Kennedy antes de descubrir sus rostros, como si estuvieran precaviéndose de la exposición frente a la cámara de Noren. El retrato de Ernie Gehr invierte la temporalidad del resto. Aquí Noren filma al cineasta fotograma-a-fotograma, sentado en una mesa, comprimiendo un trecho temporal en una revelación de la energía cinética contenida en la estasis del sujeto.

El retrato franco y frecuente de los actos sexuales distingue Huge Pupils de las líricas cotidianas de los otros grandes cineastas-hacedores. Al comienzo de la película, apuntando con la cámara hacia la parte inferior de su propio cuerpo, filma a su novia bajándole la bragueta y acariciando su pene. Más tarde, filma una felación y, al final de la película, una penetración vaginal desde similar punto de vista subjetivo. La cámara se demora en ocasiones en los genitales femeninos y en una secuencia ella se masturba, aparentemente por el placer escópico del propio cineasta y, por ende, del espectador. Tan sólo en una ocasión vemos a Noren participando en un acto sexual sin su mirada en la cámara: Al final de la escena de masturbación él realiza un cunnilingus.

No hay nada ni remotamente parecido a este candor sexual en las líricas cotidianas de Mekas o Sonbert. Uno puede entresacar algún momento efímero y disperso de actividad sexual a lo largo del vasto corpus del cine de Brakhage. Sin embargo él ha recurrido en negar ese tipo de imágenes ya en sus primeras películas, tales como Flesh of Morning (1956) y Wedlock House: An Intercourse (1959). Más tarde, sobreimpresiones, montaje ultra-rápido, pintado a mano, alternancia del foco u otras acciones fuera de campo tienden a desviar su erótico mirar, incluso en las series de Sexual Meditations.12

La imponente sexualidad de Huge Pupils es una importante dimensión de la auto-representación del cineasta y hacedor como una presencia corpórea a lo largo de la película. Desde las películas-trance de los 40 y los 50 no había jugado el cineasta un papel tan central en su propia película. Pero, al contrario que los creadores de aquellas películas, Noren transita libremente a un lado y otro de la cámara, documentando vívidamente el escenario libidinal que aquellas películas habían simbolizado. El enorme alcance de las películas líricas de Brakhage a finales de los 50 y principios de los 60 consistió en transferir el modo heurístico del drama encarnado por el cineasta o su representante a una crisis fílmica de un generalmente invisible protagonista tras la cámara y que dirije el montaje. Noren no sólo reintrodujo la presencia del cineasta en la imaginería de su película (sin reinstaurar el drama), sino que revirtió el estatuto de su búsqueda: Mientras que las películas-trance trazaban un mapa del deseo insatisfecho, Noren definió Huge Pupils como las «noticias de lo que yo consideré el cielo.»13 Noticias es aquí un término crucial. Los noticiarios de su infancia fueron una inspiración vital para su estilo cinematográfico incipiente:

...una ventana hacia el cómo de las cosas en el Gran Mundo, donde yo me moría por entrar. Era de una actualidad excitante, resplandores y flashes de «realidad», lo que la gente realmente hacía. A mí me encantaba su estilo –simple, al meollo, directo- y la idea básica del «testigo»: ojos y oídos del mundo si quieres decirlo así, a lo Buda, un ojo que no juzga ni el sufrimiento ni el goce.14

Aunque las «noticias» de Huge Pupils versaban sobre lo que el cineasta «consideraba el cielo», existe otra corriente en la película que todos los comentaristas han hecho notar. John Pruitt escribe:
Cuanto más vívidamente nos introduce Noren en su mundo intensamente sexual, más reconocemos nosotros como espectadores una bizarra y molesta ausencia. Así, por ejemplo, vemos cómo hacen el amor en la pantalla, pero nos parece extraño ya que las imágenes no traen consigo el sentimiento real de abandono sensual que dota de significado al acto sexual. Es en último término un sexo sin cuerpo, etéreo, una contradicción en los términos… Con esa contradicción inherente, Huge Pupils logra una tensión tremenda.15

Muy astutamente, R. Bruce Elder sugiere que el cineasta induce un efecto de «escaneado», debido tanto a la inusual intensidad de los colores de la película como a su temporalidad, la cual caracteriza como una forma abierta carente de «centro teológico que evade la jerarquización en áreas locales.» La consecuencia de esta alternancia en el punto de vista es «la conformación de cuerpos incorpóreos. Así, a pesar de toda su explicitud, las películas de Noren no son carnales, ya que los desnudos que vemos son más apariencia que sustancia, más espíritu que cuerpo.»16

Dando cuenta del término «escaneado», Elder remite al trabajo de Antón Ehrenzweig, quien analizaré más adelante en relación con el uso de la visión descentrada en Brakhage. Ehrenzweig distinguió la visión «co-extensiva» de la «intensiva», un relajado escaneado del campo visual con idéntica sensibilidad para con los estímulos periférico-centrales y un escudriñe del centro de la atención. Elder nos ofrece una interpretación temporal de esta distinción espacial. Los acontecimientos, no las miradas, de Huge Pupils se hallan faltos de «centro teológico» y de «jerarquización» local. Nada podría ir allende la forma en que Brakhage «hizo lo visible un poco más difícil de ver» (en la frase de Wallace Stevens) a través de la mimesis entre el ojo y la actividad luminiscente, nada sino la mirada intensiva de Noren. Explora con su cámara como si pudiera tocar las cosas del mundo y afirmar su presencia al acercarse a ellas, o acercándolas a ellas a la cámara, tal y como hace el LSD o, después, la joyería turquesa.

Creo que es la centralidad de esa posición de cámara subjetiva, «simple, al meollo, directa» o el estilo noticiario el que hace que la dialéctica entre presencia y ausencia sea tan poderosa en Huge Pupils. Así, mientras vemos, por ejemplo, a la mujer filmada desde arriba, bajando la bragueta y acariciando el pene, tenemos una imagen mental del ahora familiar cineasta a quien vemos mirando hacia abajo con la cámara en su ojo. Hay incluso una toma, en una primera versión de Kodak Ghost Poems, de Noren filmando un espejo en el que se refleja él mismo y una mujer en flagrante delicto. «¿Cuándo no actuamos?» es su pregunta retórica a una actriz en Say Nothing. La pregunta se aplica a su propia persona en Huge Pupils: «(Yo) estaba… fascinado con la idea de la identidad o la personalidad como una serie de máscaras –una fascinación juvenil- y me picaba la curiosidad por ver si era posible escenificar el procedimiento de cambio-de-máscara, y descubrir finalmente la persona «real» detrás de todo el humo y los espejos que constituyen la personalidad «oficial».»17

El juego entre la presencia y la ausencia en Huge Pupils, en los tropos de lo táctil, conjura a un tiempo el «fantasma» del joven Noren capturado en las huellas del celuloide y el «fantasma del cineasta-hacedor» alejado de su imaginario, la intangible «persona «real» detrás de todo el humo y los espejos.» Whitman, una vez más, triunfa en esa posición irónica hacia «el Yo real»:

Apart from the pulling and hauling stands what I am,
Stands amused, compacent, compassioning, idle, unitary,
Looks down, is erect, bends an arm on a impalpable certain rest,
Looks with its sidecurved head curious what will come next,
Both in and out of the game, and watching and wondering at it.8

El final de la película revierte el principio. Allí donde el retrato del cineasta se nos aparecía gracias al descenso de la luz que lo hacía visible, la conclusión nos lo muestra en un incremento lumínico, su largo pelo al viento. Esta, por supuesto, es la iconografía convencional de la elección poética, el don capilar y apolíneo de la inspiración.

El 19 de octubre de 1971, Noren presentó una segunda parte de Kodak Ghost Poems en una proyección de Cineprobe en el Museum of Modern Art. Esa película se convirtió eventualmente en False Pretenses. La tercera sección, The Phantom Enthusiast, fue exhibida en el mismo lugar el 9 de febrero de 1976. Después de que cinco partes de la película hubieran sido completadas, Noren le reveló a MacDonald el esquema en conjunto:

En general, The Adventures of the Exquisite Corpse es una recreación de la historia más vieja del mundo, «el progreso del idiota», o de cómo el idiota se convierte en sabio… El joven idiota abandona el hogar para lanzarse al camino del mundo, esperando encontrar el gran tesoro que se esconde tras el velo de las ilusiones mundanas, tras la pantalla de la película del mundo, tal y como es.

Después de muchos peligros y hazañas, y en el ejercicio de la fuerza y la astucia, el idiota logra retirar el velo y descubre que lo que hay detrás es «nada»… Otro aspecto narrativo de la película tiene que ver con el famoso viaje hacia el «otro mundo». En las notas del programa que proyecté para su estreno, identifiqué el «otro mundo» con «este mundo», lo cual creo que es auto-evidente. Y aún en otro nivel narrativo encontramos la película entera como una alucinación tras la muerte, en la tradición de Sunset Boulevard (1950) y una gran novela de Flan O´Brien, The Third Policeman.19

Sus notas para el Cineprobe en el Museum of Modern Art de 1987 repiten y elaboran ese escenario:

«The Exquisite Corpse» es una especia de alquimia cinemática, cuya meta es el reconocimiento y la revelación de lo «ordinario» como de hecho es, extraordinario y mágico, para cualquiera que tenga ojos y pueda verlo. Es también un volver a contar la historia más vieja del mundo, aquella de «El progreso del Idiota» a través de la apariencia y la ilusión del mundo. Empezando desde la nada/oscuridad, deviniendo algo/luz, acabando de nuevo en la oscuridad, transitando de lo pequeño a lo grande, de lo particular al todo y vuelta a empezar. Al final, el trabajo completo incorporará mi vida entera; terminará en el último momento en que yo sea capaz de registrar la luz en la carne fantasmal de la película, llevando el círculo a cerrarse.20

Privado de la oportunidad de volver a examinar la segunda y tercera partes, me dirijo a las evidencias de su recepción crítica para calibrar el alcance de la crisis sugerida por el título False Pretenses y la hiperbólica metáfora de la pena de muerte que la abre, aún y cuando dos críticos, Gail Cahmi y R. Bruce Elder, difieren de un tercero, John Pruitt, a la hora de localizar la crisis en la tercera parte más bien que en la segunda.

Esto puede asimismo extrapolarse a la entrevista concedida por Noren a MacDonald, quien no podía tampoco volver a ver aquellos elementos de la serie:

(La carnalidad) es la parte más importante del «truco» en que la vida consiste: es el cebo, el señuelo. ¿Qué animal puede resistir al placer orgásmico? No aprendemos hasta más adelante que la otra parte del truco es más siniestra y ominosa, al menos hasta que nuestra alegre «identidad personal» de ojos claros se ve concernida… Las malas noticias se revelan en estadios, rompiéndonos gentilmente. El truco tiene consecuencias fatales.21

La sutil revelación de estas malas noticias en estadios dificulta la localización del giro negativo en la película. La versión de Noren de la trinidad emersoniana –Eros, Dionisio y Ananke- abraza la frontera entre Dionisio y Apolo. En sus propios términos, las fuerzas trinas serían la «carnalidad», el par «ilusión y luz»22 y la «nada.» Un entusiasta es, etimológicamente, uno que ha sido imbuido de la fuerza de uno o varios dioses. Así es como Noren puede llamarse a sí mismo, o al cine, «el fantasma entusiasta», y estos son los dioses que le subyugan y batallan dentro de él, o de ello.

Camhi anota el lugar de una crisis aún mayor: «The Phantom Enthusiast nos revela que ciertas oscuridades han ocupado el sitio. Este trabajo fue realizado durante lo que el artista ha referido como «un tiempo de crisis.»»23 Jonas Mekas expresó su decepción en su Movie Journal en The Soho Weekly News: «Unos pocos de los que encontramos Part I, de «Kodak Ghost Poems» de una gran belleza estética en su irreprimible sensualidad, pensarán que la Part 3 es relativamente un bajón.»24 Elder, sin embargo, no juzga las películas:

Si False Pretenses tiene un tono gozoso, la siguiente película de la serie, The Phantom Enthusiast, es mucho más oscura… La evolución de The Adventures of the Exquisite Corpse sugiere la necesidad de alejarse uno mismo de la implicación sensual con las cosas; el correlato visual de esta progresión es la creciente distancia y aún más la austera cualidad que el imaginario de Noren asume en el discurrir de la serie.25

Finalmente, es John Pruitt quien lee astutamente la auto-revelación del propio cineasta en la segunda película de la serie:

Noren despliega una morbidez subrepticia, un lamento de auto-inmolación… Siempre que nuestro cineasta personal es cogido en soledad ante la cámara, ahí encontramos esos andares deliberadamente lentos, ese cigarrillo suspendido, esa expresión facial meditabunda, las botas y las joyas de jade. Uno se atreve a suponer que… Noren no se siente cómodo a la hora de hacerse un retrato formal. No quiere que le cacen y se pone la máscara de un poseur; se aferra a un rol. Como consecuencia y metáfora, el sujeto real del propio Noren, él mismo, permanece igualmente elidido. Al comienzo de The Phantom Enthusisast, Noren es tan sólo una sombra, y así acaba por serlo al final a lo largo de todas sus películas.26

Este análisis rima también con el explícito y paradójico saber triunfante de Whitman acerca de su auto-abatimiento en «As I Ebb´d with the Ocean of Life»:

O baffled, balked,
Bent to the very earth, here preceding what follows,
Oppressed with myself that I have dared to open my mouth,
Aware now, that, amid all the blab whose echoes recoil upon me, I have not once had the least idea who or what I am
But that before all my insolent poems the real ME stands untouched, untold, altogether unreached,
Withdrawn far, mocking me with mock-congratulatory signs and bows,
With peals of distant ironical laughter at every word I have written of shall write,
Striking me with insults till I fall helpless upon the sand.
O I perceive I have not really understood anything – not single object – and that no man ever can,
I perceive Nature here, in sight of the sea, is taking advantage of me, to dart upon me and sting me,
Because I was assuming too much,
And because I have dared to open my mouth to sing at all. 27

El salto artificialmente brusco que hay entre Huge Pupils de 1968 y Charmed Particles de 1979, debido a la indisponibilidad de las dos películas intervenidas, dramatiza el paso que va de la «simple, al meollo y directa» representación del cineasta y hacedor en su mundo y su respuesta a él hasta la visión de un ambiente constituido esencialmente por la luz. Desde entonces y hasta el nuevo siglo los títulos alternan entre alusiones al estatuto del cineasta-hacedor –el fantasma poseído por la divinidad, con las pupilas dilatadas, llevando a cabo su labor con falsas pretensiones, o el, quizás mejor dicho, reportero con falsas pretensiones- y las descripciones de las categorías y elementos con los que se topa en el mundo y que él mismo revela: Charmed Particles, The Lighted Field, Imaginary Light, Time Being.

Noren efectúa esta transformación metafísica en el ámbito de ciertas elecciones estilísticas: película en blanco y negro, predominancia de la pixilación y un set de localizaciones más acotado. Pero sobre todo, la observación de superficies y terrenos en los que se refleja la luz y la sombra, de lo que resulta la reducción de los objetos y del cuerpo humano incluso a la condición de dichas superficies. El cineasta no volverá a filmar las cosas como si pudiera hacerlas tangibles. Por ejemplo, abjura del poder gestual de filmar órganos o actos sexuales.

En cierto sentido, la cuarta parte conforma un nuevo comienzo. Noren reestablece su relación con el cine en una base incluso más fundamental y elemental. La limitación de su vocabulario formal y la concentración en unos pocos sujetos señala un salto correspondiente en la perspectiva del cineasta. Habiendo sido él mismo distinguido y reconocido por cineastas veteranos debido al candor del análisis de su irreprimible sexualidad, acabó por repudiar de manera implícita tal éxito. Así, volvió a empezar de nuevo, en una aún más firme posesión de su eje, parafraseando a Emerson. Una mujer (Rise Hall) reemplaza a la serie de amantes de las primeras películas (especialmente en las primeras versiones); un ubicuo desorden de sombras obscurece discretamente su ocasional desnudez; un beso cuidadosamente orquestado ocupa el lugar que ocupaban los actos sexuales explícitos; filma desde su apartamento urbano y lo que parece es una casa de campo (aparentemente filmada primeramente en el verano); los retratos de amigos y los viajes ya no están.

Este nuevo comienzo, con su concentración en la vida doméstica y la celebración de una presencia femenina central, reafirma incidentalmente la influencia de Brakhage, aunque ninguna obra concreta domina el complejo legado que inhiere Charmed Particles. La sombra como protagonista podría en último término derivarse de Anticipation of the Night; la estructura de la película, que intercala episodios de los encuentros del cineasta con las visiones cotidianas tratadas como misterios, exploraciones simbólicas y cuestionamientos afectivos constituye un modelo para la película de Noren, que es casi el doble de larga: su duración es de setenta y ocho minutos a dieciocho fotogramas por segundo. Ambas películas indican que el cineasta se encuentra en un lugar particular durante un extenso período de investigación o contemplación de los objetos en su atmósfera, desde donde él se proyecta hacia otro lugar y dirige su atención hacia otros objetos. Brakhage mismo llegó a extraer docenas de pequeñas películas líricas de su Anticipation of the Night. Por ejemplo, Hymn to Her (1974) retrata a Jane en su invernadero sobre la base de la exploración sensual de las formas vegetales en la película de 1958. La superabundancia de la vegetación en la película de Noren, tanto en el interior como en el exterior del apartamento, representa de forma similar a Rise como una Demeter o una Figura Floral. In Pasht (1965), Brakhage orquestó una puesta en escena de la luz moviéndose irregularmente por toda la pantalla hasta dar a la película en color de cinco minutos su dinámica rítmica. De forma parecida, el uso por parte de Noren del blanco y negro muy contrastado le da virtualmente a cada fotograma de Charmed Particles sus puntos de luz alba.

La pixilación con que la mayor parte de la película está rodada hace que estos puntos de luz parpadeen en la pantalla como si fueran una llama. El tempo de la película juega ocasionalmente esta dinámica también, entre rápidas fluctuaciones y planos más estáticos. Esta pixilación es más persistente incluso que aquella de las películas de Mekas, donde los rápidos cambios enfatizan las elipses en el continuo implícito de la experiencia mundana del cineasta-hacedor. La multiplicidad de sus temas y sus encuentros sociales nos devuelven a la sensibilidad y la personalidad de Mekas. En contraste, la pixilación de Noren enfatiza la naturaleza metafórica del universo que él filma, donde la luz y la materia se coaligan. Así es como él tomó el título de la física cuántica en la que algunas partículas son más persistentemente longevas. La interpretación bastante libre que ha dado del título es la de «el punto en que la energía se transforma en materia, una «nada» intangible deviniendo «algo».»28 «Charmed Particles» describe también el mágico comportamiento de los granos de la emulsión fotográfica, que son capaces de manifestar la ilusión de la materia y proyectar su disolución.

La técnica de Charmed Particles sensualiza la superficie fílmica como si ella fuera también carne. El pulso rítmico de la película y sus a menudo ambiguas imágenes acaban sugiriendo una dinámica sexual. Es como si Noren estuviera clamando por una sexualidad concedida a la materia y la temporeidad cinematográficas. En la descripción de la película que Noren hiciera a MacDonal, le dijo que su pequeño apartamento en Nueva York era como una cámara:

Charmed Particles… fue totalmente improvisada, empezando con la primerísima imagen que aparece en la película acabada y continuando desde ahí. Fue filmada a lo largo de un período de varios años y la regla operativa era que filmaría todos los días, si ello fuera posible y la luz adecuada, trabajando con la luz y la sombra y cualquier cosa que estuviera en redor, sin saber qué sería lo próximo que iba a filmar, confiando en que al final todo ello adoptaría una coherencia y tomaría un sentido. Rise y yo vivíamos por aquel entonces en un diminuto apartamento en West Tenth Street, tan pequeño que era como vivir en una cámara, aunque tenía una luz espléndida y allí tomé los elementos más básicos de nuestra vida y trabajé para ver qué improvisaciones, qué variaciones eran posibles, para ver si podía encantar los elementos dispares, dándoles una forma. El caso óptimo es que esto ha de hacerse en un estado especial de la mente. No es un estado de trance y desde luego no es la charleta con el ángel, tal y como sugiere Rilke. Yo lo imagino como un estado de «salud», donde pensamiento y sentimiento son una y la misma cosa. La respuesta a la luz: el proceso de ver y sentir y pensar sobre ello, y «capturarlo», es armónico y simple y directo, sin duda ni titubeo. En este estado sé perfectamente qué hacer y cómo hacerlo, sin preguntas… A la hora de editar, recopilo material rodado a lo largo de un período de tiempo y lo junto más o menos en el mismo orden en que fue filmado, cronológicamente, y entonces me pongo a estudiarlo hasta que empiezo a vislumbrar cómo las cosas se relacionan entre sí, qué conexiones he de hacer… Sólo hay una forma «correcta» de continuar. Es casi como si la película estuviera ya «hecha» en una parte de mi mente, y el proceso de trabajo es sencillamente dejar que se revele a sí misma. Es un proceso analgésico. Es frustrante y extremadamente hilarante al tiempo, y es un trabajo bastante duro.29

Filmar cada día y estudiar las conexiones fortuitas creadas mientras tanto es transformar el cadáver exquisito de los surrealistas en una figura temporal. El duro trabajo a la hora de construir la película consistiría en tener la disciplina y el coraje de dejar que la película se concentre en determinar cómo representar la vida doméstica y no hacer una película que reflejara la memoria del cineasta o la percepción que él y Rise tengan de sí mismos y de su vida común.

Al llevar a cabo un nuevo comienzo, Noren también apunta hacia los logros de sus primeras películas. La imágene recurrente de sábanas ondeando colgadas en un tendero y de tejidos abatidos por ráfagas nos recuerda a su película The Wind Variations (1969), dieciocho minutos de patrones construidos con el aire moviendo unas cortinas en una ventana. Poniendo paréntesis en la película con insertos –un primer plano del ojo de una mujer al comienzo, el ojo del cineasta-hacedor al final, examinando una tira de película de 16 mm- que podrían aludir a los planos de sí mismo y una mujer cercana, filmados en un espejo al principio de Huge Pupils, y al título de la película misma.

El tropo fotográfico de los ojos –los de la mujer observando directamente la luz, los del hombre a través de la tira de película- subraya el énfasis en la visión, mientras que el juego de espejos supondría la figura del sendero de la representación. Pero el auto-retratismo de Huge Pupils está casi abolido en Charmed Particles, donde a menudo tenemos una vista directa del cineasta-hacedor. El elaboradamente orquestado beso, con su versión en plano-contraplano, es la excepción más importante. Encontramos un segundo gesto de puesta entre paréntesis dentro de la película: Durante los primeros cinco minutos una pantalla negra se convierte en una puerta que se abre hacia una luz pura y blanca. Podemos ver a Noren por primera vez, subido en lo alto de una escalinata, en uno de los raros planos filmados con cámara fija. Al abrir la puerta hacia la azotea, la luz que penetra proyecta su inmensa sombra sobre la pared de la escalera. Si puede decirse que la película se inicia con el ojo de la mujer seguido de lo que ve (la vibrante vida de las plantas y su mezcolanza con la luz), a ello Noren corresponde ingresando en la película como la figura que abre el interior a la luz del cielo. De forma significativa, esta toma fija reaparece más adelante en la película y anuncia su final cuando Noren sube las escaleras para cerrar la puerta, tornando el plano en negro.

La película avanza a través de la primavera y el verano hasta el invierno como si estos fueran estados mentales, pero no se adhiere a una estructura estacional. Al contrario, parece depositarse en la iteración de actos cotidianos –lavar los platos, secar la ropa, barrer, leer el periódico, tomar café o té, y sobre todo ello Rise meciéndose en una silla o en una hamaca como si fuera el auténtico emblema del éxtasis de la repetición (y su correlato, el compromiso diario con la película). Al filmar estos acontecimientos repetitivos Noren los empuja, a veces incluso hasta fracturarlos para capturar las huellas de luz y energía que constituyen su encanto, no sólo como un término adoptado de la física, sino tomado en sus raíces etimológicas del latín carmen (charm: encanto), canción, poema, encantamiento, dicho.

La cosmovisión que moldea la visión de The Adventures of the Exquisite Corpse es lucreciana. De todos los cineastas de vanguardia norteamericanos, Noren comparte esta afinidad con Frampton, quien como ya mencioné en el capítulo 5 hace al menos una alusión directa a Lucrecio en sus ensayos. Los grandes poetas de Roma han sido desde siempre poderosos modelos para las distintas poéticas europeas y americanas, y varios de los cineastas-hacedores de que trato en este libro son en distintas formas herederos de esa tradición. Lucrecio dedicó con devoción el trabajo de su vida a una elaboración épica de las teorías atómicas de su maestro filosófico, Epicuro, y su reflejo en la moral, haciendo poesía de la observación especulativa de la naturaleza y partiendo de un análisis antropológico del comportamiento humano. Noren es un lucreciano absoluto cuando ofrece un análisis de la materia como energía organizada o cuando habla del entramado psíquico del impulso erótico. El retiro epicureano del mundo de la sociedad para dedicarse al cultivo del jardín de uno mismo y el moderado goce de los placeres sensibles encuentran un claro eco en las partes en blanco y negro de las películas de Noren.

Una diferencia fundamental entre las líricas cotidianas de Noren y las de Mekas podría ser entendida como la diferencia que existe entre las sensibilidades de Lucrecio y Virgilio. Éste enaltece la música de los pastores en sus Bucólicas y las rutinas y técnicas de los granjeros en sus Geórgicas, pero su obra maestra de la épica, La Eneida, narra el devenir de los exiliados de Troya destinados a fundar el Imperio Romano con un enorme coste personal. La personalidad cinemática de Mekas, caracterizado como un melancólico pero indómito exiliado de la simplicidad agraria de su infancia es clara y distintamente virgiliana. Cuando invita a sus amigos para la composición de un retrato, mayormente cineastas y demás artistas, en The Birth of a Nation (1997), invoca esa problemática hipérbole con ironía virgiliana.

Una tercera poética emana finalmente de Roma: la brujería fantasmagórica y la oralidad urbana de las Metamorfosis de Ovidio. Ovidio vuelve a relatar los mitos heredados de Grecia y Roma, describiendo vívidamente las sensaciones físicas y lo asombroso de las transformaciones corporales. Sus escenarios hiperbólicos para las metamorfosis atestiguan el ámbito de las cualidades de la sensación y la emoción humanas. Su forma irónica de relacionarse con las tradiciones religiosas y las ideas del culto, el colapso de la materia en sus metamorfosis y su proceso poético inspiró el Renacimiento y a los poetas de la modernidad. Los primeros teoréticos del cine –Lukacs, D´Annuncio, Papini- reconocieron las propensiones à la Ovidio de crear un imaginario mágico por el procedimiento de detener y reanudar la cámara después de que algunos detalles de la escena hubieran sido alterados. Maya Deren, Ian Hugo, Harry Smith y Robert Breer han demostrado hasta qué punto existe una sensibilidad ovidiana dentro de la vanguardia cinematográfica (norte)americana.

En la quinta parte de The Adventures of the Exquisite Corpse: The Lighted Field, otra parte dominada por la pixilación y el blanco y negro, hallamos, amén las deudas con Lucrecio, otras contraídas con la tradición de Ovidio. Esta película, en correspondencia a lo que ocurría con False Pretenses y Charmed Particles en relación con Huge Pupils, incluye material de archivo a guisa de paréntesis. Es sorprendente que Noren no use material de archivo con más frecuencia, ya que durante muchos años ha vivido de la búsqueda de clips para los servicios de noticiarios y las películas comerciales. Podríamos incluso leer The Lighted Field como si fuera un comentario acerca de ese aspecto de su vida, indagando cómo su trabajo como archivista afectaba su vida privada y cómo llegó a ver todo artefacto cinemático como una ficción. Su metáfora para el conjunto de todas estas ideas es el sueño.

Escribió a MacDonald:

Lo que ves cada noche en las noticias, comparado con el material bruto, es un entretenimiento construido con sumo cuidado, camuflado como reportaje… El material en bruto es la cosa real, y es muy frecuentemente horripilante… Trabajar con este tipo de material a diario puede afectar profundamente a una persona. 30

Más adelante, elaborando una idea acerca de la ubicuidad de lo narrativo que se acerca a la del Frampton de «A Pentagram for Conjuring the Narrative», expone las fundaciones teoréticas de este sección de su ciclo fílmico sin-fin (ver nota 0):

Cualquier cosa que sea, lo que The Lighted Field es, eso es una narración, una muy construida, el relato de un cuento. Desde luego, toda película es una narración, así es, por mucho que pretendan que sea otra cosa, simplemente por virtud del hecho de que un fotograma debe seguir a otro en el tiempo. Nuestra mente es tal que nos vemos obligados a componer una historia de todas nuestras experiencias, obligados a encuadrar las cosas para hacerlas comprensibles. Constantemente estamos contándonos historias que presuntamente interpretan el juego de la luz y la sombra en nuestras retinas-pantalla, y el juego de la luz imaginaria en la pantalla de nuestra «mente» o «campo iluminado» (the lighted field), si quieres… «historia» es la base absoluta y esencial del pensamiento. Nuestras mentes consisten en un «orador» u un «oyente»… Y la «historia» de nuestra conciencia es, por definición, sueño. Vivimos el sueño del despertar, soñamos que estamos «despiertos», imaginando el pasado y el futuro, contándonos a nosotros mismos elaboradas historias sobre ambos… Inventamos el cine de manera deliberada como un dispositivo que nos permitiera soñar despiertos, y para abrirnos acceso a regiones de la mente que hasta entonces estaban tan sólo disponibles en el sueño.31

Precediendo los clips de archivo en The Lighted Field, Noren colocó imágenes de sí mismo dormido hacia el comienzo de la película, entre imágenes de luz sobre agua indicando un momento primigenio, un oceánico medio de luz del que los sueños provienen. Entonces, y tal y como hiciera Brakhage en sus hitos autobiográficos Scenes from Ander Childhood y Sincerity, nos muestra una fotografía de sí mismo como un niño detrás de su madre. El gesto de la cámara sostenida con la mano enfatiza y aisla al niño. Aunque el cineasta rechaza la interpretación de los sueños de Freud como «increíblemente cínica», la película localiza la pantalla onírica dentro del campo de fuerzas de fusión y separación entre la madre y el niño. Además, la cuestión del parentesco será uno de los más remanentes y elididos aspectos de toda la película, al tiempo que el cineasta-hacedor imagina el pasado y el futuro, contándose a sí mismo elaboradas historias sobre cada uno.

La meticulosa descripción que hace Bruce Elder del estilo fotográfico y del ámbito del tono concluye que «los objetos representados en The Lighted Field mantienen su distinción, su particularidad, su objetivación; de esa manera, la película estable un equilibrio aún más complejo entre el ser de los objetos particulares representados y el ser de la luz –y también entre los objetos particulares y el Ser a cuyo estatuto ontológico-luminoso se aproxima.»32 Propone que el objetivo de la transfiguración formal requiere una mayor estabilidad de los objetos de la que Noren presentó en los episodios previos del ciclo. Acentuando lo que he dado en llamar el aspecto ovidiano de la película, Elder pasa de largo el llamamiento del cineasta acerca de la narración.

Sin embargo, John Pruitt, en su extraordinario ensayo «Metamorphosis: Andrew Noren´s The Lighted Field», se ocupa de lo que él llama «un desafío explícito a interpretar su imaginario», implicado en las películas de Noren:

La visión idiosincrásica de Noren (sostiene que) el cine encarna un proceso transformativo, esto es, la captura de la imagen de una persona en la película no difiere del rito de «muerte y transfiguración»… En el corazón del cine, de hecho, yace una radical disyuntiva implantada en el balbuceo que supone la acción de stop-start del obturador. De ahí la dependencia que tiene Noren de la fotografía detenida… Noren ha expresado con mucha osadía al espectador que la lente es un instrumento de visión que contiene tal intensidad que «quema», «transforma» los objetos ante él expuestos… El terreno o campo del título de Noren podría significar el «campo de visión»,… pero una vez enfrentados a la sección final de la película de Noren vemos una evocación poética de los «Campos Elíseos» –el paraíso mítico y pastoral que los héroes atravesaban tras la muerte.33

John Pruitt interpreta la figura durmiente como sigue:

Significativamente, nunca la vemos (la figura durmiente del cineasta-hacedor) despierta, y es la quietud del sueño o quizás una pre-figuración de la muerte (el título de la serie sugiere que, después de todo, el protagonista es un «cadáver exquisito») la que se cierne sobre el resto de la película.34

Las imágenes encontradas de un hombre encerrado en un bloque de hielo y más tarde liberado registran, para él, otra variación sobre ese tema:

El incisivo comentario de Noren acerca de las dos etapas del proceso cinemático, por medio del cual el movimiento, el mundo vital debe ser inicialmente «congelado» –devenido sin vida- antes de que pueda moverse de nuevo con una energía renovada que no es de su propia creación (es por lo que un cadáver puede lanzarse a la aventura, en primer lugar), debería resultar obvio a estas alturas.35

En realidad, en esta sutilmente evocativa película hay bien poco de lo obvio. De acuerdo con ello, es el encuadre onírico el que está claramente articulado. Pero justo desde el comienzo, el fotógrafo, todo un icono en este género de la elisión de la temporalidad autobiográfica, pone en marcha un ovillo que nunca es obviamente desenrollado. Su relación con el montaje de metraje encontrado que le sigue de inmediato es muy ambigua.

Vemos el proceso y los resultados de la visión cinematográfica con rayos X: una mujer-esqueleto poniéndose pintalabios allí donde no hay labios, peinando su pelo invisible, lavando su cara descarnada, hablando por teléfono, bostezando, y hablando con otro esqueleto –de hecho, hablando al mismo tiempo que el otro. ¿Son estos los actos esenciales de nuestra cosmética vanidad, charlatana y aburrida? ¿Está este esqueleto viviente ahí para la madre del fotógrafo? ¿Está figurando su muerte actual o quizás es sólo imaginaria?

La muerte imaginada no está muy lejos. Vemos a unos hombres en un andamio, arreglando un nudo corredizo y dejando caer un cuerpo, en un eco de False Pretenses. Pero el choque que produce al golpear el agua cambia, instantáneamente, a una imagen ralentizada e invertida de dos perros que surgen encaramándose de un río en el que habían caído. Mucho después, su caída, proyectada hacia delante, será una de las señales de que la película está llegando a su conclusión. Aunque los perros son pastores alemanes y no los grandes daneses de Huge Pupils, estos emblemas de fidelidad resurgidos recuerdan naturalmente a los primeros perros a los que Noren bañaba en una versión del primer episodio.

En el metraje encontrado vemos a una mujer que sujeta el teléfono junto a la oreja de un perro, un espejo esférico descomunal quemando un tablón de madera, un rayo láser apuntando a un ojo, y finalmente al hombre que se introduce en el bloque de hielo. Pruitt interpreta el espejo ustorio como una metáfora de la lente que «quema o transforma los objetos expuestos ante sí».

Aquí tenemos a Noren, una vez más extraído de su entrevista escrita para MacDonald, delineando algo el argumento de la película:

Encuentro (las imágenes de noticiarios) que son bellas en sí y que tienen gran resonancia, así que las empleo como si fueran actores bajo mi dirección, muchas veces retratándome a mí mismo o actuando como figuras para mi….

En cualquier caso, en The Lighted Field encontramos que el «sueño de la historia» y la «historia del sueño» son temas cercanos que se entrecruzan. Es, en cierto sentido, también una historia de fantasmas. Fue concebido de alguna manera para ser un trabajo póstumo, un relato contado desde la tumba, y, por supuesto, en algún momento se convertirá en eso precisamente…

Existe un nivel estrictamente «documental» en el que la película va «sobre» el estar en casa, el ir a trabajar y volver a casa otra vez… Es el cuento de un soñador que sueña que tú, el espectador y también un soñador, «ves», y es lo que él ve y lo que tú ves.36

El ritmo central, casa-trabajo-casa, es de hecho una dimensión obvia en la película, pero aún así no es tan diáfana como la localización hogareña, que muta en la ulterior parte de la película de un apartamento urbano a una casa con jardín en los suburbios. La primera parte de las imágenes del «hogar» siguen al montaje del metraje encontrado. Muy reconocibles para quien haya visto Charmed Particles: Rise sujetando las cortinas, llevándonos a un nuevo poema de las «variaciones del viento»; la luz centelleando en la cristalería; el invierno y la primavera al otro lado de la ventana de un apartamento; el autorretrato del cineasta-hacedor.

«Trabajo», entonces, significaría mayormente el ir y venir desde y hacia el stock de material de archivo, con la subsecuente catarata de imágenes de trenes elevados atravesando zonas de luz y penumbra, los reflejos en los vehículos y las ventanas de las calles de la ciudad. Wonder Ring de Brakhage podría ser un ancestro directo de la elegante secuencia del tren; los coches aparentemente translúcidos comparten un visionario centro con Still de Gehr –Noren y Gehr trabajaron juntos en el Filmaker´s Cooperative; frente a esa oficina, este último plano, Still - y el ritmo y placer que el cineasta obtiene de la pixilación de la ciudad señala su afinidad con la mucho más voluble Go!Go!Go! de Menken. En mitad de esta canción urbana, vislumbramos a Noren en un banco de trabajo con tiras de película de 35 mm y una empalmadora. Los caminantes en una calle delineada por árboles representan el retorno al hogar del trabajo en el archivo de noticiarios.

El último tercio de la película, la segunda secuencia hogareña con sendas localizaciones, plantea algunos problemas de análisis; su narrativa es jocosamente ambigua. Un retrato de Rise y un juego con el gato de la familia, que incluye el abrir y cerrar de un cajón con el gato dentro, nos lleva a unos planos de Rise vistiendo a una niña, de unos tres o cuatro años quizás, y alimentando ambas a unos pájaros al otro lado de la ventana del apartamento. Entonces, después de un momento con Noren y Rise besándose, vemos a un niño de unos diez años, toqueteando una máquina de afeitar y jugando con dinero en papel. Unos minutos después lo vemos de nuevo, con Rise, arrancando vegetales en el jardín de la casa en los suburbios. Cuando ella le susurra algo al oído, el metraje encontrado del hombre en el hielo regresa, como si su liberación fuera el secreto que compartiera con el niño.

Cuando John Pruitt consultó a Noren para los detalles de su ensayo, el cineasta le aconsejó que tomara a la mujer y al niño como «su mujer e hijo». Pero Noren y Rise no tienen hijos, y parece haber dos en la película.37 ¿Nos atreveremos a entender su aparición en la película como la de «actores bajo… dirección»? ¿Figuras imaginarias pretéritas o futuras? Más que ofrecer a Pruitt un recuento anecdótico de su imaginario –decir, por ejemplo, que era la visita de una sobrina y un sobrino- Noren instó a la crítica a leer The Lighted Field como si fuera una construcción ficticia: la familia de la sombra protagonista. Podríamos concluir desde aquí, y desde el énfasis con el que el cineasta se lo remarca a MacDonald, que, dentro de la estructura envolvente de The Adventures of the Exquisite Corpse, este episodio centra su atención en la naturaleza y la necesidad de la ficción.

En el intervalo entre las dos apariciones del niño, el cineasta, o su sombra más precisamente, transita con mucho cuidado por entre las tumbas de un cementerio, como si estuviera buscando una en concreto. En el momento en que se detiene ante una, la escena corta a Rise plantando el jardín, auspiciada por la misma sombra. La citación simbólica del cementerio y el jardín señala nuevos tropos de la resurrección y la regeneración dentro de la película. ¿Pero será esta la «historia» de la que hablaba el propio cineasta? ¿O deberíamos atender a una narración más específica, como por ejemplo aquella que versa sobre el abandono de la ciudad; o después, y en otro sentido distinto, la amenaza infantil y el relato de un trágica pérdida?

El montaje de Noren pone en liza una serie de relaciones simbólicas, reforzando y frustrando el desarrollo narrativo. La más llamativa, y más arriba ya comentada, es la sustitución de los perros por el hombre colgado. Sin dejar de ser iconos de la fidelidad o guías del submundo, estos perros encarnan el principio metamórfico de la película. Los animales juegan un papel central en la condensación y en el desplazamiento del contenido onírico que estructura la película. Otros cortes con perros subrayarán su inhóspita presencia: la mujer sujetando el teléfono junto a una oreja canina, justo antes de que caigan estos al agua, un plano de un joven abrazando a un perro en una cama. Los perros facilitan el tránsito entre la realidad mágica y la mundana, el presente y el pasado, la vida y la muerte.

Observando la secuencia que sigue al surgimiento del hombre cautivo en el hielo, vemos un movimiento de pixilación dinamizada a través del puntillismo del grano de la luz y la sombra proyectadas en el patio de la casa suburbial, preludio del espectacular final de la película. Es como si la liberación del hombre del bloque de hielo señalara un renacimiento imaginario del opaco cineasta-hacedor. El inmediato retorno de los perros niega la pesadilla de la muerte por ahorcamiento y nos conduce a una nueva y concluyente secuencia de planos encontrados: un anciano que lee con pájaros y una ardilla encaramados sobre él; la ardilla come unas nueces de la boca del hombre; cuando toca una flauta, los pájaros se colocan sobre el instrumento y la ardilla juega con él. En una condensación de Orfeo, Dionisio y Francisco de Asís, esta risible figura celebra la regeneración de la vocación del cineasta tras ocho años sin acabar ningún trabajo.

Los últimos diez minutos de la película muestran al cineasta moviéndose por la nueva casa y el patio y, cuando la cámara se detiene, el stop-motion desvela el paso de la luz en este nuevo campo de visión. La última imagen de la película es la sombra de un imponente árbol del que surge lo que parece ser la sombra del brazo del cineasta, apuntando más allá de la cámara o quizá en un gesto triunfal. La fusión imaginaria entre el cineasta y el árbol como un único ser explicita la persistente atracción de Noren hacia la vegetación. Es como si la fotosíntesis que mantiene a la planta fuera también una fuente de energía que dirigiera al cineasta. De manera brillante, Pruitt interpreta esta imagen como una analogía de los versos que abren el poema «El árbol» de Ezra Pound: «Quieto como un árbol en el bosque / Conociendo la verdad de las cosas nunca vistas.»38 Ve el gesto de la mano como una parodia del de apretar el botón del obturador de la cámara.

Noren le insistió a MacDonald que él no había realizado tal gesto, sino que era la sombra del movimiento de las ramas de un árbol lo que había registrado. Es sorprendente, casi se diría que increíble: se parece tanto a la flexión de un codo y el alzamiento de un puño que todo el que ha escrito sobre la película lo ha tomado por la sombra del cineasta. Para Elder era una «escalofriante evocación de la victoria»; Pruitt vio una parodia del gesto de apretar el botón de la cámara; MacDonald lo consideró como un músculo que juega a flexionarse. 39 Como con el archivo fotográfico, esta sombra se convirtió en algo así como un objeto encontrado aunque Noren la hubiera filmado él mismo. Es una imagen ambigua en la, por medio del campo de luz y el aire pictórico mismo, se anuncia que la película está a punto de acabar.

Cerca de la conclusión de The Lighted Field hay dos imágenes de un libro y una copa colocados sobre una mesa, el segundo más cercano que el primero: las páginas del libro revolotean en la atmósfera sintética de la pixilación. Esta es la última y más potente manifestación de la objetivación de las cosas que cautivaría a Elder. La copa y el libro son instrumentos metamórficos en tanto en cuanto funcionan como vehículos del asombro y el goce corporal y espiritual. Como la sombra, están ahí para tejer relaciones con el mundo de The Lighted Field.

Después de otros ocho años, Noren estrenó la siguiente película de la secuencia, Imaginary Light. En ella, los objetos pierden su estatuto referencial. Son virtualmente absorbidos por el perpetuo movimiento de la luz. De hecho, aparte de la sombra del cineasta, no hay más formas humanas en la película. A veces el gato aparece, desapareciendo instantáneamente en el constante ajetreo de la pixilación. La propia película tiene una estructura rigurosamente más lineal que la de cualquier otra de las partes de The Adventures of the Exquisite Corpse: tiene cinco movimientos claramente delineados. El primero, un preludio de un minuto en el que la cámara avanza apresuradamente a lo largo de un camino en un parque arbolado, con charcos en los que se refleja danzando la luz blanca y se vislumbra el follaje sobre el sendero, está construido con cortes similares a los de la sección final, también de aproximadamente un minuto, pero puestos del revés y sin marcha atrás. Sólo en estos planos de cámara en mano llegamos a percibir la presencia corpórea del cineasta. La segunda sección consiste en una sutil rima de oleadas de plano(s)-a-plano(s) tomadas en el exterior de la casa que reconocemos del final de The Lighted Field. Al tiempo que el sol se mueve, las sombras se alejan y se acercan de nosotros, de izquierda a derecha, mientras el cineasta alterna entre las tomas hacia delante y hacia atrás y boca abajo durante casi diez minutos. El movimiento ecuatorial de la película muestra entonces a la luz atravesando estancias del interior de la casa. En su mayor parte, las dinámicas que parecían funcionar hacia delante y hacia atrás en el exterior cambian a otras con movimientos de izquierda a derecha, cuando el cineasta-hacedor persigue el flujo y el menguar de la luz por diferentes cuartos durante siete minutos. La más larga y también la más abstracta de todas las secciones de la película es la cuarta, que se concentra en la luz reflejada sobre el agua flotante. MacDonald identifica la fuente con una corriente situada cerca de la casa de Noren pero Elder la considera una pila bautismal. Hay una pila de hecho en la propiedad, visible en varios pasajes de la segunda sección. Pero si en verdad hay imágenes registradas de ella, estas son menos prominentes que las de la corriente, cuyo contorno y espeso borde están muy presentes. Estos catorce minutos de sección tienen un ritmo hipnótico y palpitante inducido por los cambios y paradas en cada plano, mutando de lo más brillante al plano negro en lo que parecen ciclos de tres segundos. Aunque la cámara está mayormente fija en un trípode excepto en la apertura y el cierre, el stop-motion nunca aparece como mecánico sino como un minucioso trabajo con sutileza y subrepción sobre cada fotograma, en respuesta a los matices instantáneos de las sombras que mudan.

La dialéctica entre la presencia y la ausencia es uno de los temas distinguibles en el trabajo de Noren. Une el paradójico efecto de la arriesgada sinécdoque de Huge Pupils, representándose a sí mismo filmando sus genitales y sus prácticas sexuales, con la persistente ironía de las películas en blanco y negro, con el cineasta-hacedor como una sombra. Si, en el primer caso, la visión del cuerpo del cineasta en mitad de actos sexuales nos sugiere una imagen efímera debido a su impotencia para invocar la experiencia táctil más obvia, la sombra recurrente del cineasta en su trabajo ulterior, concentrada en la segunda parte de Imaginary Light, reconoce que su cuerpo es la proyección de una presencia fantasma en el campo que filma, producida sencillamente por el bloqueo de la luz del sol que hace visible el imaginario de toda la película.

La manipulación mecánica de las paradas de plano en los reflejos acuáticos recuerda el trabajo de Ernie Gehr, especialmente en Serene Velocity. Una breve digresión sobre cuánto tienen en común Noren y Gehr me ayudará a articular cuáles son las principales diferencias entre sus obras. Llegaron a Nueva York más o menos en la misma época a mediados de los 60 y conocieron el cine de vanguardia gracias a las proyecciones de la Filmakers Cinemateque. Ambos fueron influidos enormemente por los mismos realizadores. Las películas de Brakhage y la apasionante exposición de las complejidades del ilusionismo fílmico de Ken Jacobs fueron ambas centrales en su formación. Trabajaron codo con codo en la Film-makers´ Cooperative. Los dos participaron en el Teatro Ontológico-Histérico de Richard Foreman. En Huge Pupils encontramos un retrato de Gehr como un visionario, filmado en cámara rápida y con rápidos movimientos de zoom; y Gehr devolvió el cumplido en Reverberation (1969), donde retrata a Noren y Margaret Lamarre, con quien vivía en aquel momento. Ambos llegaron a ser profesores; estuvieron en la facultad de Bard Collage, pero en diferentes épocas. Gehr aún se gana la vida enseñando, Noren sin embargo abandonó rápidamente la academia para convertirse en un archivero y consultor de metraje en stock. Incluso empezaron los dos a usar video digital en lugar de celuloide al mismo tiempo.

Comparten tanta de la historia de su medio que las distinciones entre sus trabajos pueden ser muy instructivas. Gehr ha concentrado su atención en los espacio públicos: el pasillo de una institución, los emplazamientos de la Central de la Gestapo o un mercado de pulgas de inmigrantes en Berlín, las calles de Nueva York y un ascensor exterior en el lateral de un hotel en San Francisco. Hasta el retrato de Noren y Lamarre les representa contra la parte de atrás de un monumento pétreo: fue filmado en una calle neoyorquina, en el distrito financiero.

Noren prefiere filmar en casa; casi siempre incluye imágenes de sí mismo o de su sombra en sus películas. Gehr no lo hace jamás; sus temas son rigurosamente impersonales, con la excepción de For Daniel, el retrato de su hijo pequeño. Por encima de todo, Gehr dota a cada una de sus películas de una autonomía formal; una está compuesta de sobreimpresiones de coches en una calle, otra de movimientos de zoom y detenciones del fotograma con variaciones sobre un corredor, otra más realizada con una tira de película ralentizada, en el bosquejo de un teleférico de comienzos de siglo. Nunca combina más de una estrategia en sus películas. Las líricas cotidianas de Noren derivan su dinámica interna de la alternancia de diferentes gestos estilísticos. Incluso la muy rigurosamente organizada Imaginary Light, varía entre la cámara en movimiento y los pasajes estáticos de stop-motion, reservando el ciclo à la Gehr, con la técnica f-stop fotograma a fotograma para el tour de force de los reflejos acuáticos en el crescendo final.

Tanto Gehr como Noren están orgullosos de su habilidad para crear sus mayores efectos en cámara, sin recurrir a la impresión óptica. El virtuoso proceso de sus filmaciones encaja con la enunciación de Emerson de la experiencia estética fundamental de América: que gracias a «ciertos cambios mecánicos… los objetos más habituales… son de pronto irreales, o, al menos, están totalmente desapegados de la relación con el observador, y se ven como aparentes, no como seres sustanciales.»40 Puede objetarse el que lleve reclamando lo mismo para todos los realizadores que aparecen en este libro. Aun así, dentro de ese espectro, Noren y Gehr ocupan un lugar particular debido a su enorme énfasis en la evocación de las entidades aparentes e insustanciales, aquello que Noren llamara fantasmas o espectros y Gehr, escribiendo acerca de su retrato de Noren y Lamarre, identificara como «imágenes… ofrecidas al tiempo que sustraídas por energías en conflicto.»41

La brillante especulación de Emerson ha resultado ser profética. Los medios mecánicos han devenido instrumentos artísticos. En su aprendizaje del trabajo con ese instrumento, o en la atención a las implicaciones de los propios medios mecánicos, muchos de los cineastas de la vanguardia (norte)americana descubrieron automatismos42 que gracias «a una pequeña alteración en nuestra posición local» o a cualquier otro «medio mecánico» les abrió la posibilidad de producir películas completas o, dentro de la composición de automatismos varios, revelar un «aire pictórico» por el que somos «extrañamente afectados.»

La magnificente trayectoria de la carrera de Gehr consiste en su habilidad para descubrir, una tras otra, pequeñas alteraciones del mecanismo que son lo suficientemente fructíferas para desplegar películas enteras. Ha sido extremadamente reluctante a hacer dos películas de la misma manera. Lo mismo podría decirse de Michael Snow, quien se adelanta a los propios instrumentos –zoom, pan, dolly, y así- y explora profusamente sus variaciones, o del austriaco Peter Kubelka, quien ha hecho siete películas, cada una de ellas usando una estrategia formal diferente en aras de la máxima comprensión formal. Noren, por otro lado, tiene un amplio repertorio de automatismos que intenta combinar de nuevas maneras en cada parte de su seri de películas.

Esto aparece particularmente en Time Being (2001), la primera película digital de Noren, cuyas secciones en color y en blanco y negro despliegan más de una veintena de distintos automatismos. Algunos reflejan y amplifican las primeras partes de The Adventures of the Exquisite Corpse: una cortina ondeando al viento en blanco y negro; stop-motion fotograma a fotograma de movimientos lumínicos dentro y fuera de la casa, esta vez en color; pasajes que podrían muy bien ubicarse directamente en The Lighted Field o Imaginary Light; hay incluso un segmento, muy desenfocado, con globos de luz coloreada que caen y se entremezclan, sugiriendo el que la cámara está en mitad de una cópula, creando una abstracción del impactante imaginario de la inicial Huge Pupils. El que estemos viendo gente después de todo es una deducción: la figura humana está eliminada en Time Being casi con la misma radicalidad con la que lo estaba en Imaginary Light. En todo el episodio apenas vislumbramos la sombra del cineasta-hacedor; algunas fluctuaciones luminosas podrían sugerir que Rise este pasando entre la ventana y la cámara. En lugar de eso, el trabajo está imbuido de un entusiasmo por las nuevas herramientas, el aparato digital y las formas en que coincide y diverge con la película.

Publicado originalmente en Eyes Upside Down. Visionary Filmmakers
and the Heritage of Emerson. New York: Oxford University Press, 2008.
Traducción de Julius Richard

 

1. P. Adams Sitney, Visionary Film, 3rd edition. (New York: Oxford University Press, 2002) pp 425-26
2. «A Further Adventure» sugiere un projecto de serie. Parece estar relacionada con Eat Me (1966-67), (Filmmaker's Cooperative Catalogue No. 4 [New York: Film-makers' Cooperative, 1967], p.119) También, la descripción del retrato perdido de Hary Smith, The Trouble with Harry (1967), indica que era otra película de treinta minutos, un retrato agresivo del estilo de Say Nothing.
3. Film-makers' Cooperative Catalogue No. 4, p,118.
4. Bruce Elder, A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry (Waterloo: Wilfred Laurier University Press, 1998); Lindley Hanon, «Sensuality in Charmed Particles: Part IV of The Adventures of the Exquisite Corpse, a Film by Andrew Noren,» Millenium Film Review no. 3 (Invierno/ Primavera 1979); John Pruitt «Andrew Noren's The Adventures of the Eqxquisite CorpseThe Downtown Review 2, no 3. (Otoño 1980).
5. Walt Whitman, «Leaves of Grass» Selected Poems 1855-1892: A New Edition, ed. Gary Schmidgall (New York: St. Martins, 1999), pp 15, 34.
6. Ibid., p.66
7. Scott MacDonald, A Critical Cinema 2: Interview with Independent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1992), p.178. 8. Ibid., p.190,
9. Ibid.
10. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.187.
11. Ibid., p. 191
12. Lovemaking (1968) es una excepción. Es una película en cuatro partes que muestra primero una pareja heterosexual, después perro, después dos hombres practicando el sexo y finalmente un grupo de niños pequeños corriendo desnudos. Brakhage retiró la distribución de la película.
13. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.187.
14. Ibid., p,180
15. Pruitt, «Andrew Noren's The Adventures of the Exquisite Corpse,» p.19
16. Bruce Elder, A Body of Vision, p.326
17. MacDonald, A Critical Cinema 2, p. 183
18. Whitman, Selected Poems 1855-1892: A New Edition, p, 17
19. MacDonald, A Critical Cinema 2, p. 201.
20. Andrew Noren, Cineprobe Program Notes, Museum of Modern Art, New York, 1987.
21. MacDonald, A Critical Cinema 2, p. 189.
22. Un programa de mano de Londres, 1973 (Archivos Noren, Anthology Fillm Archives), subtituló «Provisional Ravings-I» es una oda al sol: «El cine del Cielo, máquinas solares vastas y galácticas lanzando imágenes en sombra a nuestras retinas y pantallas y por lo tanto a nuestras sueños e imaginaciones, proyecciones ininterrumpidas en el teatro del misterio, nuestra carne ectoplásmica que se desvanece será el precio de la entrada. El título de este espléndido espectáculo: «Pure Being» (Puro ser) … «Ver» como acceso a la luz, y la luz como la sustancia literal de la materia, del mismo ojo que «ve»; la luz como pensamiento alucinado del dorado cerebro del sol... Proyector fantasmagórico, película fantasmagórica, proyección igualmente fantasmagórica; una audiencia de fantasmas, soñando sueños fantasmagóricos, palpitando en el viento de la luz».
23. Gail Cahmi, «The Films of Andrew Noren,» Film Culture nos. 70-71 (1983), p.108
24. Jonas Mekas, Movie Journal, Soho Weekly News, April 15, 1976
25. Elder, A Body of Vision, pp. 340-41
26. Pruitt, «Andrew Noren's The Adventures of the Exquisite Corpse,» pp. 19-2.
27. Whitman, «As I Ebb'd with the Ocean of Life,» Selected Poems 1855-1892: A New Edition, p. 196
28. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.193
29. Ibid., pp. 193-95
30. Ibid., pp. 199-200 (la elipsis es mía).
31. Ibid., pp. 200-210 (las elipsis son mías).
32. Elder, A Body of Vision, pp. 347-48.
33. John Pruitt, «Metamorphoses: Andrew Noren's The Lighted Field,» First Light, de. Robert Haller (New York: Anthology Film Archives, 1998) pp. 55-58. A revised version of this essay was published in Cine Matrix, I, No. 2, Winter 1999 (Anandale-on-Hudson, NY) pp. 5-8.
34. Ibid., p.54.
35. Ibid. p. 55,
36. MacDonald, A Critical Cinema 2, p. 199, 200-201, p. 202.
37. Parece ser que Bruce Elder encontró discrepancias entre la biografía del cineasta y la ficción de la película donde describe la escena como «una mujer (suponemos que una madre) susurrándole íntimamente al oído a un chico (al que suponemos su hijo). Elder, A Body of Vision, p.345.
38. John Pruitt, «Metamorphoses: Andrew Noren's The Lighted Field,» p. 58. «The Tree» es el comienzo del poema de Pound Personae (New York: Boni & Liveright, 1926), p. 3.
39. Elder, A Body of Vision, p. 345; John Pruitt, «Metamorphoses: Andrew Noren's The Lighted Field,» p.58; MacDonald, A Critical Cinema 2, p. 204.
40. Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: Library of America, 1983), pp. 33-34.
41. Ernie Gehr, «Program Notes by Ernie Gehr for a Film Showing at the Museum of Modern Art,» Film Culture nos. 53-55 (Spring 1972), p. 36 reprinted in The Avant-Garde Film: A reader of Theory and Criticism (New York: Anthology Film Archives, 1987).
42. Ver Stanley Cavell, The World Viewed. (New York: Viking, 1974). La apología de Cavell del largometraje norteamericano implica la argumentacióin de que todo el cine es una «sucesión de proyecciónes automáticas del mundo» que distingue al cine de los automatismos que los pintores modernistas habían encontrado para apoyar sus obras. Encuentro esta discusión sobre los automatismos modernistas excepcionalmente fructífera, aunque no puedo apoyar su idea de cómo el cine escapa al destino del modermismo.