ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

Super 8 y dispositivos de proyección

Por Maria Klonaris/Katerina Thomadaki

Unheimlich III : Les Mères performance de cinéma élargi, Centre Pompidou, 1981 © Photo : Klonaris/Thomadaki.

Desde las primeras décadas del siglo, en el seno del cine, nueva invención, se produjo un siquismo. Por una parte, artistas como Ginna, Corra, Richter, Eggeling, Fischinger, Dulac, Duchamp, Ray, Léger, Dalí-Buñuel lo emplearon como soporte plástico, sacando partido de sus especificidades, o bien vieron en ello un material propicio para la realización de imágenes y temporalidades interiores, en ruptura con las de una realidad exterior. Por otra parte, el cine industrial, se preocupó por el consumo de historias, privilegiando la ficción y eligiendo sus modelos en la novela y el teatro para hacer poco a poco que prevaleciera el naturalismo/realismo, y el culto de la psicología y de lo cotidiano, la aproximación sobre todo descriptiva.

Profundamente ajenos a la lógica, a los medios y al lenguaje del cine industrial de ficción, en otros términos del cine dominante, nos asociamos al primer tipo de cine, el cine experimental, pues el segundo nos parecía que revelaba revelar más la industria que las artes plásticas en la medida en que su aproximación a la imagen en movimiento no tenía en cuenta las rupturas históricas profundas que produjo el arte contemporáneo (crisis de la representación, puesta en valor del sentido intrínseco del soporte, exploración del medio como lenguaje, etc.).

Desde 1975-1976, trabajamos en el medio del cine experimental-independiente y asumimos juntas la producción, la creación y la difusión de nuestras obras. Dicho esto, no nos integramos en ninguna de las ortodoxias relacionadas con las agrupaciones que actualmente existen en Francia en este sentido: admirando sus trabajos, no somos las hijas de Peter Kubelka y Michael Snow, jefes de fila para algunos, y no soñamos con «acceder» al circuito de «arte y ensayo», obsesión de los otros, simplemente porque nuestra práctica se sitúa por completo en otra parte. Tras haber roto con el Collectif Jeune Cinéma, grupo de difusión en el que nos encontramos sumergidas en nuestros comienzos casi por azar y tras haber trabajado sin resultado en las oficinas del A.C.I.D.E.1, hemos llegado a la conclusión de que en un entorno en el que las diferencias y los objetivos son tan importantes, se vuelve imposible luchar en grupo y que la única forma de contribuir a la causa del cine experimental es seguir nuestras iniciativas personales, organizar programaciones, publicar textos, reunir catálogos, etc.

Así, desde hace algunos años, realizamos acciones en este sentido. Y si en este momento las instituciones del Estado deberían considerar su actitud frente al cine experimental y concederle finalmente ayudas, creemos que sobre todo no debería pasar por un interlocutor único o por un organismo central, sino que la carga de financiación debería volver a varios organismos que abarcasen diferentes campos de actividades artísticas en varias ciudades diferentes con la idea de que todas las tendencias de este movimiento puedan aprovecharse de ello.

En lo que concierne a nuestra práctica personal, nos gustaría evocar aquí dos de sus especificidades que determinan el proceso de producción-creación-difusión: el empleo del super 8 y el trabajo en el dispositivo de proyección.

La utilización del super 8 como soporte de base nos ha llevado a elaborar un lenguaje plástico particular (gestualidad de las tomas, iluminación, montaje, etc.) y nos ha permitido realizar en cinco años una quincena de películas, sobre todo largometrajes, producidos en una independencia total, siguiendo nuestro propio ritmo de trabajo mediante nuestros propios medios –con la excepción de una película de tres horas financiada mediante el mecenazgo2–. En el plano de la producción, el super 8 ha jugado un papel catalizador. Desde el punto de vista estético, es un soporte de gran eficacia, siempre que sea tratado en función de sus cualidades y proyectado con la atención que merece. Por otro lado, ya se han realizado varias obras destacables en este formato, o en otro más rudimentario que le ha «precedido», el 8mm estándar. Dejando a un lado las películas de los artistas-cineastas que trabajan en este momento en Francia o en Italia, podríamos mencionar las Songs (1964-1969) del americano Stan Brakhage o Dei (1968) del italiano Tonini de Bernardi, sin citar a los números artistas plásticos que lo utilizan en Europa y en Estados Unidos en sus performances.

Aún debemos luchar en el plano de la difusión para que este formato sea más reconocido. En Francia, desde 1976, el balance es bastante positivo: nuestros trabajos se han presentado en diferentes instituciones artísticas que mostraban por primera vez películas experimentales realizadas en super 8 sin ninguna discriminación del formato. Pero incluso cuando se supera la mentalidad esclerotizada que considera al super 8 como un formato amateur o de principiantes, nos encontramos siempre ante un problema técnico invariable: con muy pocas excepciones, los organismos que presentan nuestros trabajos no disponen de material de proyección en super 8 (o por lo menos, material adecuado), incluso las instituciones de gran envergadura que han programado a menudo nuestras películas como el Centre Pompidou u otros lugares importantes de la vanguardia como el A.R.C. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, por no hablar de las Maisons de la culture, quienes tiemblan con la propia idea del cine experimental, o las escuelas de bellas artes, los cineclubs, etc. En nuestra larga práctica de difusión en todos esos lugares, hemos podido constatar que el interés que mostraban sólo era ocasional, que no es fruto de una verdadera política de apoyo a la creación emergente y que la falta de interés por tener un equipo que esté a la altura de las obras revela el estatuto precario o más bien nulo del papel del super 8, tras todas las luchas de estas instituciones. Lo cual resulta inquietante.

En cuanto a los dispositivos de proyección, es una cuestión que nos preocupa cada vez más. Desde 1977 hacemos «films-actions» en los que introducimos otros soportes (sobre todo las diapositivas, pero también el vídeo o las bandas magnéticas), multiplicamos las superficies de proyección e intervenimos en vivo en el espacio. Este tipo de obras necesitan a menudo instalaciones bastante complejas y costosas y en estos casos no podemos asumir de manera individual la producción. Era el caso de la instalación Unheimlich IIII: Les Mères (1981), que necesitó de tres pantallas, además de tres proyectores, así como pantallas móviles especialmente construidas y que se pudo hacer con la ayuda de la Cellule de cinéma del Centre Georges Pompidou.

En estos momentos trabajamos en varios proyectos que van en esta dirección. Deseamos trabajar en espacios de proyección que modifiquen la percepción lineal del tiempo habitual en el cine. Estos proyectos van aún más lejos que nuestros trabajos anteriores sobrepasando los límites de la proyección estandarizada, de modo que el dispositivo espacial se convierta en un factor predominante, es decir, en un lenguaje en sí. La cuestión que se plantea ahora consiste en saber qué organismos podrían financiar estas obras «inclasificables», en qué circuitos podrían encontrar su difusión, porque no tienen nada que ver con ningún campo artístico existente, salvo el de las vanguardias de las artes plásticas. La Cellule de cinéma de Beaubourg ha sido hasta ahora nuestro interlocutor privilegiado, habiendo asumido iniciativas que no podríamos esperar de ningún otro organismo en este momento en Francia3. Pero sigue siendo un caso único, una institución central parisina. La conciencia y la práctica de la liberación de las artes es muy elogiada en Francia, como sucede por ejemplo con las Maisons de la culture, que sin embargo no se abre a estas nuevas expresiones, de modo que será imposible que toda una nueva producción innovadora pueda salir a la luz. 

Aquí y ahora, en esta Francia de 1981 que «obra por el cambio», ¿podemos osar, por una vez, ser optimistas?

París, diciembre de 1981.

1 Association du Cinéma Indépendant Différent Expérimental.
2 Se trata de Unheimlich II: Astarti (1979-1980), realizada gracias a una idea financiera de M. Jacques Dutoit, Bienne, Suiza.
3 Estas iniciativas tienen que ver con el conservador Alain Sayag, responsable de la Cellule du cinéma del museo.

Texto inédito. Escrito para una publicación que no se publicó. Luego, lo hicimos circular por nuestros interlocutores «institucionales de la época», para defender la causa del cine experimental, del super 8 y de los dispositivos de proyección.

Se escribió a la vez de la realización de nuestro proyecto Mystère I : Hermaprodite endormi/e, que, presentada en septiembre de 1982 en la XII Bienal de París, fue la primera instalación de proyección realizada en Francia, el primer paso del «cine» a la «exposición», algo que hoy en día se ha generalizado. Este proyecto fue defendido por Monique Veaute, responsable de la sección «Voix et son» de la Bienal de París y apoyado por el comisario griego Manolis Mavromatis. Pudo hacerse gracias al apoyo de la Bienal de París, del Ministerio de la Cultura Helénica, del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, de Radio France y del I.R.C.A.M.

Texto publicado originalmente en 1976-2002: Manifestes. Klonaris/Thomadaki. París: Les Cahiers de Paris Experimental, Paris Experimental, 2003.

Agradecemos su colaboración a Christian Lebrat y Katerina Thomadaki.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.