ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

Travesía de los cuerpos, travesía de los medios

Por Maria Klonaris/Katerina Thomadaki

Katerina Thomadaki in Unheimlich I : Dialogue secret. ©Photo : Klonaris/Thomadaki

Escribir la historia del cine experimental contemporáneo en Francia se ha convertido en un reto mayúsculo. Ya que, como en el caso de Penélope, se trata de la concupiscencia de numerosos pretendientes. Si entre los años 1975-1985 los enfrentamientos entre los colectivos de cineastas causó estragos, en los años 90 vimos culminar ciertos intentos de apropiación, de borradura y de reescritura de la historia de acuerdo con las perspectivas parciales que oscurecían voluntariamente la aportación de los numerosos protagonistas de esta historia durante un periodo clave: la segunda parte de los años 70 y el comienzo de los 80. Un periodo conocido, por otro lado, como el re-nacimiento del cine experimental en Francia. De ahí la urgencia de una multiplicación de las miradas retrospectivas.

El texto que sigue es nuestro testimonio. Vamos a trazar brevemente el recorrido de nuestro compromiso con el cine experimental, para luego intentar discernir cuáles son las innovaciones aportadas por nuestra obra cinematográfica.

Crisis, tomas de conciencia

Siendo ya muy frágil por su posición poco privilegiada en el terreno del arte, el cine experimental en Francia se volvió aún más frágil debido a la falta de solidaridad interna. Las guerras entre personas y clanes terminaron por impedir su evolución y obstaculizaron la obra de varios cineastas importantes, silenciándolos o haciéndoles abandonar un terreno que se pronosticaba estéril. Por nuestra parte, tras una participación combativa en el movimiento cooperativo, nos declaramos cineastas independientes independientes en 19781. Sin embargo, continuamos trabajando para este cine: creaciones cinematográficas, textos, programaciones, coloquios, emisiones radiofónicas, enseñanza, estas son las numerosas facetas de nuestra actividad. En 1985 creamos la asociación A.S.T.A.R.T.I. para el arte audiovisual, en el seno de la cual desarrollamos nuestros proyectos interdisciplinares2.

En nuestra conferencia para el coloquio de Lyon en 1978, en una época en la que el único interlocutor del Estado al que se podía hacer frente era el Centre National de la Cinématographie, insistimos en los vínculos que nos parecían necesarios tejer entre el cine experimental y las artes plásticas. Desde el comienzo tuvimos claro que las investigaciones sobre la imagen y sobre la percepción desarrolladas por los cineastas experimentales estaban cerca sobre todo de las investigaciones plásticas a lo largo de este siglo, y que es a través de este prisma como se podía aportar una luz más pertinente. Sin negar por supuesto las referencias cinematográficas igualmente presentes en este campo híbrido por definición.

Ha sido sobre todo a través de la creación como hemos insistido en la identidad plástica de este cine. Forjando el término cine corporal3, quisimos explicitar el vínculo que establecemos entre nuestro cine experimental y el arte corporal. Por otra parte, ese lado de nuestra práctica que se define como «cine expandido» revela el arte de la performance. Finalmente, con nuestros dispositivos de proyección y nuestras instalaciones, hemos franqueado definitivamente la frontera que separaba en Francia el cine experimental de las artes plásticas. Mystère I : Hermaphrodite endormi/e, presentada en 1982 en la XII Biennale de París en el Musée d’Art Moderne, fue el primer entorno multisensorial de proyección, el primer gesto que venía de unas cineastas experimentales que intentaban inventar una temporalidad y una espacialidad propia de las artes plásticas, partiendo de un dispositivo complejo de proyecciones (bucle de películas e imágenes fijas) y mediante una múltiple difusión sonora4.

De estas constataciones surge un problema mayor al que nos confrontamos al comienzo en tanto que cineastas experimentales, de tipo topológico. El cine experimental es un arte que se desarrolla en un lugar intermediario, entre el cine oficial y las artes plásticas, ambos erigidos como instituciones desde hace tiempo, entre las que oscila, en un no-lugar, en un no-topos, o dicho de otro modo, en un espacio utópico. Esta condición completamente particular le atribuye a la vez una fuerza y una debilidad extremas, una seducción y una frustración. Esta condición cercana a la guerrilla lleva consigo simultáneamente el aura de la subversión y el drama de la clandestinidad. Precisemos: la clandestinidad está especialmente marcada en el caso del cine experimental contemporáneo realizado en Francia. No es el caso del cine experimental americano, canadiense, británico, alemán, austriaco.

La crisis topológica provocó también un cierre sobre sí mismo. El cine experimental en Francia se quedó taponado, a la defensiva, pegado a una identidad que siempre estaba por definir y a una sacralización del medio cinematográfico contra todo tipo de medio diferente de la imagen animada. Es también una posición contra la cual reaccionamos también en L’Enfant qui a pissé des pailletes en 1977. Nuestra reflexión sobre la «iluminación» del dispositivo de proyección cinematográfica5 y la integración gradual de otros medios, como la fotografía, la diapositiva, el vídeo, el sonido analógico y digital, la infografía, la iluminación, nos llevó a ampliar la condición de «cineasta experimental» para abarcar un campo más amplio en cuanto a las actividades tecnológicas, lo que por otro lado llaman «media arts».

Nuestra apertura hacia otros medios nos hizo ser conscientes de otra crisis. La llegada de la nueva tecnología al arte escindió al sector de la imagen en movimiento de manera no narrativa de forma espectacular: por un lado, el medio cinematográfico era considerado como anacrónico e indigno de apoyo, y por el otro los medios electrónicos, sobre todo digitales, eran considerados como portadores del futuro y dignos de ser asociados a la imagen que el Estado «desea» presentar a través de la producción artística. Esta crisis comenzó a manifestarse en Francia a partir de la segunda mitad de los años 80. Si bien es cierto que es internacional, aquí adquirió unas dimensiones desproporcionadas, vista la falta del suficiente reconocimiento dentro del campo del cine experimental por medio de las instituciones del Estado, en particular las instituciones de las artes plásticas, que por otro lado manifestaban su interés por las imágenes en movimiento no narrativas con la condición de que su soporte no fuera la película6. En los años 80 estas instituciones integraron el arte en vídeo con la idea de atraer posteriormente al resto de nuevas tecnologías. El problema que surgió entonces, y que es específico de la escena artística francesa, es que se comenzó a abordar las formas contemporáneas de la imagen animada en los medios electrónicos, digitales e interactivos sin un conocimiento anterior de su historia, interesados simplemente por el cine hasta la llegada del vídeo en los años 60. Esta a-culturización produciría efectos perversos en lo relativo a las lecturas críticas y a los análisis teóricos de las obras, e influirá sobre toda una producción artística que reivindica una «novedad» sin pasado, y cuyo punto de referencia principal son los mass media.

Son estas tomas de conciencia las que nos condujeron al proyecto de los Rencontres Internationales Art/cinéma/vidéo/ordinateur a finales de los años 807. Este acontecimiento-manifiesto, realizado gracias al apoyo del Ministerio de Cultura, de la Comisión europea y de numerosas instituciones extranjeras, fue nuestra respuesta a las crisis atravesadas y a las presiones que siguieron los diferentes sectores de la imagen en movimiento y de las artes tecnológicas en el plano internacional. La originalidad de este proyecto consistió en reunir, por primera vez, todos los medios de la imagen animada, situándolos en una perspectiva histórica que recorriera todo el siglo XX, llegando hasta el pre-cine. También trazando ejes entre las obras producidas en los centros geográficos y los diferentes momentos históricos, mediante diversos medios, cultivando una mirada transversal y comparativa, intramedia y diacrónica. Propusimos así la construcción de un nuevo corpus, que llamamos «art écranique» (N.d.T.: del original, «pantalla»), que reunía, sin ningún tipo de interés jerárquico, todas las formas de la imagen en movimiento no narrativa visibles en una pantalla: pantalla de cine, pantalla de vídeo, pantalla de ordenador, pantalla de prótesis de la realidad virtual, pantalla inventada. Al igual que hoy nos parece imposible considerar la imagen en movimiento sin tener en cuenta las amplias perspectivas abiertas por las tecnologías digitales, de la misma manera nos parece peligroso mitificar estas tecnologías sin tener en cuenta la inventiva y la radicalidad de las prácticas fílmicas. Nuestro concepto de mutaciones de la imagen ha sido el pivote que nos ha permitido aprehender las diferentes tecnologías como factores de transformación, barriendo sus fronteras8. Finalmente, hemos intentado aportar una lectura crítica al terreno de la imagen animada, de politizar el análisis de los medios en el arte y abordar las estructuras de poder que controlan esta escena. Nuestro concepto de ecología de los medios, lanzado en los primeros Rencontres en 1990, y colocados en el centro en los terceros en 1998, fue la síntesis de esta visión9.

Reconocidos como un elemento faro, los Rencontres Internationales Art/cinéma/vidéo/ordinateur han marcado el paisaje de las artes de la imagen en movimiento en Francia, así como en el plano internacional10. La contextualización del cine experimental, su manera de quedar resaltado en una escena plurimedia atravesada por las problemáticas contemporáneas ha contribuido a sacarlo de su marasmo. Paralelamente, la síntesis de los medios en el seno de un mismo acontecimiento se ha impuesto como una fórmula fecunda. Después se multiplicaron las manifestaciones transversales, reemplazando a las del medio único. En cuanto a la reactivación de una reflexión crítica sobre las tecnologías, el cuerpo, la identidad sexual, la apertura del horizonte internacional demostraron que el feminismo11, las gender politics y la crítica de las tecnologías encuentraron un florecimiento que reunía al pensamiento teórico y los movimientos sociales, como era el caso en Francia en los años 70.

Pero nuestra oposición al «pensamiento jerárquico», a las relaciones de poder y a los procesos de exclusión, nuestro discurso de resistencia, en resumen, atravesaba ya el conjunto de nuestra obra fílmica. Es hacia ella hacia donde nos giramos ahora.

Cine corporal: un meta-arte corporal

«El cuerpo es el dato fundamental», decía François Pluchart en sus manifiestos del arte corporal. Lo que hizo que nos interesáramos por el arte corporal en medio de los años 70 fue para empezar nuestras experiencias con el teatro experimental en Grecia, pasando del rechazo gradual de la re-presentación a la «acción», al acontecimiento único que implicaba una puesta a prueba física del cuerpo. También se debió a nuestro encuentro privilegiado con dos de los protagonistas del arte corporal, Gina Pane y Michel Journiac cuando llegamos a París en 197512. Al igual que ellos, sentíamos la urgenci de un discurso sociocrítico del cuerpo, la conciencia de la fuerza del cuerpo-como-lenguaje y de la voluntad de reaccionar, a través del arte, contra los códigos y las representaciones sociales vinculadas con el cuerpo.

La acción contra la tortura, un proyecto que realizamos en colaboración con el Collectif 010 en la Cartoucherie de Vincennes en junio de 1976 era un trabajo paralelo a la realización de nuestra primera película, Double Labyrinthe13. Esta «puesta en cuerpo de una interrogación/reflexión/denuncia/protesta» manifestaba nuestra marca experimentada tras varios años de represión vividos bajo la dictadura en Grecia. Una experiencia que inevitablemente nos reveló los mecanismos de manipulación y de censura tan brutales como sutiles14.

Introduciendo el término «cine corporal» desde 1976, a lo largo de los debates tras la proyección de Double Labyrinthe, queríamos sugerir nuestra relación con el arte corporal, crear un vínculo entre esta corriente y el cine experimental, acoplar la dimensión subversiva del cuerpo de la artista con una dimensión subversiva del medio fílmico. Así, en nuestro cine, el cuerpo como lenguaje se refleja en el cine como lenguaje. La significancia reinventada del cuerpo del artista se refleja en la significancia reinventada del flujo fílmico. El cuerpo como «dato social» se confronta con el medio como dato social.

Ya que si nuestro cine corporal reclamaba un parentesco con el arte corporal, también reclamaba una distancia crítica.

Por el sentido de identificación con el medio fílmico, en este caso la película de super 8, así como con todas las etapas de realización –concepción, acciones, imagen, montaje, sonido–, nos hemos opuesto a la dicotomía establecida por los artistas corporales entre la acción y su constatación, el artista y él o la fotógrafa o el o la videoasta que registra la acción. En respuesta al mito de la mirada «objetiva», nunca nos ha convencido la apuesta «documental» de sus constataciones, especialmente videográficas. Dominique Noguez ha comentado muy pronto esta cuestión15. Nuestras acciones corporales se dirigen a la cámara, a la mirada a través de la cámara. El cuerpo es amplificado por el potencial transformador del medio fílmico primero, luego del fotográfico, videográfico o infográfico. A la vez actantes y filmantes, nos sumergimos en las metamorfosis de los cuerpos, de la imagen, de las formas, para alcanzar el fondo en movimiento de la identidad. El principio de la acción realizada en una habitación cerrada, y no en presencia de un público, cara a cara, con un médium-catalizador, nos acerca más a artistas como Claude Cahun, Pierre Molinier, Lucas Samaras o Cindy Sherman.

Pero si en nuestro caso la acción corporal se desarrolla en la habitación cerrada donde se realiza el rodaje, reaparece, bajo otra forma, en público, en la sala de proyección. En nuestras performances somos nuestras operadoras visibles, puestas en escena al accionar los proyectores, orquestando los haces luminosos, interviniendo en los datos técnicos de los aparatos que se vuelven pantallas vivientes16. A través de nuestro concepto de corporalización de la proyección, hemos querido desmitificar el aspecto maquinal y automático, reintroduciendo en él el cuerpo, lo táctil y los riesgos de la acción in vivo.

Nuestro cine corporal ha planteado la cuestión de la identidad sexual. Nuestra primera preocupación ha sido el yo/mujer, el cuerpo y la identidad femenina, y la exploración de las huellas de su estatuto en el imaginario y el inconsciente. En 1977 publicamos el «Manifiesto por una feminidad radical, por un cine otro», donde definimos la feminidad radical como una «pulsión doble, femenina y masculina». Esta idea nos condujo a un sexo sintético del hermafrodita y al sexo reversible del travesti o del transexual que abordamos a partir de la estatua helenística del Hermafrodita dormido del Louvre y de Orlando de Virgina Woolf. En 1985 comenzamos una reflexión sobre la intersexualidad, a partir de una fotografía médica. Fue el comienzo del Cycle de l’Ange (1985-1999), una amplia serie de obras, principalmente instalaciones ambientales, fotografías y vídeos, realizadas por medio de diferentes procedimientos técnicos. En el Cycle de l’Ange, establecemos un paralelismo entre el intersexo y los intermedia, como dos mutaciones reveladoras a los retos respecto a nuestro presente social y artístico. Del cuerpo oprimido al cuerpo disidente, siempre hemos considerado el cuerpo diferente y excluido como un cuerpo visionario.

Podríamos decir que nuestro cine corporal, con sus extensiones intermedia, es un meta-arte corporal, situado en un cruce de caminos entre el cuerpo y las tecnologías, la presencia y la ausencia, lo real y lo virtual, todas estas confrontaciones que deberían convertirse en preocupaciones mayores en el arte de los años 80.

Double Labyrinthe y «la escuela del cuerpo»

Presentada en público en mayo de 1976 en el anfiteatro del Centre Saint-Charles de la Universidad París I, en el marco del curso de Michel Journiac y Dominique Noguez, que no tenía ningún conocimiento previo de este proyecto, Double Labyrinthe, primer largometraje experimental realizado en súper 8, fue un catalizador del movimiento alrededor del cuerpo y del súper 8 que se desencadenó posteriormente en Francia.

Double Labyrinthe aportó toda una serie de propuestas innovadoras, que probablemente ejerció una considerable influencia en varios cineastas de nuestro entorno17: el discurso sobre la identidad – la significancia del cuerpo y del objeto – la postura, el gesto, el rostro, la piel transformada en lenguaje – la improvisación con un objeto o con materiales – el gesto ritual – la frontalidad, el sujeto centrado en el espacio, confrontando la cámara en un solo – la mirada del sujeto filmado apuntando al objetivo – el silencio – el fondo negro – la lentitud del gesto filmado y de quien filma, las largas duraciones – la escritura en primeros planos – la intensidad de la iluminación que hace que vuelvan a emerger el brillo y la sensualidad de las texturas – la gama cromática restringida – el color como fuerza plástica – la estructura simétrica de la película, la mirada mutua, la mirada deseante, la interverbalidad de los papeles filmante/filmada – la visión intercorporal. En el texto que acompañaba a las proyecciones de la película, resumíamos así nuestro pensamiento socio-crítico: «dimensión política del cuerpo, dimensión política de la identidad femenina, dimensión política del lenguaje poético, dimensión política del súper 8».

En el curso del año posterior a su realización, Double Labyrinthe se presentó en una veintena de festivales y de proyecciones públicas. Fue reconocida por su enfoque inédito y perturbador. Considerada por otro lado como una revelación del potencial plástico del súper 8, introducía la idea de que este formato es apto para la realización de largometrajes no narrativos, que pueden adquirir una visibilidad en los festivales profesionales. Finalmente, en el movimiento de las mujeres, que descubrimos a lo largo de la proyección de la película en Roma en el marco de Kinomata, la primera gran retrospectiva de mujeres18, fue considerada como un manifiesto feminista.

Un año después de la primera presentación de Double Labyrinthe, en el Festival de Hyères de 1977 (donde proyectábamos L’Enfant qui a pissé des pailletes, segunda parte de la Tétralogie corporelle), Dominique Noguez publicó un artículo en el que daba la bienvenida a un nuevo movimiento en el cine experimental en Francia, que llamó «una escuela del cuerpo»19. Esta corriente, que debía adquirir toda su amplitud en los años siguientes, destacaba sobre todo por la utilización del súper 8, por una predilección por los largometrajes y por la puesta en escena de un imaginario homosexual. Sin embargo, las divergencias significativas caracterizaban la producción de los cineastas, entre los cuales algunos incluso se defendían de la idea de un cine del cuerpo20. Nos gustaría aportar aquí algunas precisiones en cuanto a nuestra contribución y nuestras especificidades.

Yo/Mujer

Únicas cineastas mujeres de este movimiento, fuimos también las únicas cineastas-artistas corporales, en el sentido de que habíamos centrado nuestra práctica en la autorrepresentación y en el cuerpo-como-lenguaje. Así, en nuestro caso, el arte corporal se cruza con una línea comenzada por Maya Deren: la película como espejo, o la representación de las mujeres por sí mismas en la imagen en movimiento. A partir de los años 60 hubo varias artistas destacables, trabajando en cine o en vídeo, entre las cuales sobresalen Carolee Schneemann y Joan Jonas en Estados Unidos, o Valie Export y Ulrike Rosenbach en Europa. La autorrepresentación que ponen en práctica las mujeres artistas es emblemática de la reflexión sobre la identidad, que constituyó el núcleo de los análisis feministas de los años 7021.

A través del espejo de la autorrepresentación y del deseo, inventamos una doble mirada fílmica, una mirada en quiasmo, una mirada en la intersección entre dos sujetos, entre dos imaginarios. Abriendo la vía a la doble autora/mujer22, colocamos en el centro de nuestra práctica la relación interpersonal en tanto que célula de experimentación de visiones alternativas, aboliendo toda jerarquía y toda relación de poder. No dominadas por el Otro. En tanto que mujeres, hemos sido particularmente sensibles a la mirada dominante, de la que hemos dibujado su crítica. Nuestro cine corporal es un arte de la mirada y una ética de la mirada. Un rechazo de la mirada dominada, que sirve a los códigos visuales, a los códigos de la imagen en movimiento como representación de lo «real», códigos del cine como sistema de consumo. Un rechazo también de la mirada dominante, de la cámara como phallus, del cine como apoteósis de la pulsión y de los fantasmas masculinos. Nuestra mirada/cámara es apertura, es el ojo que toca. 

El hecho de que hayamos iniciado la perspectiva feminista en el seno del cine experimental francés de los años 70, comprometiéndonos con la invención de un contra-lenguaje, un lenguaje inédito, no codificado, fundado en la imagen del cuerpo femenino, nos coloca en una situación de ruptura en relación con nuestros contemporáneos, cineastas experimentales que trabajan en el cuerpo. Incluso aunque abordemos temas parecidos, como el barroco, el travestismo, o la identidad sexual, hablamos desde la otra orilla. Radicalmente diferente por su posición crítica, nuestro recorrido está marcado por un yo/mujer que invierte el statu quo de la mirada y que ya no puede ser evacuado, que grita y que guía, no sólo la temática o la representación de la mujer, sino también el lenguaje plástico de la película y, sobre todo, su estructura-espejo reversible, doble.

De la Tétralogie corporelle (1976-1979) al Cycle de l’Unheimlich (1979-1981), de la Série Portraits (1979-…) a L’Ange amazonien (1987-1992), nuestro proyecto, ciertamente amplio, consistía en poner en imágenes, en manifestar, un inconsciente y un imaginario no poblado por los fantasmas patriarcales de un femenino dominado, domesticado. Un inconsciente y un imaginario post-patriarcales. Incrustamos en ello residuos icónicos mitológicos, extra-occidentales, destemporalizados, deslocalizados, reactivos y actualizados. Una iconografía deliberadamente alejada de las imágenes estereotipadas de lo femenino propagadas por los mass media. Unheimlich II: Astarti (1980) es el punto culminante de esta investigación: una búsqueda arqueológica incorporada, un encuentro paroxístico entre el imaginario contemporáneo y las representaciones de lo femenino reprimidas, herencias borradas, un encuentro en el que nuestros cuerpos se convirtieron en pantallas activas23.

En cuanto a nuestra puesta en escena de la seducción, está constantemente deconstruida siguiendo diferentes estrategias24. La alternancia entre fascinación y distanciación, la frialdad del concepto que se encuentra detrás de la inmediatez de la sensación es otra especificidad que nos aleja de esas películas de la llamada «escuela del cuerpo» que se refieren a las mitologías religiosas o urbanas, sumergidas en una fascinación sin distancia crítica. Porque lo que nos diferencia fundamentalmente, es la dimensión dialéctica y conceptual de nuestro trabajo, que impregna la estructura de nuestras películas y de nuestros dispositivos de proyección25.

Katerina Thomadaki in Tri-X-Pan, Double Exposure by Klonaris/Thomadaki. ©Photo : Klonaris/Thomadaki.

La teoría

La teoría se encabalga constantemente con nuestra práctica. Textos de presentación distribuidos en nuestras proyecciones, publicaciones numerosas –manifiestos, entrevistas, ensayos, obras–, pero también debates incansables con el público, constituyen una obra teórica indisociable de nuestra práctica fílmica. Los debates, una fórmula de intercambios vivientes, a la que siempre le hemos dedicado una gran importancia, han prolongado en el público el fundamento dialógico de nuestro trabajo, permitiéndonos percibir el impacto y poner a la prueba del diálogo nuestras propuestas.

El verbo griego theorein, significa a la vez «ver» y «examinar con la mente». El origen de la palabra teoría esconde así una coincidencia entre el pensamiento y la visión. En este sentido entendemos la teoría –no como una actividad intelectual que se opondría a la práctica o que haría que la experiencia fuera demasiado indirecta–, sino como una visión expandida, panorámica. Un pensamiento visionario.

En el origen de nuestras preguntas teóricas se encuentra una polisemia de las fuentes. Además de las artes plásticas, el cine, el teatro, la literatura, las más significativas han sido la filosofía, la sociología, la etnología, el pensamiento «antipsiquiátrico», el pensamiento feminista y el psicoanálisis26.

En el momento de la realización de la Tétralogie corporelle (1976-79) y del Cycle de l’Unheimlich (1979-1981), el psicoanálisis en París estaba en primer término. Nos interesamos por la atención que presta al inconsciente, a los mitos, a la sexualidad y a la relación interpersonal. Y también por la investigación física, el registro de los estratos profundos del yo, la mirada introspectiva y retrospectiva sobre los elementos constitutivos del yo. Descubrimos así el concepto freudiano de Unheimlich, el concepto de Lacan del «inconsciente como lenguaje», el de Irigaray de lo «femenino como inconsciente», todos ellos explorados a través de nuestra práctica fílmica. De todos modos, siempre hemos mantenido una distancia crítica impugnando el poder psicoanalítico y los métodos de codificación del inconsciente, demasiado fundamentados a menudo en los prejuicios socioculturales27.

La cuestión de la diferencia y de la resistencia a los procesos de normalización atraviesan nuestra creación. La tensión entre norma y «desviación», una dialéctica que está en el centro de los análisis de Ronald Laing, David Cooper o Andrea Basaglia, se resuelve en nuestro caso por medio de la transgresión de la norma. En cuanto a la etnología, nos proporciona una serie de herramientas para relativizar la cultura occidental actual, para analizar también su impacto destructor. El pensamiento de Panagis Lekatsas, Mary Douglas, Bruno Bettelheim, Claude Lévi-Strauss, ha reforzado las perspectivas multistratas que forman el fondo de nuestros filmes. Esos insistentes desencuadres en relación a toda una serie de normas –culturales, sociales, sexuales, pero también normas de lenguajes–, esa diferencia crítica forma el esqueleto de nuestra reflexión y repercute en el conjunto de nuestra trayectoria.

Originarias de una cultura en la que «la extinción simbólica»28 no ha tenido lugar, donde lo sagrado y los mitos siempre están vivos, hemos hecho de esta extra-territorialidad uno de los ejes de una práctica que debía tomar cuerpo en un centro occidental. La diferencia cultural como superación y como factor perturbador en relación con una cultura dominante, es para nosotras un derecho tan necesario a defender como el derecho de las mujeres en relación con la mirada y con el lenguaje. En nuestro caso, no se limita a una sola cultura, sino que recoge una pluralidad de culturas, a menudo en vías de desaparición, sometida al peso de un Occidente todopoderoso y colonizador. Si la mitología griega, el arte preclásico griego o helenístico, el arte egipcio o el arte bizantino son referencias recurrentes en nuestro trabajo, éste es también el caso del arte japonés, de las culturas chamánicas ameridianas, africanas o siberianas. Sucede lo mismo con ciertas tradiciones pictóricas occidentales, como el Renacimiento, el barroco o la iconografía alquimista. En resumen, optamos por una complejidad cultural, geográfica y temporal, por un horizonte en el que hay un más allá y por un pasado abierto a un aquí, al presente y al futuro.

Del cine experimental, y más precisamente del cine underground americano de los años 40 al 60, dos figuras nos atrajeron sobre todo, dos extranjeros: Maya Deren y Gregory Markopoulos. Ella de origen rusa, el otro de origen griego. Ambos trabajaron sobre el inconsciente y el pensamiento mítico desde un punto de vista trans-cultural. Ambos trabajaron sobre la identidad: femenina u homosexual. Ambos construyeron una poética de la visión.

La teoría en nuestras películas no se hace visible, ni audible. Forma parte de un subsuelo, intensifica el aspecto enigmático, orienta las elecciones inconscientes, define la armadura. La carne de la película está hecha de poética.

El silencio y el sonido

El silencio fue nuestro primer espacio auditivo. La ausencia, la sustracción del sonido, combinada con la lentitud del gesto y el fondo negro, amplifica el espacio interior del cine y, paradójicamente, la escucha del espectador. En el silencio, las presencias quedan espectralizadas, los rostros y los gestos resuenan. Los silencios se convierten en una dimensión hiperacústica, una dimensión mental de la imagen. De Double Labyrinthe a Unheimlich II: Astarti, el silencio sigue siendo un principio fundamental en nuestras películas.

Paralelamente, se manifiesta nuestro interés por el sonido. El sonido directo interviene desde nuestra segunda obra, L’Enfant qui a pissé des paillettes, y forma parte de la performance de proyección: la intervención manual sobre los proyectores se escucha, en el plano sonoro, a través de la enunciación de los textos y la difusión de los sonidos mediante el micro en la sala. En Unheimlich III: les Mères (1981), mantenemos el principio del sonido directo, esta vez desplazado hacia la mezcla de las dos bandas de sonido diferentes a lo largo de la proyección29. Pero lo que aparece sobre todo en les Mères, es nuestra orientación hacia una creación sonora elaborada, paralela a la imagen. No se trata en ese caso de una simple mezcla de sonidos encontrados, sino de una composición original, de un lenguaje sonoro que retoma los principios estructurales de nuestras películas: dobles, espejos, ecos, puestas en abismo acústicas, reenvíos, motivos recurrentes, espirales. Nuestro vocabulario sonoro, que se encuentra, sin variaciones, en las obras siguientes, incluye textos pronunciados por nuestras propias voces, amplificados o retrabajados mediante los efectos electrónicos, sonidos sintetizados, sonidos naturales, restos de música o de cantos30.

Mystère I : Hermaphrodite endormi/e (1982) desplaza hacia el sonido la preocupación por un infinito de la imagen. Las estructuras visuales se reflejan en las estructuras sonoras. Los bucles de película y los bucles de sonido instalan una temporalidad circular y prolongan la estructura multi-especular de esta instalación31. El texto son dichos de acuerdo con una forma de partitura sonora, de modo que los ensayos y los ecos vocales generan un efecto hipnótico que queda desdoblado por la arquitectura de transparencias y de reflejos del espacio de la proyección.

Mystère I : Hermaphrodite endormi/e inaugura también nuestra práctica de la intervención musical en directo. Una violoncelista situada en el espacio de la instalación interpreta sobre la banda de sonido en determinados momentos32. En Incendie de l’Ange (1985), dos músicos (violoncelo y guitarra eléctrica) improvisan a partir de temas concebidos por adelantado según una partitura global que concebimos en función de otros parámetros de la performance: textos leídos en directo con micro, proyecciones, desplazamientos en el espacio. El dúo instrumental (esta vez violoncelo y gong) reaparece en Enluminures (1987). La música en directo aporta a las proyecciones una tensión suplementaria y las conduce a un espacio acústico cóncavo.

Nuestras creaciones sonoras se desarrollaron en dos direcciones, a menudo imbricadas: por una parte las performances y las bandas sonoras de películas y las instalaciones, por otra, nuestras emisiones para el Atélier de création radiophonique de France Culture33. Estas últimas no hicieron colocarnos frente al reto de provocar impresiones y sensaciones, incluyendo las visuales, solamente mediante el sonido. Cuando tuvimos que inventar un espacio de proyección para la presentación de nuestra emisión sobre los «Aspectos del cine experimental en Francia» en la sala de cine del Centre Pompidou en 198434, terminamos por excluir la proyección de cualquier tipo de imagen figurativa. El dispositivo de proyección estaba por lo tanto formado por proyectores que enviaban haces luminosos blancos hacia unas pantallas especialmente construidas. La superficie luminosa rectangular quedaba desmultiplicada por los prismas y era reflejada por los espejos. En la gran pantalla de la sala se proyectaba el título de la emisión: Fermez les yeux, projetez un film sur vos paupières, reproyectada en negativo en la pared situada detrás de la sala. Fue así como conseguimos realizar una inversión del cine mudo.

Un cine expandido

Cuando llegamos a la escena del cine experimental en la segunda mitad de los años 70, la tendencia dominante en el plano internacional era el cine estructural. Abandonando todo interés por el contenido, en provecho de la exploración de los parámetros técnicos y materiales del medio fílmico, el cine estructural nos reenviaba al minimalismo. Una de las últimas corrientes «puristas» del modernismo era el minimalismo práctico que se basaba en la eliminación de la figuración y de los efectos emocionales, en la «negación total de las pulsiones», centrando  su interrogación en el propio medio. Nuestro cine corporal se opuso deliberadamente a esta corriente. Sólo más adelante nos dimos cuenta de que esta oposición formaba parte de un movimiento más amplio: la reacción posmoderna a la rigidez y a las exclusiones del modernismo. Cuestionando el cuerpo, la sexualidad, el inconsciente, trabajamos con fuerza en el contenido, en la visión poética y sociocrítica, en la percepción sensual y emocional de la imagen 35. Dicho esto, dos preocupaciones podían acercarnos al cine estructural: la insistencia en la estructura como clave conceptual del filme y nuestra reflexión sobre el dispositivo de la proyección.

Nuestra primera performance de cine expandido tuvo lugar en marzo de 1977: una doble proyección de Double Labyrinthe en la que jugamos con la desincronía, los ralentíes, las trayectorias de la imagen en varias pantallas, la modificación de las escalas, los cruces36. Unos meses después, con L’Enfant qui a pissé des paillettes, introdujimos la proyección de imágenes fijas (diapositivas) en paralelo a la película. En Arteria magna in dolore laterali (1979), integramos el vídeo y la retransmisión en directo. Este fue el comienzo de una larga cadena de performances con proyecciones, orquestadas por nosotras dos en la sala, entre los espectadores. Estas performances, que exigían una coordinación rigurosa, se volvían gradualmente más complejas, debiendo movilizan un número considerable de proyectores de cine y de diapositivas, monitores de vídeo, unidades de difusión sonora, así como pantallas preparadas, concebidas para cada obra.

En la base de nuestras performances con proyecciones hay varias motivaciones: la insatisfacción que sentimos ante la imagen bidimensional y el deseo de escuchar los proyectores en el espacio –la voluntad de «corporeizar» la proyección cinematográfica, de integrar en ella nuestra propia presencia física, de crear un espejo entre el acto de filmar(se) y el acto de proyectar(se) en la sala oscura–, la desmitificación del dispositivo cinematográfico utilizando tecnologías ligeras accesibles (súper 8 + diapositivas), la desestabilización de las normas de proyección interviniendo manualmente en los aparatos, el deseo de integrar el riesgo del directo en la tecnología fijada del dispositivo heredado del cine industrial37.

Así fue como abordamos el dispositivo de proyección como lenguaje en sí mismo, creando un eco con el enunciado de cada obra. En un doble movimiento de deconstrucción de sus normas y de formulación de un nuevo vocabulario y una nueva sintaxis de sus elementos constitutivos, establecimos una serie de estrategias, que se iban renovando sin parar.

Formando un eco con el cuadro y con la escena a la italiana, la pantalla cinematográfica es una primera convención espacial molesta, a la cual atacamos. La frontalidad, la bidimensionalidad, el encuadre rectangular, así como la imagen única, su posición en el espacio y su textura opaca son algunas de las normas que abolimos. El prisma manipulado delante del objetivo del proyector, haciendo estallar el rectángulo de la pantalla en una fragmentación desmultiplicada y asimétrica (Soma, 1978), las pantallas construidas –circulares, triangulares, trapezoides (Hermaphrodite endomi/e, 1982, le Rêve d’Electra, 1986, Night Show for Angel, 1992), las pantallas móviles –como los paneles-puerta o las ventanas de Unheimlich III : les Mères, una escalera (Rineved Perséphone, 1993)–, las pantallas transparentes –de tul, de plexiglás–, o las pantallas-espejo, colocadas en las paredes, en el espacio o en el suelo, creando así efectos de tridimensionalidad, una apertura del espacio de proyección hasta los 360º, todo eso nos llevó a efectuar procedimientos de inmersión, en los que se contenían los espectadores que, con sus desplazamientos, inscribían partes de sus sombras en las imágenes proyectadas38.

El espacio nos preocupa tanto como el tiempo. En nuestra práctica, la temporalización de la imagen va en paralelo con la espacialización. El flujo del tiempo se integra gradualmente en el ambiente espacial. Nuestros dispositivos espaciales están concebidos de acuerdo con los planos arquitectónicos que dibujamos. La concepción del espacio forma una parte integral de la obra.

Siempre hemos pensado en la proyección de las imágenes como una metáfora múltiple. Metáfora de una parte de la proyección en tanto que mecanismo neurofisiológico, metáfora por extensión de la proyección como mecanismo físico, que Freud asocia al sueño, considerando que éste posee a su vez una naturaleza proyectiva. Metáfora, finalmente, de la proyección como concepto, que nos lleva a la génesis del mundo. Teniendo en cuenta que consideramos que lo que se conoce como la «realidad exterior» es una proyección, optar por la imagen proyectada como medio principal es de hecho una elección filosófica39.

Después de haber hecho estallar la ventana como marco, deberíamos hacer estallar el cine experimental como marco. A nuestras performances de cine expandido les siguieron las instalaciones ambientales multimedia. Sin seguir una evolución lineal40, en los años 90 la relación entre imagen móvil/imagen fija se desplazó de la película en súper 8 y de la diapositiva al vídeo y la fotografía en gran formato, a menudo iluminada con dispositivos de luz ultravioleta41. Los espacios de nuestras instalaciones se diversificaron. Además de los espacios museísticos, hemos trabajado en edificios públicos, en los que hemos realizado instalaciones in situ42. Sin embargo, todas estas transformaciones de los espacios, todos estos viajes nocturnos de inmersión del espectador conservan el dispositivo de proyección cinematográfica como matriz.

París, mayo de 1999.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en el catálogo del ciclo Jeune, dure et pure! Brenez, N. y Lebrat, C. (eds).
París/Mián: Cinémathèque Française / Mazzotta, 2000.

Agradecemos a Nicole Brenez y a Katerina Thomadaki el habernos autorizado a publicar esta traducción.


Maria Klonaris in Tri-X-Pan, Double Exposure by Klonaris/Thomadaki. ©Photo : Klonaris/Thomadaki.

 


1 Después de haber formado parte del Collectif Jeune Cinema, que abandonamos oficialmente en 1978, después de nuestra acción contra la competición en el Festival de Hyères en 1977 (en este sentido, se puede leer «Nous sommes les Palestinien(ne)s du cinéma», Libération, 13-10-1976 y «La compétition et le cinéma expérimental», en la Revue du cinéma image et son/Écran, nº 351, 1980), y la Coopérative des Cinéastes, trabajamos en A.C.I.D.E. en el proyecto de una sala de proyección polivalente para crear un Centro del cine experimental, que debía ser financiado por el Centre national de la cinématographie. Este centro nunca vio la luz del día.

2 La idea inicial de A.S.T.A.R.T.I. consistía en promover el arte de las mujeres (el cine, el vídeo, el ordenador, el sonido, la fotografía, las performances, las instalaciones) y crear puentes entre teorías y prácticas. Estos principios se aplicaron mucho antes de los Rencontres Internationales, Art/cinéma/vidéo/ordinateur, de los Miroirs/Vêtement, primera manifestación (proyecciones y coloquio), organizada por la asociación Galier J&J Donguy en 1987. Consultar los actos del coloquio, París, A.S.T.A.R.T.I., 1988. Otra actividad de A.S.T.A.R.T.I. consistía en los talleres de cine en súper 8, que llevaba a menudo Katerina Thomadaki, en Francia y en el extranjero. Estos talleres se inscribían en la continuidad de nuestra práctica fílmica y en nuestra interrogación sobre la mirada. Ya habíamos empezado a organizar talleres de este tipo en 1978. Realizamos una veintena de ellos en institutos, colegios, asociaciones de mujeres, cooperativas de cine experimental, escuelas de arte. Y finalmente, hay que destacar la defensa de A.S.T.A.R.T.I. del formato en súper 8 entre 1987 y 1988, en vías de desaparición en la época.

3 «Manifeste pour un cinéma corporel», París, Jungle, nº4, Subersion, 1978 y «Klonaris/Thomadaki. Un cinéma corporel». Declaraciones recogidas por Raphaël Bassan, Canal, nº 35-36, enero de 1980.

4 Hay que recordar que Mystère I : Hermaphrodite endormi/e no se presentó en la sección de cine experimental de la Biennale. Fue una creación a partir de un encargo de la sección voix et son, con la participación de la Biennale de París, de Radio France, del I.R.C.A.M., del Musée d’Art Moderne (A.R.C.) y del Ministerio de cultura helénica. Esta instalación, que tuvo un gran eco, interesó a Jack Lang, por aquel entonces ministro de cultura, y fue gracias a su mediación como nos llamaron los inspectores de la Délégation aux arts plastiques, que poco después nos concedieron nuestra primera ayuda a la creación. Así fue como entramos «oficialmente» en el circuito de las artes plásticas, confirmado con nuestra participación en exposiciones históricas como Electra. L’électricité et l’électronique dans l’art au XXe siècle, en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1983 y les Immatériaux en el Centre Pompidou en 1985. Entre las exposiciones museísticas en las que participamos en los años 90, destacaremos Antiquité et Modernité dans l’art du XXe siècle, de la Fundació Joan Miró, Barcelona, 1990-91, Métamorphoses du moderne en la Galería Nacional de Atenas, en 1992 y Engel: Engel en la Kunsthalle de Viena y en la Rudolfinum Gallery de Praga en 1997.

5 Ver nuestros textos «Un cinéma élargi. De quelques procédés d’éclatement de la projection», CinémAction, nº 10-11, Cinémas d’avant-garde, dossier editado por Guy Hennebelle y Raphaël Bassan, verano de 1980, «Images fixes/images mobiles», Pour la Photographie, París, G.E.R.M.S., 1983 y «The Femenine, the Hermaphrodite, the Angel. Gender Mutations and Dream Cosmogonies in Multimedia Projection and Installation (1976-1994), Leonardo, vol. 29, nº4, M.I.T. Press, Cambridge, 1996.

6 Hasta hoy, el cine no figura entre los soportes que tienen acceso a una ayuda a la creación por parte de la Délégation aux Arts Plastiques. Sí la tienen el videoarte y las nuevas tecnologías.

7 Se realizaron tres ediciones de esta manifestación cuadrienal, concebida en 1987: en 1990, en 1994 en la Vidéothèque de París y en 1998 en el Cinéma des cinéastes, acompañadas de la edición de tres obras-catálogos que editamos nosotras mismas: Technologies et Imaginaires, Dis voir, 1990, Mutations de l’image, A.S.T.A.R.T.I., 1994, Pour une écologie des media, A.S.T.A.R.T.I, 1998.

8 El fenómeno del cierre de los medios, particularmente tenaz en Francia, no se limita al cine experimental. También es común en el videoarte y en el cine digital.

9 Desde 1994, hemos publicado varios textos sobre la cuestión de la ecología de los medios. Sobre todo, ver «Towards a Media Ecology», Rotterdam, ISEA, 1996, Pour une écologie des media, programa y catálogo de la tercera edición de Rencontres Internationales Art cinéma / vidéo / ordinateur, París, A.S.T.A.R.T.I., 1998, «Media Ecology: Destabilizing Media as Power Systems», obra y CD-Rom Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, bajo la dirección de Sigrid Schade y Georg Christoph Tholen, Múnich, Wilhelm Kink, 1999.

10 Entre los numerosos artículos de prensa que cubrieron estos eventos, señalemos los de Raphaël Bassan, Libération, 16 de enero de 1990, Michel Corbou, Pixel, julio de 1990, Giuseppe Salza, Il Manifesto, Roma, 17 de enero de 1990, Anne-Marie Morice, Révolution, nº 740, 1994, Marina Grzinic, Delo, Liubliana, marzo de 1994, Jean-Paul Fargier, Le Monde, 6 de marzo de 1994, Annick Bureaud, Art Press, nº 237, 1998, Emmanuella Burgazzoli, Corriere del Ticino, 6 de mayo de 1998, Nikos Xydakis, Kathimérini, Atenas, 23 de septiembre de 1998, Aguéliki Garidis, Art-Mag online, 1998, Raphaël Bassan, Bref, agosto de 1998.

11 Hay que hacer una precisión en este punto. El feminismo no es «la guerra de los sexos», como intentan hacer creer para justificar su evacuación «defensiva». Es una crítica socio-cultural fundamental que repercute en el conjunto de las instituciones sociales, pero también en determinados terrenos del saber. El fenómeno de esa cerrazón ingenua hacia el pensamiento feminista, sobre todo en Francia a partir de los años 80, ha provocado un retroceso difícil de sobrellevar. Durante este tiempo, en los países anglosajones y germanófilos, el pensamiento feminista de los años 70 servía como fundamento para realizar una amplia reflexión crítica que se extiende hoy por el conjunto de los sectores de las ciencias humanas e incluso de las ciencias exactas –ver en particular las obras de la bióloga americana Donna Haraway, figura de proa del «feminismo tecno-científico» en los años 90.

12 Maria Klonaris participó en los ensayos de las «acciones» con Gina Pane. En 1978, realizó una conferencia sobre el tema Douleur, blessures et sang dans l’oeuvre de Gina Pane, Universidad París I (director de estudios: Bernard Teyssèdre). Katerina Thomadaki participa en la «acción» de Michel Journiac Rituel pour un autre, París, Galerie Stadler, 1976. Partiendo de una invitación de Michel Journiac, dirigió la sección de instalaciones en una exposición de estudiantes en la Ecole des Beaux-Arts de Reims en 1981.

13 En Grecia, de 1968 a 1974, realizamos una serie de películas breves, primero en 8mm y después en súper 8, que se mostraron en varios festivales internacionales, al mismo tiempo que Double Labyrinthe. Se trata de 3 VII.1973 de Katerina Thomadaki. Sin embargo, consideramos Double Labyrinthe como nuestra primera película acabada, en el sentido en que marca la puesta en práctica de nuestro lenguaje cinematográfico intercorporal.

14 Por ejemplo, Julien Brun, «La torture? Une action de 48 heures à la Cartoucherie», Libération, 21 de junio de 1976, Collectif 010, «Réponse à un voyeur», Libération, 1 de julio de 1976, Bertrand Dard, «Torture volontaire», Info Artitudes, nº 9, 1976.

15 Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental, París, Centre Georges Pompidou, 1979. En el catálogo del Festival Jeune Cinéma de Toulon de 1976, escribió a propósito de Double Labyrinthe: «Hermoso ejemplo de “arte corporal” filmado, donde el cuerpo, desnudo o disfrazado, sirve de soporte a las acciones eventualmente sangrientas, a los recubrimientos lentos y fascinantes con sustancias simples (arroz, harina, etc…) o con objetos. Pero es algo más que una sucesión de acciones: en la elección del fondo negro, en el arte de la iluminación, en el sentido de la duración (que les acerca a Marguerite Duras o Chantal Akerman) hay un control verdaderamente cinematográfico».

16 A propósito de la mise en scène de la proyección, a veces nos instalamos literalmente con los aparatos de la proyección, construyendo escenas teatrales. Fue el caso de una versión con pantallas múltiples y acción in vivo de Unheimlich I : Dialogue secret, que tuvo lugar en un teatro al aire libre en Atenas, en 1982, y de la performance/proyección Orlando-Hermaphrodite II (1983), concebida para el escenario de la sala grande del Centre Georges Pompidou. En ambos casos, utilizamos los spots escénicos para poner de relieve los aparatos de proyección y nuestra presencia.

17 Especialmente, Stéphane Martí, Teo Hernández, Michel Nedjar, Jakobis y Gérard Courant. Pero el impacto de nuestra obra en nuestros contemporáneos está lejos de ser reconocido. Sólo Gérard Courant tuvo la honestidad de hablar de ello en su artículo «La Belle et la bête. A propos du Festival Super 8 de Salonique», publicado en 1981, en Synchronos Kinimatografos, nº 30, Atenas. «Double Labyrinthe (1976) influyó a los futuros cineastas franceses, generación a la que pertenezco. En esta época, como joven cineasta que acababa de llegar a París, no imaginaba que se pudieran hacer películas en súper 8. La simplicidad del trabajo de Maria Klonaris y Katerina Thomadaki, la claridad de sus tomas, un discurso feminista que no va jamás por delante de la puesta en escena, sino que se imbrica en ella, todo eso contribuyó a incitar a los jóvenes cineastas a reunir sus fuerzas en esta nueva práctica de rodaje».

Aunque somos quienes hemos comenzado a trabajar y hemos teorizado en torno al cine corporal, la actitud que adoptó generalmente la crítica de la época (la misma de los «historiadores» de hoy) consistía en hacer una amalgama con todos los avances, en atribuir a otros las ideas, los términos o los discursos que habíamos formulado, etc. Considerar como «sincrónicos» algunos filmes de la llamada «escuela del cuerpo» es un error desde el punto de vista histórico. He aquí algunas precisiones cronológicas: en la misma sesión en la que se presentó Double Labyrinthe, en el Centre Saint-Charles, Stéphane Martí presentaba una película que apenas mostró más adelante. Sólo unos meses después, en septiembre de 1976 en el Festival de Toulon, presentó su cortometraje In Contextus. Double Labyrinthe participó en este mismo festival. En París, Double Labyrinthe se mostró públicamente antes de la primera exhibición de Salomé, película con la que Teo Hernández entró en la escena del cine experimental francés. Teo Hernández vio nuestra película y quedó maravillado. Por otro lado, para Gestuel (1978), Michel Nedjar tomó prestada casi la totalidad del lenguaje utilizado en Double Labyrinthe, superponiendo el movimiento rápido (por medio de un juego de palabras significativo, Dominique Noguez habla de «Simple Labyrinthe» en uno de sus textos a propósito de esta película). Jakobis empezó a trabajar sobre la identidad y la sexualidad después de Double Labyrinthe y L’Enfant qui a pissé des paillettes. Utilizó la doble pantalla y la intervención in vivo después de haber asistido a la proyección de cine expandido de Double Labyrinthe precedida de Ouverture. Stéphane Martí retomó las proyecciones de cine expandido y utilizó las diapositivas después de L’Enfant qui a pissé des paillettes. Siguiendo nuestro ejemplo, Teo Hernández empezó a organizar su trabajo en «trilogías», «ciclos» y «series», etc.

18 Esta retrospectiva concebida y organizada por Annabella Miscuglio y Roni Daopoulos tuvo lugar en Roma y en Milán en 1976. Reunía todos los géneros cinematográficos, desde el cine narrativo hasta el cine experimental, destacando el trabajo de pioneras como Alice Guy, Germaine Dulac o Maya Deren.

19 Noguez, D. «Une école du corps ?», Politique Hebdo, nº 287, 31 de octubre-6 de noviembre, 1977.

20 Teo Hernández, por ejemplo, siempre fue hostil a esta idea. Decía que era un error situarle en esta corriente, porque él no hacía un cine del cuerpo, sino «simplemente cine».

21 Por ejemplo: Schade, S. «Entre les miroirs. La mise en scène du soi dans la vidéo, les films expérimentaux et la production plastique des femmes». Pour une écologie des media. París: A.S.T.A.R.T.I., 1998.

22 Según sabemos, somos las primeras mujeres artistas que han co-firmado su obra. Hubo otras colaboraciones entre mujeres más adelante, sobre todo en los años 80. Sobre nuestra concepción de la doble autora, ver nuestro ensayo: «L’Insaisissable. The Ungraspable», en el dossier que nos dedicó Gray Watson en Performance, nº62, Londres, noviembre de 1990.

23 Participaron tres actantes en este proceso: Parvaneh Navaï y nosotras mismas. Se trataba de reinventar el «tripe rostro» de la diosa lunar Astarti, conocida como Astarti triformis. Sobre nuestra idea de cuerpo como pantalla de proyecciones mentales, ver «Klonaris/Thomadaki: un cinéma corporel», op. cit.

24 Por ejemplo, es el caso de los textos/rupturas de L’Enfant qui a pissé des paillettes, la visualización en la pantalla de la proyección de los recortes de prensa sobre las mutilaciones sexuales de las mujeres africanas en Arteria magna in dolore laterali, la dialéctica de las dos energías contrarias y de las pantallas vacías, fragmentadas en Unheimlich I : Dialogue secret, la segmentación de los planos y el montaje en negro en Unheimlich II : Astarti, la puesta en distancia por medio del dispositivo de proyección en L’Enfant qui a pissé des paillettes, Soma o Unheimlich III : les Mères.

Sobre el efecto de fascinación de nuestras películas, podemos citar este pasaje de Michel Egger a propósito de Unheimlich I : Dialogue secret: «Ciertamente, nos envuelve una fascinación indecible, pero, en lugar de paralizar nuestra conciencia repleta de ilusiones ordenadas, nos permite el encuentro y el “diálogo secreto” entre las imágenes de la película y nuestras propias imágenes interiores recompuestas; éstas apelan así a nuestra libertad y a nuestra creación de un sentido personal; sustituyen otras relaciones entre nuestra conciencia, nuestros sentidos, la pantalla y (finalmente) la realidad, de donde nacerán la duda, el vértigo hacia lo desconocido, y quizá los gérmenes de una actitud política, moral y artística nueva». Journal du Jura, Bienne, 10 de mayo de 1979.

25 Raphaël Bassan lo destacó en un artículo sobre Unheimlich I : Dialogue secret: «Ya que lo que separa irremediablemente las películas de Maria Klonaris y Katerina Thomadaki de los otros trabajos barrocos o rituales que navegan por las mismas aguas estéticas (y pienso aquí en el mejor de todos, Teo Hernández), es su poder reflexivo, que también resulta ser un creador de conceptos». «Dialogue secret», Écran 79, París, 15 de septiembre de 1979.

26 Nuestras referencias teóricas más recientes son sobre todo la «teoría cultural», las investigaciones en torno a la cuestión de género, las corrientes de pensamiento ecologista, la reflexión filosófica y la política alrededor de las tecnologías.

27 Habría que precisar aquí que nunca nos hemos sometido al psicoanálisis. Sin embargo, hemos mantenido un intercambio con los mejores psicoanalistas. En virtud de nuestra reflexión visual sobre el «inconsciente», nos han invitado a participar en un grupo de reflexión, en un «cartel» de la École de la Cause Freudienne organizado por Eugénie Luccioni-Lemoine en 1980 y 1981. Este cartel trabaja sucesivamente los temas de la Medusa y de la folie à deux.

28 Durand, G. L’Imagination symbolique. P.U.F.: París, 1964.

29 Esta performance ambiental con proyección fue un encargo del Cinéma du Musée du Centre Georges Pompidou. Una de las dos bandas de sonido fue realizada por nosotras mismas en el estudio de sonido del Centro. La otra fue realizada por el compositor Berndt Deprez. Fue él quien mezclaba las bandas en directo en la sala de proyección, mientras nosotras manipulábamos los proyectores y las pantallas con paneles corredizos.

30 Para tener una idea más detallada de nuestro trabajo sonoro, ver «Miroirs en écho», entrevista realizada por Martine Rousset, Scratch, nº7, 1985, y le Rêve d’Electra et Selva, bandas de sonido seguidas de una entrevista por Martine Rousset, Atelier de la création radiophonique, France Culture, 28 de mayo de 1985.

31 Desde 1981, los bucles de películas se han convertido en una constante en nuestras performances de cine expandido y en nuestras instalaciones multimedia (Unheimlich III : les Mères, 1981, Mystère I : Hermaphrodite endormi/e, 1982, Orlando-Hermaphrodite II, 1983, Mustère II : Incendie de l’Ange, 1985, le Rève d’Electra, 1986, Rineved Perséphone, 1993, etc.).

Sobre Mystère I : Hermaphrodite endormi/e, escuchar los testimonios de Aline Dallier, Gilbert Lascault, Marie-José Mondzain y Monique Veaute en Hermaphrodites. Atelier de la création radiophonique, France Culture, 27 de mayo de 1984. Ver también el catálogo de nuestra retrospectiva Klonaris/Thomadaki, 1975-1985 : dix ans de cinéma à Paris en la Galerie Donguy.

32 La violoncelista Hélène Bass fue una colaboradora permanente desde la Biennale de 1982. Participó, entre otros, en la proyección/instalación in situ de Hermaphrodite endormi/e en el amplio espacio de la Maison de Gascogne en Auch en 1983, en el marco de las Journées Intercontemporaines. La intervención del violoncelo en directo fue retomada en una de nuestras performances/proyecciones más complejas, una versión de Jardins de l’Hermaphrodite endormi/e para trece proyectores y movimientos espaciales de sonido cuadrafónico, que se desarrolló en dos salas de la exposición del Centre d’art contemporain Ileana Tounta en Atenas, en 1990. 

33 De 1983 a 1994, realizamos nueve creaciones radiofónicas de una duración total de 19 horas. Entre otras, citaremos Incendie de l’Ange y Petit traité d’angélologie, 1986, Où mène ce voyage?, 1987, Parcours électronique, 1990 y l’Amazone bleue. Un portrait de Lena Vandrey, 1990.

34 «Fermez les yeux, projetez un film sur vos paupières. Aspects du cinéma expérimental en France» (1983), primera emisión en Radio Francia dedicada a este movimiento. La frase inicial del título viene de la banda de sonido de la película General Picture de David Wharry. Alain Sayag nos propuso presentar esta emisión bajo la forma de una instalación en el Cinéma du Musée National d’Art Moderne en 1984. Dio lugar a un doble proyecto. La instalación Fermez les yeux, projetez un film sur vos paupières, de la que se habla aquí, que en otra época estaba acompañada de un álbum de retratos fotográficos de varios protagonistas de la escena del cine experimental realizado para ella, y Portraits/Miroirs, una película para tres pantallas presentada en un dispositivo de proyección concebido por nosotras mismas.

35 Un fenómeno análogo estalló más adelante en Inglaterra, centro europeo del cine estructural (ver Malcom Le Grice, Abstract Film and Beyond y Peter Gidal, Structuralist Materialist Cinema). A comienzos de los años 80, el movimiento conocido como «New Romantics» constituye, según Mike O’Pray, «el primer verdadero ataque organizado contra el modernismo formalista de la vanguardia tradicional», es decir, el cine estructural, que por entonces dominaba la escena británica. John Maybury o Cerith Wyn Evans, que forman parte de esta corriente, utilizan el súper 8 y la interferencia súper 8/vídeo; salieron de escuelas de arte y de movimientos gay. Nosotras estrenamos en París las obras de estos cineastas en el marco de Rencontres Internationales Art cinéma/vidéo/ordinateur en 1990 y 1998. Es interesante señalar aquí el avance cronológico del movimiento francés. Más adelante, en los años 80, el súper 8 fue ganando terreno en Alemania, de nuevo con preocupaciones en torno al cuerpo y la sexualidad. Finalmente, fue impresionante la ruptura operada en Alemania por dos de los protagonistas del cine estructural europeo, Birgit y Wilhelm Hein, que, a finales de los años 80, recentraron su trabajo en torno al cuerpo y la sexualidad, privilegiando los contenidos sociocríticos.

36 Esta proyección de Double Labyrinthe introducía también la idea de la versión expandida de una obra mono-pantalla. Se realizó en el marco de los programas de Giovanni Martedi en la I.L.C., París. Estaba precedida de Ouverture, una performance donde los haces luminosos sin imágenes proyectaban nuestras sombras mientras que, delante de la pantalla, realizábamos una serie de acciones con los objetos utilizados en Double Labyrinthe. Una variante de esta performance se presentó en nuestra retrospectiva en el Centre Pompidou en 1980.

37 La transformación de la proyección en un proceso estandarizado y automatizado, separado de su creador/operador fue una consecuencia de la industrialización del cine en el siglo XIX. Nuestra presencia física como operadoras que manipulan los aparatos evoca un acercamiento pre-cinemático.

38 Nuestra amplia práctica en el cine expandido y las instalaciones con proyección es otro aspecto de nuestra obra que causó un gran impacto en nuestros contemporáneos. Cuando empezamos con esta práctica, la referencia principal en Francia del cine expandido era el syncinéma letrista de Maurice Lemaître. Por otro lado, Giovanni Martedi desarrolló su actividad en esta dirección, sobre todo en torno al principio de détournement. En este sentido, recordemos que la primera manifestación importante de cine expandido en París, Films/projections, fue concebida por David Wharry. Tuvo lugar en marzo de 1978 en el British Council y presentaba aspectos de la vanguardia británica y francesa. Estrenamos allí Soma. Los textos de Deke Dusinberre, Dominique Noguez y David Wharry en el catálogo constituyeron un primer desciframiento de este terreno. En nuestro programa Rencontres Internationales Art cinéma/vidéo/ordinateur –a partir 1990– la reflexión sobre la proyección ocupó un lugar privilegiado. Es transversal, yendo desde el cine expandido hasta las instalaciones vídeo y las instalaciones interactivas. Ver en particular el texto de Gladys Fabre «La projection : de l’art total a l’oeuvre ouverte», en Pour une écologie des media, op. cit.

39 A propósito de nuestra reflexión sobre la proyección, ver nuestros textos «Le Grand Rrêve», Recherches poïétiques, nº 6, le Surréalisme, verano de 1997, «Un art multimedia, une poétique de la métamorphose», Turbulences vidéo, nº 13, octubre de 1996, «The Femenine, the Hermaphrodite, The Angel», op. cit, «Un cinéma corporel», op. cit.

40 De 1987 a 1992, realizamos nuestro último largometraje hasta la fecha, L’Ange amazonien. Un portrait de Lena Vandrey. Por primera vez, integramos aquí la fotografía animada en el flujo fílmico, mediante una serie de procedimientos manuales, que retoman a veces algunos de nuestros dispositivos de proyección. La fotografía, tal y como hemos podido desarrollarla en el Cycle de l’ange, ocupa un lugar importante en las obras en vídeo que siguieron, especialmente, a Personal Statement (1994) y Requiem pour le XXe siècle (1994).

41 Empezamos a utilizar la luz ultravioleta en nuestras instalaciones en 1986 con le Rève d’Electra, presentada en el C.I.R.C.A., Villeneuve-les-Avignon, en la Galerie Municipale Édouard Manet, Gennevilliers, en 1987 y en la Foundation Joan Miró, Barcelona, en 1990. En varias instalaciones del Cycle de l’ange, utilizamos este tipo de luz para «desmaterializar» las fotografías en blanco y negro y para crear, con los grandes formatos, una impresión próxima a la proyección. Este juego entre imagen opaca e imagen espectralizada por la luz está igualmente presente en la instalación Fictions. Un film, que reactiva el paradigma cinematográfico en el contexto de un espacio plástico (Pinacoteca-Galería Nacional de Atenas, 1992).

42 Por ejemplo, nuestras instalaciones en el marco de la Biennale Edge en 1992: Puerta del Ángel, en el patio y la cripta del Instituto San Isidro en Madrid, Night Show For Angel, nuestra instalación más amplia a día de hoy, de 300m2, en una piscina abandonada en Londres. Por ejemplo, se puede ver el catálogo Edge 92, Artist’s Worlds – Mundos Artísticos, Madrid, 1992 y Cécile Chich, «Night Show for Angel. A Night Walk through Maria Klonaris’ and Katerina Thomadaki multi-media installation», EONTA, vol. 2, nº1, Londres, 1993.