ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

Todos los cuerpos de mi cuerpo

Por Cécile Chich

Maria Klonaris en Unheimlich I : Dialogue secret © Photo : Klonaris/Thomadaki


Lo que aquí sigue no es más que un fragmento del artículo «Tous les corps de mon corps», escrito por Cécile Chich. Concretamente, estas líneas hacen alusión al ciclo Unheimlich, y, en particular, a Dialogue secret:

Si el Cine corporal trata de la identidad-mujer en el aquí y el ahora, investiga también las figuras «arcaicas» de lo «femenino», con las que las artistas invocan una Grecia, una Mesopotamia, un Egipto, una India, un Japón muy antiguos. Las películas hacen volver a la superficie (de la piel, de la pantalla) evocaciones de Astarti/Artemisa-la-negra, de Kyvéli (Cibeles), Clitemnestra, Isis, Venus o Medusa. Podemos también pensar en Shakti, Kali e Ishtar, en todas esas encarnaciones míticas de energías «femeninas» de creación y de muerte –figuras cosmológicas que han sido quemadas vivas en el imaginario humano antes de ser ocultadas por los sistemas patriarcales o monoteístas. A través de estos grandes arquetipos femeninos, Maria Klonaris y Katerina Thomadaki se entregan a la «activación de una memoria latente» (según sus propios términos), no recurriendo a una nostalgia por el pasado, sino catalizando un recubrimiento de las fuerzas físicas capaces de alimentar las investigaciones identitarias contemporáneas. Puesto que, como afirma la psicoanalista Marion Woodman, «cuando una mujer acepta las proyecciones arquetípicas de un hombre, acaba atrapada en una comprensión masculina de la realidad». A su manera, las dos artistas hacen así visible lo que el antropólogo Gilbert Durand llama «el régimen nocturno de lo imaginario». Por oposición al régimen diurno, en el que domina Cronos (el tiempo lineal), la verticalidad fálica y los héroes masculinos solares, los símbolos femeninos adquieren toda su potencia en este universo de colores resplandecientes donde reina la luz lunar y la circularidad del tiempo.

Klonaris y Thomadaki hacen así renacer un pensamiento relacionado con la presencia significante de Eros, un terreno en el que se cruzan las amazonas, los ángeles, los hermafroditas y otros «monstruos» -que sólo se pueden condenar de acuerdo con los principios clasificadores y jerárquicos del pensamiento «diurno». Abren así la detestada caja de Pandora, haciendo aparecer a los seres inclasificables. (...). Además, proponen una nueva metáfora de las artes de la proyección: la del dispositivo tecnológico como procedimiento de emergencia del terreno verdaderamente nocturno de nuestra cultura. En esta conflagración gigantesca de lenguajes (conceptuales, visuales, tecnológicos, simbólicos...), la figura de Astarti/Artemisa ocupa un lugar emblemático.

«ASTARTI: nombre griego de Ishtar, la diosa de la Luna cuyo culto fue quizá el más habitual en la Antigüedad. Desprendiéndola de su contexto religioso, abordamos Astarti en tanto que concepto, principio femenino, Gestalt de la mujer en plena posesión de sí misma, autónoma, generadora a la vez de vida y de muerte, que da a luz su propio misterio. (...)

Astarti. Attar. Asthar. Athtar. Astar. Atargatis. Artemisa.

Arquetipo, ideograma de un femenino profundo, nocturno, emergente de lo subterráneo tenebroso.

INMERSIÓN EN EL NEGRO. Descenso en un lago secreto de la identidad. Allí donde residen los vestigios mitológicos de un femenino resplandeciente y oscuro, enterrado en las capas más profundas del inconsciente, escondido detrás de los siglos pero vivo, ya que los pensamientos más profundos permanecen intactos. Activación de una memoria latente. Memoria del tiempo del sueño. Despertar de signos antiguos. Redescubrimiento de lo simbólico de lo femenino lunar. Llevo conmigo el lejano pasado de la sociedad, el secreto de las culturas que han precedido el genocidio de lo femenino en una era patriarcal. En este momento, aquí, en este lugar y en este tiempo de insurrección de lo femenino, actualizo el astarti».

MK/KT, texto de presentación de Astarti.

El Ciclo del Unheimlich, Selva, Pulsar, es el teatro de las invocaciones, de los trances y de los éxtasis. Parvaneh Navaï baila con el fuego en Selva, con las serpientes en Unheimlich II: Astarti, «bailes-trance» donde «el cuerpo vibra, huye (...) actualiza lo inactual (...) da forma al negro» (MK/KT). El efecto de inquietante extrañeza es aquí hipnótico, dejando al espectador asombrado como ante Medusa, deslumbrado como ante Salomé.

«Ella clava su ojo negro en esa circunvalación de serpientes –su ojo de Isis, con esos dos grandes trazos de maquillaje sobre un rostro dominado por el blanco– y sostienen en sus brazos, también blancos –serpientes de cobre enlazadas– a Parvaneh, derecha, como una estatua minoica, con la espalda desnuda –la sostienen delante de su cara, escorada, la balancean con sus brazos, la enlazan –visiones que se acercan– estas serpientes que giran alrededor de su cabeza –baila en el negro un baile silencioso y la cámara flota con ella–, movimientos circulares, movimientos lineales, pasajes rápidos, cercanos, giros, espirales –su cabello negro, en bucles, cae pesado, mientras las serpientes de cobre brillan como escudos de metal–, gracia, misterio y danza sagrada, que resplandece con la luz lunar.  

Noche -Entre sus dedos con guantes de oro, repletos de piedras preciosas, su ojo nos mira–, la cabeza envuelta en un tejido dorado, brillando con cientos de luces en el negro, nos mira de frente, rostro blanco con labios negros y ojos finamente maquillados –encima de la frente, un busto dorado, una mujer alada–; en sus manos, una cabeza dorada helenística, enarbolando un cuarto creciente de luna: Astarti –figura inmensa, aparece y se eclipsa–, encarnada por Maria, hermosa, extraña, inquietante, incluso amenazante, de tan fuerte como es su presencia –invariablemente frontal–, mirada directa, nunca distendida, implacable cuando fija su mirada, este rostro oval y blanco propio de una máscara de Nô –entre sus manos, detrás de un sol de oro, hay un pequeño lagarto dorado que atraviesa verticalmente su frente–, frente a la cámara, su gesto brusco que desenmascara su rostro –lento, el movimiento amplio de su cuerpo–, Figura antigua, bizantina y barroca, de otra época, que surge –no escapamos a su presencia.

NEGRO –aparición fulgurante– Katerina, cuerpo y rostro blancos detrás de un velo negro de largas franjas que caen sobre la frente, sobre los ojos –NEGRO–, vuelve el negro: rostro espectral, cuerpo blanquecino, sesgado –NEGRO–, que gira bruscamente, por debajo de su velo, la mirada –NEGRO–, gira y vuelve a girar, figura de muerte –NEGRO–, Tarántula, Casandra –NEGRO–, Fulgurencias –Mirada».

(Unheimlich II: Astarti).

Con el Ciclo de Unheimlich, el espectador es invitado a entrar en un mundo extraño e incierto de pensamientos interiores –una imagen recurrente, emblemática incluso, de toda la obra es la del párpado cerrado–. El carácter nocturno de la puesta en escena da la sensación de un descenso inexorable y de su silencio, de una travesía por un laberinto. Nos preguntamos: ¿cuál es la fuerza que las mueve? ¿Es una cierta idea de lo hermoso que se ve magnificada o peligrada? ¿Es ese «entredós» entre lo animado y lo inanimado, entre el cuerpo y la máscara? Entonces, la racionalidad (o lo que entendemos como tal), se disipa. ¿Es el abismo que se perfila detrás de estas figuras? ¿Estamos en un infinito catoniano o celeste? En definitiva, nos vemos obligados a volver a pensar en las modalidades de percepción: ¿qué es lo que ve realmente mi ojo? ¿Puedo separar mi percepción de mi consciencia? ¿Qué quiere decir «ver», «concebir» o «comprender»? Estas imágenes que nos fascinan cuestionan nuestro inconsciente, nuestra parte nocturna, y por extensión nuestro ser, claro, alcanzándonos a un nivel físico pocas veces rozado. Exigen de nosotros el valor suficiente como para establecer con ellas nuestro propio diálogo secreto.

Cada uno puede entonces encontrar evocaciones y referencias a la medida de su «museo interior» y de los mitos que lo habitan. El cine corporal invoca un imaginario transversal que nos lleva a múltiples épocas y civilizaciones –no para negar o nivelar sus especificidades, sino para destilar la belleza y la potencia, y traerlas al presente.

Sistema simbólico en movimiento, el Cine corporal de Maria Klonaris y Katerina Thomadaki está formado por un vocabulario preciso y recurrente que circunscribe su espacio visual y confiere a la imagen su aspecto visionario. De una película a otra encontramos constantes que conforman el conjunto de esa estética tan inmediatamente reconocible de las dos artistas.

El fondo negro, para empezar (o el espacio oscurecido de sus instalaciones), proyecta inmediatamente la percepción del lado onírico. Esta oscuridad, no definida por la luz solar invita a la imaginación a llenarla de metáforas: oscuros pasillos de un laberinto interior, «caverna de los horrores» o «gruta de las maravillas» (Bachelard), sala de los tesoros escondidos o amenaza del abismo... Presencia de lo invisible, el negro es portador de todas las ambivalencias, pantalla de proyección de los deseos y de los miedos, escena de todas las posibilidades. Sin embargo, está atravesado por luces cálidas, focos, brillos, oros y platas. Pero las luces pueden transformarse en llamas, y la pantalla entonces se abrasa, como en Unheimlich I : Dialogue secret, Unheimlich II : Astarti, Selva o incluso metafóricamente, en Soma. En este negro, las figuras aparecen, desaparecen, se desplazan, flotan, surgen fulgurantes o se imponen lentamente. (...)

Si en la Tetralogía corporal el cuerpo es planteado como el primer material del sujeto-mujer, ser de carne, de deseo (Soma) y de memoria (L’Enfant qui a pissé des pailletes, Arteria Magna in dolore laterali), en el ciclo del Unheimlich avanza maquillado, vestido, enmascarado: «el artificio: por medio de él, el cuerpo se vuelve inaccesible». (...)

El espejo nos permite percibir la inquietante dialéctica del desdoblamiento donde «en el espacio especular, el sujeto es tomado en tanto que Otro y el Otro es la imagen de Sí». Su tema atraviesa todas las obras del Cine corporal, desde Double Labyrinthe, y es el centro de una larga secuencia en Unheimlich I : Dialogue secret.

El color es otro componente esencial del vocabulario de las películas. Las gamas están limitadas según elecciones precisas: colores arquetípicos, «el negro, el blanco, el oro, la plata, el color de la piel, del pan, de la madera», pero también «choques y armonías entre el negativo y el positivo, planos de trampantojo: del negro y blanco en colores». (...).

Igualmente relevante es el vocabulario gestual de la cámara. En Unheimlich I : Dialogue secret, por ejemplo:

«Cámara de Maria Klonaris filmando a Katerina Thomadaki y Elia Akrivou: lentitud, inmovilidad, desplazamientos imperceptibles, escucha que sitúa a los rostros entre el terreno de lo vivo y de lo definitivo, sensualidad de la escucha, ¡estado hipnótico de la cámara / Cámraa de Katerina Thomadaki filmando a Maria Klonaris: movimientos abruptos, deliberados, rítmicos y repetitivos; cámara trepidante; espasmódicos pero geométricos, el trazo del gesto del cuerpo filmando se impregna del cuerpo filmado».

MK/KT, texto de presentación de Dialogue secret.

Con la cámara de super 8, Maria Klonaris y Katerina Thomadaki inventan un lenguaje cinematográfico de la sensación, una escritura manual de la percepción táctil, de la energía sutil que emana de los cuerpos filmados, de la cámara vibrante al ritmo pulsional y emocional del cuerpo filmando. Esta subjetividad se traduce en movimientos variados pero siempre claros, legibles, controlados: pasajes rápidos, hilados, desviados, acercamientos lentos y sensibles, movimientos ondulantes, circulares, espasmódicos, observaciones inmóviles... A estos gestos coreográficos de la mano se añaden a veces no los efectos técnicos, sino «de significante», que son también una forma de visualizar los conceptos; por ejemplo, las distorsiones de la imagen mediante prismas, que aumentan los rostros y las extremidades de la actante, añadiendo la desmaterialización de la carne y la impresión de inquietante extrañeza.

De forma esencial, y aparentemente pulsional, la película posee un ritmo, ritmos que se traducen en tensiones. Unheimlich II : Astarti, sobre todo, que dura 180 minutos y es silente, combina intervenciones en cámara y a posteriori en un montaje monumental. La atención nunca se relaja, la imagen nunca deja de ser sorprendente, tanto en su figuración como en su pulsación temporal. Las secuencias rítmicas están tejidas a base de repentinas iluminaciones y de remanencias. Entre las secuencias, entre los planos o los fotogramas, llegan los contrastes, los entrechoques y los desplazamientos. Se entrelazan los tempis diversos, las apariciones y las desapariciones en el negro, los movimientos continuos y los gestos sincopados. En Selva el montaje sigue una dinámica más fluida, al ritmo de los cuerpos que bailan, los de la actante, las percusiones africanas y los cantos indios de la banda sonora, o las improvisaciones fascinadas de la cámara en el bosque que capta el aire, el estremecimiento de los árboles, el drenaje de los arroyos, los resplandores del fuego o de la cabellera color ébano.

La dinámica del montaje establece la cadencia de la relación entre la actante y la filmante. Exacerba la fulgurencia de su encuentro, amplifica el intercambio energético de su diálogo secreto, o a veces lo atenúa por medio de la cesura o la prolongación temporal. La película construye así su propio lenguaje en la tensión perpetua de la relación de dualidad, que a veces se desmultiplica. Para el espectador, que proyecta en ella su propia dinámica perceptiva, esto provoca una serie de variaciones infinitas, como un caleidoscopio.

Maria Klonaris y Katerina Thomadaki han insistido siempre en proyectar sus propias imágenes ellas mismas y consideran esta fase del cine como un lenguaje en sí. Se preocupan por llevar hasta el final el proyecto cinematográfico, por supuesto, pero también lo hacen porque conceptualmente la proyección representa una etapa crucial del Cine corporal. (...)

Inventando los conceptos de las actantes, del diálogo secreto y de la intercambialidad de los papeles, insistiendo en la intercorporalidad del lenguaje fílmico y en la corporolización de la proyección, Maria Klonaris y Katerina Thomadaki cortocircuitan la cuestión de la proyección fantasmática voyerista para afirmar la existencia de nuevas relaciones cinematográficas, pensadas desde un punto de vista ético y político.

Artículo publicado originalmente en su integridad en
Chich, C.. Klonaris/Thomadaki. Le Cinéma corporal. Chich, C. (Ed.). Paris: L’Harmattan, 2006.

Agradecemos a Katerina Thomadaki y a Cécile Chich el habernos autorizado esta publicación.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.