XCÈNTRIC 2016 (2): BARRY GERSON. ESCULTURAS DE LUZ

Entrevista con Barry Gerson (1)

Por John Hanhardt

Automatic Free Form Film (Barry Gerson, 1968)

Grabación 1. 11 de junio de 1973

Empecemos nuestra conversación con Automatic Free Form Film. Contiene muchos de los elementos –una modulación de color, formas y movimientos de cámara– que luego serán explorados y operados en tu trabajo posterior. ¿Era esta película un punto de partida de The Neon Rose, tu primera película, que no he visto?

No era tanto una especie de partida, sino un avance con ciertos elementos con los que había trabajado en The Neon Rose. The Neon Rose era lo que yo considero una película semi-narrativa. La razón por la que digo que era semi-narrativa es porque, más allá del contenido realmente narrativo, había partes enteras de lo que podemos llamar lírica que no tenía nada que ver con el propio elemento narrativo. Tenía que ver más bien con lo que subyace… con una cierta forma de ver, y esta forma de ver se transmitía a través de un personaje en la película. Por supuesto, utilicé la visión del personaje como si fuera mi propia visión, con una forma particular de ver, intentando encajar todo eso en una estructura narrativa. En Automatic Free Form Film no partí en absoluto de ningún tipo de estructura narrativa, llegando a la conclusión de que era demasiado limitativo. Suponía asumir demasiadas restricciones en los conceptos en los que yo estaba interesado, pues quería trabajar con lo que concierne a cómo vemos, con lo que generalmente se conoce como conceptos visionarios. Automatic Free Form Film se hizo tras un periodo de dos años y medio más o menos, en el que no hice ninguna otra película. Estaba trabajando mucho en las notas y desarrollando mis ideas, así que fue un periodo bastante duro. Pero cuando empecé Automatic Free Form Film fue como una especie de explosión.

Para mí, con las imágenes –las cosas que veo– (pues, cuando digo «veo», quiero referirme a aquello que veo cuando miro algo, porque desde una cierta luz esto causa un cierto tipo de dibujo y porque es algo que funciona con la textura, la luz está por lo tanto iluminando esa textura –está extrayendo la energía que se encuentra en el objeto, que procede de la textura; además, las imágenes en Automatic Free Form Film poseen esta cualidad táctil–), siempre se responde a un nivel de energía. Colocando diferentes elementos que están ahí en una composición particular y moviendo después la cámara en relación con las líneas, con las formas más bien, uno puede desarrollar una especie de cualidad dinámica, de modo que se puede tomar lo que está ahí y se puede transformar en otro estado de conciencia. Por lo tanto, lo que está ahí se convierte en una película, en algo más. Toma una nueva vida. Ahora está en una película y posee una nueva vida. Y esa imagen tiene que trabajar de acuerdo con ciertas leyes que operan, concernientes a la energía.

Hablas de expresar la energía a través de las formas dinámicas, del cine. ¿Estás intentando expresar una forma mítica o mitopoética en tus películas, como hace conscientemente Brakhage? No veo este interés en el mito en tus películas.

No, no estoy interesado en el mito. Estoy interesado en desarrollar un lenguaje en una imagen que esté relacionado, en mi caso, con un tipo particular de visión. Como he mencionado antes, se trata de los objetos con los que estoy trabajando –siempre he sentido que están vivos, que cada objeto emana un cierto tipo de energía y que cada objeto posee su propio tipo de energía–. Cuando juegas con estas diferentes formas, con el color, la luz, el movimiento, el espacio, el tiempo, combinándolas de una manera específica –que es algo que no puedo explicar en realidad, pues es algo que surge de forma espontánea–, encuentras un modo de llegar a una zona concreta y de sentir un tipo particular de energía emergiendo de esa zona. Y teniendo la idea de conseguir ese tipo específico de energía en el cine, tienes que filmar de tal manera que establezcas una serie de relaciones entre el color, la luz, el movimiento, el espacio, el tiempo. Dibujar relaciones probablemente sea la frase clave, porque creas la imagen a través de estas relaciones. Puede sonar como si estuviera hablando sobre fotografías, porque estoy utilizando la palabra «imagen», por lo que puede dar esa impresión. Ésa es la razón principal por la que a menudo pienso en una película como… Cuando pienso en la película acabada, a menudo pienso en una imagen. Pero esa imagen está hecha de cientos de pequeñas y finas imágenes que se disponen en el espacio. Por lo que no se trata de una imagen, sino de cientos de imágenes. Pero esos cientos de imágenes actúan casi como una sola imagen. Te dejan con la impresión de que se trata de una sola imagen. Pero está continuamente expandiéndose, haciéndose grande y pequeña, lo cual creo que tiene algo que ver con la forma en la que muevo la cámara, especialmente en Automatic Free Form Film. Utilicé un montón de planos dentro y fuera de foco. Mucho de ellos se filmaron con muy, muy poca distancia. Prácticamente se hizo toda la película midiendo las dioptrías, lo cual te permite colocarte muy cerca. Eso me proporcionó más control, de manera que podía desarrollar formas que había visto que se habrían perdido un contexto más amplio. Por lo que es una forma de pulir, una especie de poner a cero las cosas, lo que está a nuestro alrededor.

Me gustaría decir algo más en relación con el movimiento de Automatic Free Form Film. La cámara estaba constantemente en movimiento. El movimiento se utilizaba para elucidar el espacio. Éste es un concepto que he continuado desarrollando y que he trabajado en otras películas. Tengo un gran interés por lo que sucede en los bordes del encuadre de la cámara cuando se mueve. Automatic Free Form Film se hizo trabajando con las formas y específicamente con las formas de la luz y con las formas específicas de los objetos. Cuando la cámara se mueve modifica toda la perspectiva de lo que vemos. Transformaba lo que estaba allí. La forma específica en la que movía la cámara transformaba el espacio. Al mismo tiempo, también, transforma el color y la luz. Siguen cambiando de perspectiva; continúan cambiando de lugar. Uno se mueve en el primer plano; uno empieza moverse en el fondo. La tonalidad del color empieza a cambiar. Empieza a enrojecer; cambia a otro color. Para mí, la película, es una forma de tratar el concepto… No, no quiero decir nada más sobre ello ahora.

¿Cómo concibes el movimiento en relación con el espacio y el objeto, los colores y la luz? ¿Piensas que en Automatic Free Form Film estabas explorando cuestiones relacionadas con la profundidad o con lo plano, o con lo táctil, y con cómo el movimiento explora y define todo esto?

Cuando hables de profundidad, siempre pienso en ello en términos de perspectiva, es algo en lo que estoy muy, muy interesado –qué sucede cuando una forma se intercambia con otra forma, moviendo la cámara, lo cual… Incidentalmente, muevo la cámara en una superficie plana–. Nunca uso panorámicas. La cámara siempre se mueve como en una especie de baile. Si alguien me ha visto filmando Automatic Free Form Film, le habrá parecido como si estuviese bailando. Me muevo trazando una especie de círculos –semi-círculos, en realidad, pues no se puede formar un círculo completo–. Si trabajo con espacios planos –por ejemplo, tomemos el alfeizar de una ventana–, no haría una panorámica por el alféizar. Me movería siguiendo una especie de arco con la idea de trabajar con los espacios definidos de la luz, el color y la textura, con el fin de hacer que los objetos vivan, de dar vida a la película. Las propiedades químicas de la película en conjunción con la luz es un proceso que siempre me ha fascinado. Cada vez que recojo un rollo de película del laboratorio, siempre preveo que lo voy a ver de una forma diferente respecto a la forma en que fue filmado. Y la razón para que esto ocurra se debe a que ha seguido un proceso químico. Una vez se expone la película se revela a… por medio de la utilización de productos químicos se convierte en.. en una serie de vidas que son como las moléculas de la película, por lo que se convierte entonces en una serie de imágenes que son imágenes químicas y que no tienen una relación con lo que consideramos la realidad. Por eso nunca he entendido el concepto de película documental, porque no creo que sea posible documental realmente ninguna situación particular, en el sentido de que estás trabajando desde un punto de vista no objetivo. Cuando miro por la cámara, deposito mi energía a través de la cámara; y cualquiera que use la cámara estará haciendo lo mismo. Hay una concentración. Cuando miras por la cámara es como mirar por una pelota de cristal. Tus poderes para concentrarte en ese momento son muy, muy fuertes; y cuando te concentras de una manera tan fuerte, se produce un efecto físico respecto a lo que se ha filmado. Por lo que lo que surge en la película está influido por la energía que emana de nuestro ser. Sucede lo mismo cuando vemos la película. La gente que está en la sala tiene diferentes niveles de energía, y cuando ven la película, la película vuelve a la vida por medio de la luz –el proyecto, que tiene una bombilla muy potente, proyecta a través de un trozo de película, que es químico, de modo que esta magia aparece en la pantalla–. Y vemos las imágenes –son imágenes; es un concepto abstracto–. No es real –no es lo que generalmente llamamos real–. Es cine; es vivir en el tiempo del cine. Y el tiempo del cine es muy diferente de lo que generalmente consideramos como el tiempo real. El cine posee su propio tiempo, y a menudo sospecho con bastante seguridad que el tiempo del cine es un nivel de conciencia que tiene algo que ver con los sentidos que normalmente no vemos.

Esta relación intensa personal espiritual que obtienes con el espacio en el que estás filmando… era el espacio en el que trabajabas en Automatic Free Form Film –esto por un lado–. Y la estructura de la película, según recuerdo, está formada en su primera mitad por objetos apenas reconocibles desenfocados. Luego crece, hasta una parte en la que los objetos son reconocibles, están enfocados. ¿Podrías hablar de esto también? También está lo que podríamos llamar el descubrimiento de un proceso en tus películas –uno lo descubre al mismo tiempo que ve la película, uno se mueve del misterio al descubrimiento y de él a la contemplación del objeto–. En Automatic Free Form Film veo este procedimiento como algo fragmentado… No creo que éste sea el impulso sustancial de la película. ¿Podrías hablar sobre la estructura de la película y sobre cómo era tu relación con el espacio que te ayudó a hacer Automatic Free Form Film?

Sí, lo iba a mencionar antes, esa película contiene trozos… puntos de partida para trabajar en lo que hice después. Hubo muy pocos avances en la planificación que hice para esa película. Por eso se llama Automatic Free Form Film. Realicé un gran trabajo de observación alrededor y en la zona en particular. Filmé toda la película en y alrededor del apartamento en el que vivía. Parte de la película se hizo en el patio, parte dentro de la casa y parte frente a la casa. Da la impresión de que gran parte de la película se rodó en el campo. Pero esa sensación se debe al entorno en el que estaba trabajando. Pasé semanas y semanas observando las cortinas, las persianas, los cambios de luz y cómo la luz afectaba al color que había, y pensando en cómo ese color cambiaría en la película, y cómo encajaría con las otras escenas. Según puedo recordar, porque la hice hace bastante tiempo, la película está estructurada en ocho partes diferentes. Dijiste que tenías la sensación de que la primera parte era muy… que había imágenes que no eran reconocibles. Es interesante, es algo en lo que he estado trabajando durante mucho tiempo. Es un concepto particular con el que he estado trabajando desde que empecé a hacer películas, que consiste en que siempre tengo una imagen con una serie de elementos reconocibles y algunos que no lo son. No puedo decir con exactitud por qué seguí ese camino, pero fue muy fuerte, fue una dirección específica que siempre seguí y de la que no me desvíe buscando llevar más lejos un concepto particular. De hecho, probablemente he ido más lejos, pero no me interesa la imagen completamente abstracta. Cuando digo más lejos, no me refiero a que la imagen se vuelva más abstracta. Por el contrario, algunas de las películas posteriores poseen elementos más reconocibles que las primeras películas. Pero no se trata de eso. Se trata de cómo las zonas no reconocibles funcionan con las zonas reconocibles y de cómo esas zonas, esa zona espacial, afecta a las otras. No estoy interesado en documentar… No estoy interesado en mirar algo y documentarlo por la forma en la que existe en lo que llamamos la realidad, porque no hay nada parecido en la realidad. Lo que yo percibo como la realidad y lo que otro percibe como la realidad no es lo mismo. La realidad, tal y como yo la veo, está hecha de muchos, muchos niveles de diferentes estados de conciencia y es por eso que podemos mirar a una zona y, viéndola desde determinadas perspectivas, con un cierto tipo de luz, parecía totalmente diferente, por ejemplo, una hora y media antes o incluso diez minutos antes. Todo depende de lo perspicaz que se haya vuelto tu vista, de la sintonía que hayas conseguido encontrar mirando las cosas. Siempre me interesa tomar lo que está ahí y transformarlo, y esto se hace por medio de la composición. Mis películas posteriores están más controladas al respecto, a nivel de composición –intentando tomar un espacio simple…-.

¿Y a qué se debe la yuxtaposición de imágenes en Automatic Free Form Film?

La película se montó en el sentido tradicional de lo que llamaríamos montaje, mientras que mis películas posteriores estaban lo que yo llamo construidas, siendo la diferencia la manipulación de las imágenes. Las últimas películas que vi estaban construidas porque planeé una serie de secuencias en las que situaba las imágenes y una tenía que seguir a la otra y eso se hizo siguiendo el tiempo de mi mente y mis propias notas, mientras que en esta película, filmé secuencias y luego las puse en orden, pero no las puse en el orden en el que las había filmado originalmente. Veo una diferencia en ello entre montar y no montar. Así que esas imágenes se colocaron juntas básicamente teniendo en cuenta la combinación de una serie de colores, situando juntos algunos patrones de luz. Creo que los esquemas de luz eran probablemente el interés predominante, tanto como el montaje. Por eso la parte del comienzo tiene esa luz tan brillante, y la película acaba con una luz de una cualidad muy brillante.

¿Y el uso del blanco, que vuelve en tus películas posteriores? Escribí una nota tras ver tus películas posteriores, para recordar preguntarte cuánto de consciente eres del blanco, y de su intensidad y el movimiento en tus películas.

Estoy contento de que me preguntes sobre esto, porque estaba pensándolo ayer. Me he dado cuenta de que continúo trabajando con el blanco en la película que estoy haciendo ahora, y me preguntaba por qué sería. Y luego, después de filmar algo ayer… Sentí que tenía algo, sentí que tenía un objeto sobre una silla –la silla era marrón–; luego miré al objeto y después a lo que estaba frente a él, y pensé: no queda bien, no me gusta ese marrón; sobre todo no me gustaba la forma del marrón. Entonces pensé que el blanco quedaría realmente bien. Entonces tenía esta ropa que había comprado varios meses antes, con la idea de utilizarla como atrezo, aunque en aquel momento no sabía exactamente de qué manera iba a utilizarla. Pero me gustaba, me gustaba cómo eran sus formas. En realidad creo que es un mantel. Me pasa bastante a menudo que pierdo el punto de vista de lo que las cosas son porque tiendo a verlas en base a la forma en que las puedo utilizar y las veo como dibujos. En este caso, vi esta ropa como un tipo de secuencia específico con una serie de formas en blanco. Así que la coloqué encima de la silla y quedó bien. Y luego pensé: ¿por qué sigo volviendo al blanco?; y entonces pensé que sería por la cualidad reflectora del blanco, que es cercana al cristal –y estoy fascinado con el cristal y el vidrio–, y creo que es por eso que me gustan tanto las ventanas. En realidad, en el material que estaba filmando ayer tenía tanto cristal como blanco, pero permite que la luz se refleje de una manera muy interesante. La luz del sol cambia los colores del principio y del día al final del día, y si tienes luz del sol en el blanco reflejará el color de la luz que emana del sol en ese momento, con más detalle. Pero si hubieras utilizado, digamos, una superficie marrón soleada y tuvieras luz del sol sobre ella, la luz del sol parecería ser más bien algo amarillento, porque se mezclaría entonces con el marrón y empezarías a tener una especie de naranja amarillento –un color situado entre el amarillo y el naranja–, por lo que es otro factor a tener en cuenta. Son este tipo de consideraciones en las que pienso siempre cuando voy a filmar algo. No hay nada en mis películas que sea accidental. No hay nada en ellas que no les pertenezca.

¿Cuando hablas del uso del color, piensas en el color y en la película, en el material, como un pintor que es consciente de la mezcla de varios pigmentos y de lo que puede conseguir con esos pigmentos? ¿Eres consciente del material que estás utilizando, del trabajo del laboratorio, de si la película está caducada y todo eso?

Sí. Siempre utilizo un tipo de película, que es la Ektachrome 7241, porque para lo que quiero me proporciona el tipo de color que me interesa. En comparación con Kodachrome, por ejemplo, Ektachrome es más azulada. Kodachrome es un material más cálido; tiene más rojos; es un tipo de película más luminosa. Creo que para mi forma de filmar, Ektachrome 7241 me ofrece el tipo de colores que quiero. Muy poca gente me ha hecho esta pregunta; quieren saber cómo consigo los colores que consigo. Les digo qué material utilizo y piensan que bueno, que puede ser la respuesta –utiliza ese tipo de película, así es como consigue esos colores–. Pero esa no es la respuesta. La respuesta es que es una cuestión que consiste en combinar ciertas formas de colores con un tipo concreto de luz. Pero no existe una fórmula. No puedo decir que esté haciendo algo científicamente. Supongo que un científico viera las películas, probablemente se imaginaría que estoy utilizando colores muy específicos unos junto a otros para conseguir el tipo de coloración que consigo, pero no es algo por lo que me preocupe. He seguido un camino que consiste en intentar expandir mi conciencia y, hacer esto, conlleva expandir la conciencia. Y al expandir la conciencia uno tiene que confrontarse con todo lo que uno hace e intentar entender todos los procesos que ocurren. Es como mi interés por los químicos, hay que comprender cómo funciona el cuerpo –he realizado algunos estudios de bioquímica por mi interés, pero más bien desde un punto de vista alquímico–. Estoy más interesado en las relaciones de los diferentes químicos en el cuerpo y en cómo afectan al cuerpo, y cómo el entorno nos afecta, cómo todo nos afecta, todo lo que nos rodea. Y siguiendo la idea de alcanzar esas diferentes partes del conocimiento, uno debe estar abierto y debe estar disponible respecto a los estímulos positivos que nos rodean.

En otras palabras, una ecología del ojo, una bio-física-ecología del ojo.

Publicado originalmente en Film Culture, n° 63-64, 1976.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.