XCÈNTRIC 2016 (15): THE THOUGHTS THAT ONCE WE HAD, DE THOM ANDERSEN

En la noche del día

Por Jordan Cronk



Yet if you should forget me for a while
And afterwards remember, do not grieve
For if the darkness and corruption leave
A vestige of the thoughts that once we had
Better by far you should forget and smile
Than that you should remember and be sad.
—Christina Rossetti, Remember (1862)

Un letrero que abre la nueva película del cineasta Thom Andersen, The Thoughts That Once We Had, identifica directamente los escritos de cine del filósofo Gilles Deleuze como el principal tema y la principal inspiración del proyecto. Los dos volúmenes sobre cine de Deuelze, L’Image mouvement y L’Image temps son hoy sinónimos de una cierta escuela modernista de pensamiento que, a pesar de estar integrados en la academia sin ser del todo aprehendidos, siguen siendo bastante radicales. Indudablemente denso y provocativamente pedante, los textos cinematográficos franceses empiristas integran un conjunto de teorías y conceptualizaciones en una taxonomía justamente delineada, habiendo además justas conducciones respecto al interés establecido de Andersen por el ensayo fílmico –y en especial en el caso de la última película del cineasta, en la que se encuentra trabajando con el dogma deleuziano a la vez que realiza un análisis técnico, siguiendo caminos alternativos, personales por la historia del cine–.

Como estudios complementarios autónomos, los de Deleuze están divididos en cronologías aproximadamente parecidas respecto a las épocas clásicas y modernas del cine; separadas por la Seugunda Guerra Mundial, estos periodos son, según el autor, bastante representativos de los contrastes entre los intereses y las consideraciones en cuanto a la imagen. Así, por un lado tenemos el «esquema sensoriomotor» del cine clásico y de la imagen-movimiento (automático y preestablecido), y por el otro las «situaciones ópticas y sonoras puras» del neorrealismo de la posguerra y de la imagen-tiempo (invertida por los sentidos). Dentro de estas coordenadas Deleuze trabaja exponiendo una serie de variantes de cada imperativo, a la vez que propone un sistema de visionado definido tanto por las propiedades tanto materiales como temporales de lo que está en la pantalla así como de las implicaciones metafísicas de la imagen y de sus afectos sensoriales.

No es ninguna hazaña por parte de la visión crítica notar que muchas de esas ideas han revelado y se han reiterado durante los años en la obra de Andersen. Después de todo, como un profesor de larga estancia de cine y vídeo en CalArts, Andersen pasó muchos años investigando y reflexionando sobre la obra de Deleuze. Pero si The Thoughts That Once We Had es su primera película que explícitamente reconoce la influencia de Deleuze, lo hace con la absoluta conciencia de su propio impulso académico –de hecho, parecía inevitable que Andersen hiciera un día una película expresamente inspirada por el filósofo–. Hecha una década antes de la publicación de L’Image mouvement, Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, el primer largo de Andersen, proponía (y procedía a impulsar de manera literal) muchos de los conceptos que estaban naciendo –especialmente, el entendimiento del cine no como una sucesión de fotografías, sino como imágenes-movimiento independientes de un linaje trazable respecto a los estudios de los experimentos del movimiento del siglo XIX de Muybridge–, que Deleuze elaboraría a continuación. Las películas posteriores de Andersen, como Red Hollywood, Los Angeles Plays Itself, Get out of the Car y Reconversão, cada una a su estilo, trabajan con derivaciones deleuzianas de tiempo, espacio, historia, la representación cinematográfica de esos principios y la propia imagen filmada. De hecho, no es difícil imaginar a Andersen, en otro lugar, aplicando variaciones de los conceptos de Deleuze en cuanto a los muchos artistas que aparecen en esos trabajos, mientras que directores americanos como Cy Endfield y Nicholas Ray, o el arquitecto portugués Eduardo Souto Moura. En contraste con el trasfondo histórico y curatorial de esas obras, sin embargo, The Thoughts That Once We Had, de acuerdo con su tema analítico, es menos un trabajo de crítica que una clasificación y una contemplación filosófica.

De manera apropiada, la película empieza –justo como lo hacen Deleuze y el propio cine narrativo– con D. W. Griffith. Las primeras imágenes que vemos provienen de The Musketeers of Pig Alley (1912) de Griffith, y a partir de ahí vemos las caras de las colaboradoras del cineasta, Mary Pickford y Lillian Gish en una serie de papeles, mientras que fuera de la pantalla el texto de Deleuze presenta las definiciones contextuales de los movimientos pictóricos y de los motivos representados en las imágenes. Esta técnica difiere de manera significativa del típico uso de Andersen de la voz en off, que acompañaba tanto a Red Hollywood como a Los Angeles Plays Itself, sus dos películas ensayísticas anteriores, en sus perspectivas únicas en primera persona, incluso aunque estuvieran narradas por personas que no eran Andersen. Mientras que una gran mayoría de los textos y de las citas provienen de Deleuze, no es simplemente un caso en el que Andersen esté ilustrando una serie de conceptos con material procedente de las películas. Estando estructurada en torno a un puñado de conceptos centrales para Deleuze –la imagen acción, la imagen afección, la imagen mental, etc.– la película lleva acabo una serie de digresiones en materias de significado personal y político que pertenecen a estas ideas como gran utilidad y como intermediarios históricos. Por ejemplo, Andersen parece menos interesado en esta película sostener una reclamación (como en Los Angeles Plays Itself) o reconducir una injusticia artística (como en Red Hollywood), puesto que está personalmente reflexionando sobre los ejemplos y las imágenes que han dado forma a su visión del mundo cinematográfica e intelectual (como su última película de 2014, el cortometraje The Tony Longo Trilogy, este nuevo trabajo no cuenta con material original). Cómo se representan esos momentos, esos fragmentos de películas no identificados, cómo se correlacionan y se corresponden con la teoría deleuziana –y cómo, a su vez, se relaciona con el espectador– es algo que necesariamente está limitado por el discurso narrativo autoimpuesto y referencial (aunque lejos de ser comprensivo) de Andersen, que sin embargo no es menos potente a través de su construcción de montaje articulada, rica y media.

Un antiguo ejemplo de el incisivo interés de Andersen se encuentra en una secuencia en la que establece una crónica de una serie de atrocidades bélicas de mediados de siglo y de sus respectivas filmaciones. Leningrado, cientos 1942;  Hiroshima, 1945; Corea del norte, en torno a los 1950; Vietnam, 1968: cada época proporcionó un breve interludio antes de ampliar una consideración más profunda de la Segunda Guerra Mundial. Aquí, la principal fuente que toma Andersen proviene de Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, de la que se ve un fragmento y que es estudiada ampliamente. Estructurada largamente en torno a una serie de conversaciones en voz en off entre una actriz francesa (Emmanuelle Riva) y un arquitecto japonés (Eiji Okada), a raíz de los domingos, la película de Resnais, no siendo un documental, reflexiona sobre una serie de características en un tono íntimo y una serie de intimaciones neorrealistas. Enfatizando e intensificando la notificación de los trazos del cine, Andersen reencuadra el diálogo de las conversaciones cinematográficas como monólogos individualizados, con la voz de Riva dejada en la banda sonora mientras que las respuestas  de Okada son traducidas e impresas como subtítulos, de manera que la disyunción entre sus declaraciones genera una disonancia y sugiere una incompatibilidad cultural de la diáspora de esa época de guerra. Para Deleuze, Resnais, como Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini y Lucchino Visconti, era instrumental en la transición entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, y Andersen, quien se concentra ampliamente en su película en las imágenes más que en la información, parece bastante consciente tanto de Hiroshima como película, como de la importancia de la tragedia en su evaluación creciente del cine y en su evolución.

No todo no es tan denso en este episodio de la película-ensayo de Andersen cómo se podría pensar. El cineasta describe The Thoughts That Once We Had como «una película musical», y de hecho hay una secuencia dedicada al cine musical, así como interludios dedicados a los espectáculos de Maria Montez y Debra Paget, la diferente aunque igualmente magnética de Timothy Carey y Marlon Brando, y el uso de la música blues en el cine americano –hay incluso una consideración extra cinematográfica dedicada a las versiones casi idénticas de su hit «The Twist», de Hank Ballard y Chubby Checker–. Como en sus anteriores películas, hay una alegría en el hecho de estar simplemente viendo cómo avanzan los fragmentos de las películas y en comentarlos entre sí con una mezcla de humor y sagacidad, de modo que Andersen parece particularmente inspirado aquí cuando diagrama la simetría entre las imágenes que poseen un cierto espiritual, incluso aunque estén fechadas en periodos diferentes. Muchas de las imágenes y de las escenas de Andersen llevan consigo una belleza inherente, pero hay un ritmo narcótico en el montaje y en las aberraciones sutiles de la banda de sonido que inducen una uniformidad tonal, un efecto normalmente dejado al tenor generado por las voces de los intérpretes, relacionados aquí por completo con su presentación estética, ofreciendo los procedimientos para alcanzar el aura meditativa del título de la película (tomado del poema de Christina Rossetti recitado por Cloris Leachman en Kiss me Deadly de Robert Aldrich).

El conocimiento de Andersen del cine americano sigue siendo envidiable mente expansivo, y al, como era predecible, una gran cantidad de películas clásicas de Hollywood citadas. Pero hay un aspecto fascinante, aunque periférico de The Thoughts That Once We Had, el hecho de ver como Andersen siempre la misma pasión y la Montse un mismo conocimiento amplio de una gran variedad de películas internacionales, tanto de procedencia clásica contemporánea. Películas de cineastas tan dispares y lejanos como Alexander Dovzhenko, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Masahiro Shinoda, Hou Hsiao-hsien, Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Jia Zhangké, y Sergei Loznitsa aparecen marcados por sus atributos deleuzianos. Con dar vuelve de manera bastante habitual de la película, puesto Andersen elige fragmentos de desde A bout de souffle hasta de Film Socialisme, y hay una atmósfera sagaz aunque contemplativa que recuerda a algunas obras finales más personales del periodo de Godard como JLG/JLG – autoportrait de décembre. Como Resnais, la temprana aparición de engordar establece el nexo de nuestra subestimación de la imagen-movimiento y de la imagen-tiempo, estando igual de enamorado de Howard Hawks Como de Rossellini, de manera que The Thoughts That Once We Had termina con un fragmento de la curiosamente melancólica de la escena «As Tears go By Scene», del homenaje más abierto debo Godard a Hawks, Made in USA. Es un final bastante en enigmático que sugiere que, como el díptico teórico de Deleuze, la última película de Andersen sólo puede ser una evaluación inicial de estos asuntos.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente MUBI.

Agradecemos al autor y al editor el habernos permitido esta publicación.