ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

Por un cine corporal. Entrevista con Maria Klonaris y Katerina Thomadaki

Por Raphaël Bassan

Katerina Thomadaki y Maria Klonaris en Double Labyrinthe © Photo :  Klonaris/Thomadaki.

Los programas recientes de Hyères, de Cine al margen en París y, finalmente, de FUFU (Festival Universitaire du Film Underground) de Nancy han mostrado los trabajos de  Maria Klonaris y Katerina Thomadaki. Estas dos jóvenes cineastas griegas, instaladas en París desde 1975, exploran por un lado una forma de osmosis personal e interdisciplinar entre diversos lenguajes estéticos (cine, foto, texto, expresión corporal) y, por otra, mediante su práctica, alcanzan una destacable armonía en cuanto a sus subjetividades. Dos películas, Double Labyrinthe (1976) y L’Enfant qui a pissé des paillettes (1977) presentan una forma novedosa de sensibilidad femenina, ni directamente militante ni simplemente formalista, sino vivida a través de una elaboración cotidiana del material artístico y humano.

El cine experimental/independiente en Grecia

Maria Klonaris: Hacia 1964, cuando iba al instituto, empecé a frecuentar con asiduidad la Cinemateca de Atenas. Fue allí donde descubrí la Nouvelle Vague, el neorrealismo italiano, el expresionismo alemán, a Eisenstein, Pudovkin, etc. El cine experimental era desconocido en Grecia, incluso para la gente que solía ir a la Cinemateca. Una vez, debió ser en 1966, se proyectó de manera improvisada The Queen of Sheba Meets the Atom Man de Ron Rice (1963), que provocó un verdadero escándalo. La primera retrospectiva de cine underground en Atenas tuvo lugar en 1969, en plena dictadura, bajo el patrocinio del servicio cultural de la embajada de Estados Unidos. Entre las obras mostradas había trabajos de Maya Deren, Stan Brakhage, Bruce Baillie, Ed Emshwiller, Robert Breer. Nos preguntamos si los cineastas estaban de acuerdo en integrarse de esta forma en la política oficial cultural de Estados Unidos en Grecia en aquella época. Dentro del aislamiento cultural total de aquel momento, esta retrospectiva tenía un aspecto estimulante. Nos dimos cuenta de que se podía filmar imágenes de otra manera y de que era posible producir películas de manera independiente del circuito comercial, a la manera de los espectáculos que producíamos.

Experiencias teatrales y primeros ensayos fílmicos

Katerina Thomadaki: En 1968 fundamos el Teatro 4, llamado más adelante Espacio de investigación teatral. Era el primer grupo experimental completamente independiente del circuito comercial en Atenas. Creamos varios espectáculos en los que experimentamos los lenguajes extraverbales y, en particular, el potencial expresivo del cuerpo. Nos preguntábamos constantemente por las estructuras de la representación convencional, pero también sobre la forma de fabricación del espectáculo y los papeles creativos en el interior del grupo. Hay que decir que el mantenimiento de un grupo como éste era algo terriblemente complicado durante este periodo.

Maria Klonaris: Paralelamente a las experiencias teatrales, también comenzamos a hacer tentativas de películas. De 1971 a 1973 rodamos una buena cantidad de rushes jamás montados, porque en Grecia (casi siempre) nos faltaba la infraestructura necesaria para la fabricación y la difusión de estas películas. Sólo acabamos una película, 3. VIII. 1973, realizada por Katerina y presentada por primera vez en 1976 en París.

La llegada a París

Katerina Thomadaki: Cuando se recuperó la «democracia» en Grecia en 1974, no hubo prácticamente ningún tipo de cambio profundo. Por supuesto, se liberaron a los prisioneros políticos, se legalizó al partido comunista, hubo elecciones, pero el aparato del Estado estaba lejos de quedar «purificado». Por otra parte, la contestación social y cultural de Mayo del 68 quedó enormemente deformada en Grecia por la prensa. La institución familiar, la sexualidad, la posición de la mujer, siempre estuvieron relacionadas con los modelos tradicionales.

En cuanto a la investigación en la creación artística, la supervivencia era prácticamente imposible, pues faltaban los medios financieros y los circuitos de difusión, de información y de educación; no existía la enseñanza superior ni en cine ni en teatro. Todo eso creó una sensación de ahogo. Llegamos a París en 1975, y al año siguiente, realizamos una acción de tres días en la Cartoucherie de Vincennes, La Torture. Mise en corps d’une interrogation/réflexion/dénonciation/protestation, producido por un trabajo colectivo (Colectivo 010). Se trataba de evidenciar los mecanismos que llevaban a la tortura.

Maria Klonaris: Esta acción determinó el final de nuestro recorrido teatral y el paso de la representación al acto vivido y asumido corporalmente. El mismo año hicimos Double Labyrinthe, presentada por primera vez en la UER de las artes plásticas de Saint-Charles. Dominique Noguez la vio y nos animó muchísimo. Fue el primero que escribió sobre nuestro trabajo y fue él quien nos puso en contacto con el circuito de difusión del cine experimental/independiente.

Double Labyrinthe

Katerina Thomadaki: Es un proyecto que concebimos juntas. El punto de partida consistía en una pregunta sobre la identidad femenina y los posibles lenguajes del cuerpo, en este caso nuestra propia identidad y nuestro propio cuerpo, en la ausencia total del lenguaje verbal. Hemos partido de una estructura precisa: cada una de nosotras iba a realizar seis acciones diferentes utilizando las materias o los objetos que habíamos elegido, y ésta sería filmada por la otra. A partir de ahí, improvisamos ante la cámara.

Maria Klonaris: Incluso hicimos casi todo el montaje en cámara. Lo que nos sorprendió viendo los rushes era su densidad, que no esperábamos para ser un rodaje improvisado. Es posible que ya nos hubiéramos dado cuenta de que existía una armonía real entre nuestras sensibilidades y nuestras miradas, como resultado del camino que ya habíamos recorrido juntas.

Katerina Thomadaki: No fue casual que asumiéramos nosotras todas las tareas, teóricas y técnicas, de la elaboración de la película. Este procedimiento de creación perital releva una elección deliberada: rechazar las jerarquías y los roles fijos, rechazar ser dirigidas o estar subordinadas. Normalmente, la mujer/actriz es dirigida por una estructura preestablecida que se sitúa fuera de ella y en la que ella entra mejor o peor. En Double Labyrinthe se trataba de ser nosotras mismas, de ponernos en cuestión en tanto que identidades reales, en lugar de aparecer como personajes dentro de una trama ficcional. A partir de nuestros cuerpos, de nuestras caras, de nuestra imaginación, de nuestra voluntad, debíamos crear imágenes mentales de nosotras mismas, subvirtiendo así la noción de mujer-objeto, asumiendo plentamente la función de sujeto.

El super 8

Maria Klonaris: Double Labyrinthe se hizo en super 8. Este formato nos permite producir nosotras mismas nuestras películas, ser totalmente independientes de las instituciones. También nos permite, por lo manejable del material, integrarlo en nuestra vida cotidiana. No hay nada que bloquee el proceso que va del deseo de filmar a hacerlo. ¡Cuando pensamos en la frustración de aquellos que sólo pueden pensar en el cine dentro del sistema…! En París, algunos de los cineastas experimentales más interesantes trabajan en super 8, Hernández, Martí, Haubois, Nedjar. Desde el punto de vista técnico, la imagen en super 8 tiene sus impedimentos, pero también sus puntos fuertes. Nosotras trabajamos sobre todo en planos cercanos, en primeros planos. De acuerdo con la elección tan precisa del color y de la iluminación, aumentamos al máximo la intensidad plástica de la imagen. Cuando Werner Nekes vio Double Labyrinthe, estaba convencido de que se había filmado en 16mm.

Una práctica transdisciplinar

Katerina Thomadaki: Nuestro trabajo está en un cruce de caminos entre el cine, el teatro y las artes plásticas. Lo que siempre me ha interesado es el estallido de las estructuras fijadas que regentan los medios y las artes. A comienzos de 1977, en el Club ILC (en las proyecciones organizadas por Giovanni Martedi), hicimos una proyección expanded de Double Labyrinthe, buscando experimentar con una nueva aproximación, con otra forma respecto a una película terminada. Proyectamos simultáneamente dos copias reemplazando las imágenes en tres pantallas y creando superposiciones y desfases temporales. Esta proyección estaba precedida por una acción in vivo (Ouverture), en la que nuestros cuerpos se inscribían en la pantalla en forma de sombras creadas por los haces luminosos de los proyectores. Así fue como comenzamos a romper la proyección lineal, y seguimos con L’Enfant qui a pissé des paillettes.

L’Enfant qui a pissé des paillettes

Katerina Thomadaki: El proyecto de esta película-acción viene de Maria. Los pasos que seguimos para hacerla fueron bastante diferentes de los de Double Labyrinthe.

Maria Klonaris: Comencé con dos elementos: por un lado, textos sobre la infancia y sobre la sexualidad femenina, y, por otra, una estatuilla de una joven que me reenviaba a una imagen perturbadora de la infancia. Empecé por organizar las posibles relaciones entre esos dos elementos. Al principio, fueron una serie de travestimientos barrocos del «niño», fotografiados en diapositivas por Katerina. Luego, en cine, me relacioné con la estatuilla, jugando con la ambigüedad de la pareja madre/niño, joven/muñeca.

En una tercera etapa, Katerina intervino como actante –es el término que utilizamos en lugar de «actriz»–. Nos fotografiamos mutuamente superponiendo nuestras imágenes. Incluimos en la película-acción las diapositivas 24x36 cuya definición es superior a la del 35mm. Inyectamos nuestra presencia física en la sala (manipulamos los proyectores y leemos los textos en directo, con un micrófono), con la idea de personalizar la proyección tradicional añadiendo una dimensión corporal. L’Enfant qui a pissé des paillettes sigue preguntándose por la identidad femenina. El cuerpo femenino, atravesado por el inconsciente y por el deseo, representado o significado constantemente en las imágenes o en los textos, es lo que cuestiona el estado de sumisión de la mujer, lo que afirma su (nuestra) revuelta.

Un cine experimental y político

Katerina Thomadaki: Rechazamos la etiqueta de «cine formal» que se suele emplear a menudo para mencionar al conjunto del cine independiente y experimental. Puede ser conveniente para el cine underground y para una buena parte del cine estructural, pero no tanto a la producción letrista, por ejemplo. Subyace una preocupación fundamental a nuestra práctica: ¿cómo invertir el cuestionamiento sociopolítico en una investigación en torno a la imagen e, inversamente, cómo situar esta investigación en una profundidad de campo sociopolítica? Escribimos sobre este tema en Libération («Nous sommes les Palestinien(nes) du cinéma», 13 de octubre de 1976), en Cinéma différent («Quatorze slogans pour un cinéma de rupture», mayo de 1977) y manifiestos (Contre la compétition, leído en el Festival de Hyères en 1977, Manifeste pour une féminité radicale, pour un cinéma autre, programa de L’Enfant qui a pissé des paillettes)1.

Referencias

Maria Klonaris: No hemos recibido influencias cinematográficas directas, salvo la corriente del cine experimental como ejemplo de práctica de ruptura. En diferentes etapas, hemos estado interesadas por diferentes etapas del teatro actual (Artaud, Grotowski, Meredith, Monk, Wilson, Gatt, R.A.T.) y las artes plásticas (happening, arte sociológico, body art). En el plano teórico, somos sensibles a alguno avances en las ciencias humanas, en particular la semiología, la lingüística, la filosofía del cuerpo –y, sobre todo, el pensamiento feminista y las importantes relecturas del psicoanálisis, de la sociología y de las estructuras culturales que está operando–.

Publicado originalmente en Écran 78, nº 67, 15 de marzo de 1978.
Nuestro agradecimiento a Raphaël Bassan y a Katerina Thomadaki
por permitirnos su publicación.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.