ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

La competición y el cine experimental

Por Maria Klonaris/Katerina Thomadaki

Maria Klonaris in Arteria magna in dolore laterali © Photo : Klonaris/Thomadaki

En nuestra sociedad la competición forma parte de la organización social y del sistema de poderes. Batir al otro es un ideal educativo. Las instituciones competitivas son omnipresentes en la educación, el deporte, el trabajo - en la casi totalidad de la vida pública. El valor de la contribución de los candidatos es medido siguiendo normas establecidas por adelantado. La máxima adhesión a estas normas se traduce en un máximo valor. El rendimiento del estudiante, del atleta, del trabajador, depende de su capacidad de reproducir las reglas y restricciones impuestas, por tanto de integrarse en el orden social y cultural.
            El modelo de festival competitivo está directamente ligado a los modos de la producción industrial y comercial. El premio permite una identificación «asegurada» y rápida del producto en tanto que valor de cambio. Le da acceso al mercado. Es la etiqueta lo que lo va a propulsar a través de la inmensa acumulación de mercancías. No hace falta decir que la mayor parte del tiempo la atribución de un premio no es el resultado de un juicio «imparcial», sino más bien el de un juego despiadado de influencias, de intereses y de relaciones de fuerza. Para glorificar la situación y producir bombo publicitario siempre desviando al público de los mecanismos subyacentes, la atribución de los premios se erige en espectáculo, una pseudo-fiesta que permite al cine comercial alimentar sus mitos y travestir la brutalidad de su infraestructura económica.
            El cine experimental-independiente evoluciona sobre una longitud de onda totalmente opuesta. Para empezar, se sitúa fuera de las normas establecidas por la industria cinematográfica - lejos de la narración convencional y lejos de la estaticidad de la versión impuesta por la imagen comercial. Su modo de producción independiente le permite no subordinarse a los códigos del cine oficial. Gracias a su autonomía puede transgredir los códigos de la percepción y reflexionar libremente sobre el lenguaje de la imagen, sobre el potencial plástico del cine como medio, sobre las riquezas inexploradas de la visión. Este cine es un fenómeno «a-céntrico», polivalente, infinitamente diversificado. Las iniciativas radicalmente diferentes de cineastas como Maya Deren, Gregory Markopoulos, Maurice Lemaître, Stan Brakhage, Taka Iimura, Yvonne Rainer, Valie Export, Carolee Schneemann, Werner Nekes, Malcolm Le Grice, Margaret Raspé, Dore O, Amy Greenfield, Giovanni Martedi, Guy Fihman, Isa Hesse, H.H.K. Schoenherr, Mythia Kolesar, Annabel Nicolson, Claudine Eizykman, Christian Boltanski, Liz Rhodes, Teo Hernández, Robert Fearns, Raymonde Carasco, Christian Lebrat, Michel Nedjar, Jean-Michel Bouhours, Martine Rousset, Dominique Willoughby, Gérard Courant, Rose Lowder, Gaël Badaud, Vivienne Dick, David Wharry, Kathryn Bigelow (por no citar más que algunas y algunos) atestiguan una explosión avanzada de los códigos del lenguaje imaginado en movimiento. Esta explosión pone en crisis los criterios previos de evaluación establecidos por las tradiciones cinematográficas, incluyendo las tradiciones de vanguardia.
            Si en el contexto del cine comercial la institución del festival competitivo aparece como una consecuencia lógica de su infraestructura, en el del cine experimental independiente toma las dimensiones de una monstruosa contradicción. Entre las prácticas en que cada uno desarrolla su propia especificidad y hace una llamada a la sensibilidad persona y a la disponibilidad intelectual de cada espectador y espectadora, los premios intervienen como factor normalizador. El gusto personal de los miembros del jurado da la apariencia engañosa de un juicio «objetivo». La evaluación jerarquizada impone el regreso a una ley que por definición ese cine vuelve caduca. La competición fuerza a las obras de vanguardia puesto que no las permite desarrollarse en la percepción del público según sus propias condiciones y su propio ritmo. Los métodos innovadores piden tiempo para ser plenamente asimilados. En las ferias festivaleras son las obras más espectaculares y en ocasiones aquellas que juegan de entrada a la identificación aquellas que atraen la atención. Sublimar apresuradamente ciertas obras que podrían parecer aventajadas en un momento dado, en circunstancias dadas, es frenar la evolución de otras iniciativas eventualmente más sutiles y complejas. Incluso si algunos festivales competitivos declaran defender el cine experimental independiente, en realidad, lo cortocircuitan puesto que intentan congelar y orientar artificialmente su desarrollo. Congelados en los desafíos del prestigio, de la mundanidad y del poder, recuperan y explotan para su propio interés, un cine cuya fuerza reside en su multiplicidad anárquica, en su insumisión y su imprevisibilidad. En Francia, nos podemos referir al ejemplo de la sección «Cine diferente» del festival de Hyères. Sobre el plano internacional, al festival Knokke-le-Zoute, en Bélgica.
            La fórmula de festival mejor adaptada a la especificidad del cine independiente de vanguardia resulta esa de los «reencuentros-exposiciones» de películas. Es en el marco de tales acontecimientos en que el diálogo entre cineastas y público puede ser desarrollado de manera flexible fuera de las tensiones creadas por las estructuras de poder. Fue el caso del 3º Festival Internacional del film de vanguardia, que tuvo lugar en Londres en 1979, uno de los más importantes encuentros consagrados a este cine en los últimos años. En Francia, actualmente, podríamos mencionar acontecimientos como el Festival Universitario del film Underground de Nancy, la sección Cinémarge de los Reencuentros de arte contemporáneo de La Rochelle o manifestaciones puntuales como «Films/Projections: Aspectos de la Vanguardia británica y francesa» en el Centro cultural británico de París, las «Jornadas de Cine diferente» de Colmar o finalmente los numerosos encuentros temáticos donde el cine experimental coexiste con otros géneros de cine: Festival de films de mujeres (en el Palais des Arts en París, en Aix-en-Provence…), Semana de la homosexualidad (La Pagoda, Casa de la Cultura de Rennes…), Jornadas de cines de protesta (Rennes) y muchos otros.
            Solo en el marco de los encuentros no competitivos el cine experimental llega a afirmarse como un proceso que genera nuevos principios estéticos, éticos y políticos, como un lugar privilegiado de diferencia y autonomía, como una alternativa a los mecanismos culturales y económicos sometidos del cine oficial.

Septiembre 1977.

Publicado originalmente en La Revue du cinéma Image et Son / Écran, nº 351, Junio 1980.
Traducción del francés de Moisés Granda.