XCÈNTRIC 2016 (3): BARRY GERSON. ESCULTURAS DE LUZ

Entrevista con Barry Gerson (2)

Por John Hanhardt

Endurance (Barry Gerson, 1970)

Sesión 2. 12 de junio de 1973

¿Cómo hiciste Transfusion, Barry?

Bueno, tras Automatic Free Form Film, quería hacer una película que fuera mucho mayor. En un principio debía ser una película bastante larga –creo que originalmente se suponía que duraría una hora– y debía tratar el tema de los vampiros, pero no dentro de un contexto narrativo tradicional. Lo que yo quería hacer era expresar los sentimientos mediante las imágenes. Estas impresiones verbalizarían los conceptos básicos del tema del vampiro. Originalmente se supone que debería estar montado y se supone que debería estar firmado más o menos de la misma forma que Automatic Free Form Film, salvo el énfasis en las imágenes, que debía ser muy fluido. De manera específica utilicé algunos colores simbólicamente. Era algo que nunca antes había hecho, y no he vuelto a utilizar colores simbólicamente hasta entonces. Es la única película en la que he hecho esto. Expresándolo claramente, el rojo, por puesto, era un símbolo de la sangre; el agua un símbolo de los fluidos corporales; el hielo un símbolo de la muerte. La película estaba construida, básicamente, para construir un decorado en el que las imágenes retratasen un lugar muy luminoso, hermoso. Estas imágenes convocarían una presencia femenina. Habría muchísimas plantas; las propias imágenes poseerían un contexto femenino, muy suave. Luego habría una secuencia formada por escenas muy oscuras en las que habría un montón de planos en movimiento, y eso daría la impresión de movimiento de las fuerzas de la naturaleza, la cual estaría seguida por un conjunto de secuencias de hielo y agua, y luego al final habría un montón de rojo, de sangre simbólica. Cambié la película muchas veces. Era un experimento; se convirtió en un experimento que yo consideré fallido –aunque sentí que era una especie de gran fallo en cierto sentido–. Hay muchas cosas en la película que me siguen gustando. Luego, cambié la estructura de la película al completo –cambié la estructura respecto al concepto original–. Hablando de la estructura, se podría decir que se ha creado una estructura rítmica, y conseguí esto contrastando imágenes en un cierto orden para crear un golpe. Este golpe era similar a un latido de corazón en varias etapas; en otras palabras, era como las diferentes intensidades de un latido de corazón. Toda la película funciona con esta especie de bombeo. No hay nada en la película que esté relacionado a propósito con el tema del vampiro. Creo que en cierto nivel puede ser considerado como algo impresionista, aunque una película impresionista posee normalmente los suficientes elementos reconocibles y estos elementos reconocibles serían fácilmente conectables con la narrativa. Se supone que esta película debía funcionar puramente a nivel de sensaciones, por lo que las imágenes que se utilizan no muestran ningún tipo de acción que normalmente verías en una película de vampiros. No hay personas en la película, no hay movimientos de manos, no hay cuerpos visibles de ningún tipo…

Pero muy brevemente se ve lo que parece una mujer…

Sí, es la única parte, y sólo se ve su cuello –y creo que la mayoría de la gente ni siquiera reconoce lo que es cuando lo ve–. De todos modos viéndola varias veces creo que se volvería evidente que es un cuello. Está al final de la película. Me sentí atraído durante mucho tiempo por el tema del vampiro y creo que finalmente se materializó al hacer esta película. Mirando atrás, considero la película como una especie de talón de Aquiles, todas esas cosas que han estado dando vueltas en mi subconsciente durante años estaban, de algún modo, asociadas con el tema del vampiro. Vi todas las antiguas películas de vampiros una y otra vez. Y por supuesto siente me sentía atraído por la forma tan estilística en que estaban hechas. Así que cuando acabé esta película, fue casi como una catarsis. Es casi la única película que puedo decir que muestra mi pensamiento con una tenacidad evidente. En las otras películas trataba cosas que estaban en un nivel mucho más sutil.

¿Cuando hablas de un nivel más sutil, te refieres a un regreso más bien hacia una sensación que hacia un interés por el simbolismo, como al que te estás refiriendo aquí en Transfusion? En otras palabras, es Transfusion una unión entre la sensación de una película como Automatic Free Form Film y una idea narrativa? Cuando vi la película me pareció confusa y me pregunté si pensabas que uno tiene que conocer la idea que estaba detrás de la película para poder apreciarla, o si uno puede aceptarla simplemente como objeto, tal y como lo que es, simplemente, sin saber que trata sobre el tema del vampiro.

De hecho, creo que para cualquier persona sería mejor no saber nada sobre la tentativa original a un nivel narrativo. Cuando la muestro a la gente, la reacción es bastante favorable, aunque a mí no me gusta la película. Pero por supuesto hay muchos motivos psicológicos relacionados con esta película, que son las razones por las que no me gusta. Pero normalmente no son conscientes de los elementos narrativos que se supone que están en la película. Fue otro intento, como en Neon Rose, sólo que hay un nivel muy diferente, a la hora de unir lo narrativo y lo lírico, o tal vez debería decir lo narrativo con lo no-objetivo. Y sentí que funcionaba mucho mejor que Neon Rose en ese sentido. Pero, por supuesto, trabajé con un material muy diferente. Me gustaría decir un poco más sobre el montaje. Esta película estaba totalmente montada. Pasé seis maravillosos meses montando prácticamente cada día, y tiene aproximadamente unos 3000 empalmes. Todos los planos son extremadamente cortos, y todos se montaron de una forma muy concreta –como dije, contrastando imágenes a través de los movimientos, de modo que el latido procediera del contraste de un movimiento y del color contra otro movimiento y otro color–. Por lo que según recuerdo, comenzaba con un golpe tipo uno-dos-tres, uno-dos-tres, uno-dos-tres, y entonces cambié el latido, creo, a uno-dos, uno-dos, y poco a poco fue yendo más rápido. Y luego, en un determinado momento, fue más lento, y se volvió en algo muy fluido, y así es como logré montar el golpe hacia la mitad de la película. Y hay un uso del zoom también particular: el zoom se concentra en ese material rojo; usé el zoom para lograr el latido, la sensación es muy fluida. Y luego volvemos al latido original uno-dos-tres, y luego va cada vez más y más rápido hasta el final.

¿Por qué quisiste mantener la visibilidad de la marca de los empalmes en los planos?

Bueno, por raro que parezca, se supone que no debían estar allí. Pero digo «por raro que parezca» porque cuando vi la película con esas marcas de los empalmes, eso ayudó a aumentar el ritmo, por lo que no fue en detrimento de la película. Sucedió esto porque yo había utilizado tape splices en esta película por primera vez. Nunca he vuelto a hacerlo.

¿Quieres decir que establecieron un ritmo sin cambiar de plano?

No, se trata del ritmo que está ahí, es creado por el plano, por la imagen. Es una especie de énfasis, porque tienes que recordar que hay un corte mientras que hay un cambio en el plano y cada plano es diferente, funciona como un elemento de contraste. La línea del empalme cambia con cada imagen contrastada, de manera que sirve para aumentar y para volvernos conscientes del ritmo.

¿Podrías contarnos algo más sobre el simbolismo en esta película y sobre qué piensas del simbolismo en tus películas posteriores?

Sí, personalmente, en cuanto a mi propio trabajo y a lo que intento hacer, considero que el simbolismo es muy perjudicial. Digo esto porque lo que me interesa es desarrollar un lenguaje de la imagen; y si uno presenta una imagen con un contenido simbólico, se ve por lo que tiene de simbólico, y lo que es símbolo se convierte en una palabra en la mente de la persona, por lo que salimos del reino de las imágenes –en el sentido más puro–. En otras palabras, intento crear imágenes que no tengan ninguna referencia simbólica. Ahora, algunas de las películas tienen por accidente alguna referencia simbólica –por ejemplo, Contemplating tiene el océano, que podría ser mayor que el océano–. Pero creo que la película sobrepasa eso. Ése fue uno de los problemas que traté cuando hice aquella película. Quería sobrepasar el símbolo del océano tal y como es utilizado. Es un tema muy interesante. Es algo en lo que he pensado bastante a lo largo de los años. Y es una zona en la que siempre he sentido que soy un incomprendido, porque creo que es natural para mí tratar con los símbolos y porque creo que hemos estado acostumbrados a tratar con símbolos en nuestra vida cotidiana. El lenguaje es un símbolo –está formado por las letras del alfabeto, todas son símbolos–. Pero creo que hay una parte de la conciencia en la que los símbolos no trabajan, y creo que esta zona va más allá de lo que solemos llamar lo psicológico. Cuando trabajamos lo psicológico –en otras palabras, mientras tengamos que tratar las cosas a un nivel psicológico, por lo que nunca iremos más allá–, usamos símbolos. Una vez trascendemos ese estado de trabajar con… una vez vamos más allá del nivel psicológico y nos adentramos en este otro nivel de la conciencia, entonces encontramos una sensación de respuesta física, de responder con energía y de responder más allá de aquello que nuestros ojos miran. En otras palabras, cuando intentamos trabajar con algo más que lo que forma parte de nuestro presente, tratamos de expandir la conciencia de uno. Y para poder hacer eso tenemos que ir más allá de lo psicológico, porque cuando trabajamos con lo psicológico pensamos en términos simbólicos y eso limita nuestro interés por aquello con lo que estamos trabajando. Por ejemplo, si miramos una calle y vemos lo que sucede allí, y luego imaginamos lo que sucede más allá de la calle, y luego imaginamos cómo es la energía que emana de la calle y del universo que la rodea, todo eso sobrepasa la forma psicológica simbólica de mirar las cosas. Una vez asumes todos esos pasos y te separas de lo representacional, lo simbólico retrocede, y retrocede hasta el fondo y ya no tiene ninguna importancia porque estás mirando con la idea de establecer nuevas relaciones entre cincuenta –digamos un número– diferentes tipos de cosas al mismo tiempo, mientras estás dirigiendo tu conciencia y tomando 50 cosas a la vez, por lo que no puedes pensar en ello en términos simbólicos. No tienen ningún sentido a estas alturas. Cuando tomamos LSD y viajamos, una va encontrando todas esas fases por las que uno va pasando que son como pequeñas obras dramáticas en las que la psicología de nuestra mente está trabajando y vemos por qué actuamos de una manera concreta. Pero también vemos que todo lo que nos rodea es un marco de referencia, y que lo que asombra a la gente cuando lo ve es que todo esté en un marco de referencia –si viéramos más allá de lo representacional y empezásemos a mirar todo el día la energía que flota de cada objeto con el que nos relacionamos, esto sería excesivo para mucha gente. Pero creo que ése es uno de mis logros, ser capaz de ver cada vez más y más y más.

[Nota: la película Transfusion ha sido re-montada y re-titulada: Evolving. El cineasta siente que ahora ha trascendido los problemas originales y está satisfecho en este momento con el trabajo].

Después de Transfusion, te dedicaste a realizar una secuencia de películas, Grass, Ice, Snow, Vibrations. Los títulos, en sí mismos, describen muchos de los elementos que estaban en Transfusion y en Automatic Free Form Film, pero aquí están aislados y son contemplados con una nueva energía. ¿Sentiste que Transfusion, más allá de la creación de la película, destruyó en cierto sentido la purgación de lo simbólico, de lo psicológico, y que ahora te sientes capaz de concentrarte en las sensaciones provocadas por los diferentes elementos que estaban en esas películas, quizá por primera vez?

Sí, estaría de acuerdo con eso. Por supuesto, no creo que fuera consciente de ello en ese momento. Y creo que esa es la razón por la que esas películas son tan breves –Grass, por ejemplo, creo que sólo dura un minuto, quizá dos minutos, no lo recuerdo exactamente–. Ice es un poco más larga, tres o cuatro minutos.

¿Cómo llegaste a estructurar la secuencia? Tengo una sensación muy fuerte: creo que Vibrations es una variación natural de Grass, Ice y Snow.

Sí, por ese motivo los coloqué en ese orden. Originalmente, en realidad, no recuerdo en qué orden se hicieron, porque trabajé en esas tres películas más o menos a la vez. No sé cuál vino primero. Pero hubo dos factores que me llevaron a colocarlas en ese orden. Uno de ellos era la estructura, tan simple, porque en las cuatro películas había ese interés: Vibrations e Ice tienen nieve. Quería que Snow e Ice, que son los títulos de las dos películas que venían antes de eso, vinieran antes de eso, y quería que Grass desprendiera una sensación veraniega, siendo la primera. Pero la razón principal consistía en que estas películas fueron las primeras en las que trabajé con segmentos muy pequeños, en las que trabajé realmente con los materiales de la película, elucidados por una estructura muy ajustada. Me di cuenta de que el tipo de imágenes con las que estaba trabajando eran imágenes que evocaban sensaciones. Me gustaría enfatizar que todavía tengo interés en esto, y quiero hacer películas muy precisas. Era una época en la que estaba muy preocupado por lograr un cierto tipo de claridad, y la siento como una dirección hacia la que podría dirigirme durante el resto de mi vida. Creo que buscar la claridad es algo que conceptualmente está totalmente omnipresente. No es una cualidad que tengas sólo en una película. Es una cualidad que está omnipresente a lo largo de toda la vida de una persona. Y cuando buscas la claridad, debes hacerlo en cada parcela de tu vida. Así que como el cine era una de las parcelas de mi vida, tenía que tratar con ello a nivel de cine y a nivel de trabajar con el cine en el sentido más puro de la palabra. Pero también había otros aspectos que tenía que trabajar para alcanzar esa claridad. Por ejemplo, pienso mucho en mi vida social, en cómo estructuro mi vida social y en que no quiero tenerla segmentada en grupos, sino que quiero tener relaciones que en sí mismas se muevan hacia la claridad. Así que eso es una forma de avanzar para mí, debo sentir que las cosas se mueven dentro de un cierto tipo de orden. Como cualquier otro artista, trabajo para dar un orden a aquello con lo que estoy trabajando.

Vamos a hablar de este orden. Vibrations, para mí, es tu película más compleja hasta la fecha. Lo que quiero decir respecto a la complejidad de Vibrations es que en ella afinas los elementos del color y de los movimientos de cámara de los que ya habíamos hablado respecto a Automatic Free Form Film. Aquí, los elementos están tensados y se consigue una sensación más fuerte. También utilizas por primera vez lo que llamas la máscara natural, los temas del hielo y del agua aparecen, y los movimientos de cámara (el uso de las panorámicas) y de las lentes con grandes ángulos –hay un cierto misterio en los movimientos de cámara, en la medida en que se centra en los objetos naturales–.

Voy a intentar comentar cómo empecé a hacer Vibrations antes de nada. Me había quedado en casa de un amigo en Pocono Mts., que da a un río, a una antigua cabaña de madera muy hermosa con una chimenea, y era diciembre y estaba nevando. Y estaban esas grandes ventanas que daban al río, y había árboles por toda la orilla. Pero claro, al ser invierno apenas tenían hojas, por lo que eran como formas verticales. Yo estaba fascinado por los cambios en la perspectiva cuando miraba por la ventana. Seguía moviéndome por la ventana, sin la cámara, pero antes de nada me dije que nunca utilizaría una panorámica en sentido estricto. Y cuando me refiero a una «panorámica en sentido estricto», me refiero a una línea definida horizontal, recta –o, por ejemplo, si coges la cámara y la colocas en un trípode, y está a un mismo nivel y la mueves de un lado a otro–, que siempre está en el mismo plano; no quería hacer eso. Como dije antes, me muevo más o menos en arcos, en semi-arcos. Al contrario que algunas películas anteriores a ésta, en Automatic Free Form Film, por ejemplo, concebí esta película empezando por la estructura. En otras palabras, decidí cómo iban a ser las imágenes y cómo iban a funcionar juntas como movimientos. La película, hablando de manera simple –bueno, digamos que hablando de manera estructural– está estructurada de acuerdo con esas panorámicas semi-circulares horizontales, en esos movimientos por las ventanas, y luego en esas secuencias en las que la cámara se mueve hacia delante y hacia atrás; y luego, vuelve a la panorámica de la ventana, y luego vuelve hacia delante y hacia atrás, y luego a la panorámica semi-circular por la ventana. Luego, la forma desarrolla una estructura. Filmé toda la película con lentes enormes, y la forma en que las usé… la aprendí al ver, cuando tenía 20 años, Touch of Evil de Orson Welles. Vi esa película unas 12 veces, y a la cuarta vez me quedé muy intrigado pensando en cómo habría conseguido ese tipo de cualidad dinámica moviendo la cámara. Ahora, a lo que me refiero cuando hablo de esa cualidad dinámica es a la forma que se estira, logrando una perspectiva que no tiene nada que ver en realidad con lo que realmente estaba allí. En otras palabras, en la llamada realidad, había… digamos que había una línea horizontal recta, por ejemplo, un caballete. Y ahora surgió en la película como forma semi-circular; la razón es que la cámara estaba situada en un ángulo bastante bajo o en ángulo bastante alto, y no se movía por una línea recta, sino de acuerdo con la forma que estaba siendo creada por la amplitud del ángulo de las lentes. Así que esa fue la gran lección que aprendí viendo Touch of Evil, y que, probablemente, debo decir, fue la mayor influencia en mí, en las otras películas. Creo que es la única película que me ha influido con fuerza. Eso fue por supuesto antes de que hiciera mi primera película, que fue The Neon Rose. En Vibrations, era cada vez más consciente de los diferentes niveles de energía, por eso la película se llama Vibrations. Voy a saltar un segundo de este tema para hablar de la última escena. La última escena muestra una especie de moléculas que flotan en diferentes niveles… Creo que esa imagen contiene la impresión total que estaba intentando transmitir en la película –la presencia de formas muy positivas de energía que procedían del flujo del agua en el río, creadas por el movimiento de la cámara y por las combinaciones de la luz blanca y de las coloraciones negras-azuladas que uso–. También era la primera película en la que era muy consciente de las máscaras naturales. A lo que me refiero con esto es a que en esta película en particular me volví muy consciente de lo que estaba sucediendo fuera del encuadre y de cómo afectaba eso a lo que estaba ocurriendo dentro del encuadre, y que cuando movía la cámara de una manera específica, había una energía que desarrollaba una serie de relaciones respecto a la energía que estaba dentro del encuadre –cada una se refería a la otra–. También estaba muy interesado en un proceso que llamo complejidad por medio de la simplicidad. Parece ser una especie de proceso natural humano que creo que es una de las razones que me lleva a avanzar tan despacio. Asumimos esos pasos, siempre avanzamos en círculos, pero con cada círculo pasamos a otro nivel, es como estar en una espiral. Así que normalmente pensamos lo complicadas que son las cosas en lugar de pensar en lo simples que podrían ser las cosas, porque nuestra mente trabaja de manera que nos haga conscientes de todos los distintos procesos, y en nuestra mente, cuando pensamos en un proyecto específico y en todas las fuerzas que intervienen… Un ejemplo simple: pensemos en el motor de una nave espacial. Pensamos en términos de energía nuclear. Pero en lugar de trabajar con energía nuclear, podríamos descubrir una nueva energía que estaría en el aire –por ejemplo, el tipo de energía que se utilizó para construir las pirámides, en Keops–. Por lo tanto, esa energía, que es inocua, se podría utilizar probablemente de una manera muy simple. En el futuro podríamos tener una máquina que midiera un pie por un pie de ancho y que fuera el motor completo de una nave espacial. En Vibrations, lo que quería hacer era presentar material complejo de una forma muy clara, que se transformara de la complejidad a la simplicidad. Ahora, utilizando la palabra simplicidad no quiero dar la impresión de que me refiero a lo simple. Hablo de la simplicidad en el sentido de alcanzar la claridad.

¿Y la impresión?

Sí, impresiones claras. También debo añadir que es posible que hayas notado que la mayoría de mis películas tienen muchos elementos naturales –el océano, los ríos, la nieve, la lluvia, el hielo, etc.–. Raramente hay una imagen en mis películas en la que se vea algo que no haya sido fabricado por las manos del hombre, por lo que no se pueden llamar imágenes de la naturaleza, porque no lo son. Creo que cualquier cosa que esté hecha por el hombre posee una energía… que el fabricante de ese objeto ha depositado en el objeto, y por eso respondemos a algunos tipos de objetos con una respuesta emocional. Lo mismo sucede con la forma de las cosas. Las formas tienen poder. Las pirámides nos dirigen la atención hacia un cierto tipo de poder, el rectángulo dirige nuestra atención hacia un cierto tipo de poder, el triángulo dirige la atención hacia un cierto tipo de poder.

Entonces, tus películas tienen un cierto tipo de poder.

Sí, eso es correcto. Y ese poder emana del rectángulo, por lo tanto se forma dentro de la forma del rectángulo, que hacen referencia al rectángulo –quiero decir, vemos el cine a través de un rectángulo, visto en una pantalla, en una forma rectangular–. Por lo tanto, las formas que se proyectan dentro del rectángulo, cuando se colocan en ciertas relaciones, hacen emanar un tipo de energía muy especial. Cuando no se hace esto, la energía se dispersa. No está dirigida, y acabas así con una película que no va a ninguna parte; todo se concentra en el lugar y no llama la atención. Pero cuando la energía emana de la pantalla a través del rectángulo, capta la atención de la persona que está mirando, posee un efecto hipnotizador, porque es una energía que está en sintonía con la energía que emana de la pantalla. Lo que estaba diciendo antes sobre los objetos, sobre los objetos hechos por el hombre, es que una vez que estos objetos están hechos son utilizados por las personas. Por ejemplo, todo lo que hay en mi apartamento son objetos amados por mí. No coloco nada en mi apartamento que, estéticamente, no me satisfaga. Y reacciono así porque suelo mirarlos, porque los alimento con mi energía, además de la energía que poseen ellos mismos, y nuestras energías se combinan provocando una retroalimentación muy positiva entre los objetos y yo. La forma de colocar los objetos en el apartamento realza la energía de cada uno de los objetos y la forma en que los percibo, y eso tiene un efecto en la gente que viene a mi apartamento y que ve estos objetos. Y no se trata de ningún objeto en particular, sino de una serie de objetos que están colocados en ciertos lugares, porque estéticamente son agradables y transmiten una energía muy positiva. Sentimos ese tipo de cosas. Podemos hablar en una zona, en cualquier zona: tendremos una sensación concreta sobre esa zona. Podemos bajar por la calle, tendremos una sensación. Podemos bajar por una calle diferente, la sensación será diferente. Giramos una esquina, y es que como si fueran mundos distintos. Nos movemos por todos estos pequeños mundos diferentes. Por lo que cuando tenemos esos objetos, empiezan a provocar en nosotros vibraciones, y poseen una vida en sí mismos además, una vida que tiene que ver con nuestras vidas, porque hay un flujo de energía continuo entre los objetos y nosotros mismos. No es algo que se quede parado. Siempre se está moviendo. Siempre avanza. Y cuando se mueve hacia atrás, mi sensación es que se mueve en una espiral. En Vibrations, estos diferentes niveles de realidad de los que acabo de hablar –por ejemplo, el ejemplo que puse de estar en la calle, ir al siguiente bloque, tener otra sensación–, en el cine, al pasar de un nivel concreto de energía a otro, intenté trabajar con formas específicas de energía. Esas formas, dentro del rectángulo, de la pantalla, debían producir esta energía tan fuerte. La panorámica por la ventana… era un trabajo con la perspectiva. Y una de las razones por las que estoy tan interesado en la perspectiva es porque tenemos esas diferentes capas de realidades, esas diferentes realidades que suceden en esos distintos espacios, por lo que siempre hay cambios sutiles, minuciosos. Cuando la cámara realiza una panorámica por las diferentes formas de la película, produce un cierto tipo de mirada respecto a lo que hay allí, que nos lleva más allá de lo que solemos llamar realidad. El río se convierte en algo que no es un río, sino una energía fluida. La nieve se convierte en una especie de base química en la que las moléculas parecen aparentes. Esto sucede a causa de la perspectiva… la combinación de colocar la ventana enfrente, con los diferentes tipos de formas de los que está hecha la ventana, trabajando con las referencias exteriores a la imagen y con lo que es la imagen. Por eso encontramos este juego constante entre lo que está sucediendo fuera de la imagen y lo que está sucediendo en la imagen. Por lo que en la escena en la que la cámara se mueve hacia delante y hacia atrás, que fue filmada cerca de la orilla del río, funciona como una especie de microcosmos de lo que se ve desde la ventana. Pero digo que es una «especie de microcosmos» porque es algo más, no es lo mismo. No se trata de ir de una vista general a una vista detallada, sino de una perspectiva que más bien es totalmente distinta. Así que es la perspectiva en lo que estaba interesado. Y teniendo la cámara moviéndose adelante y atrás, el espacio cambia respecto a lo que se ve desde la ventana. Por lo que en nuestra mente, cuando estamos viendo la película, encontramos un sobrante desde la primera imagen de la ventana desde la que miramos. Así que todo eso se superpone en nuestras mentes, en las siguientes escenas que son… se mueven adelante y atrás por las orillas del río. Coloqué la cámara de tal forma que el hielo parecía un elemento de trabajo muy fuerte. Y era la colocación de la cámara… Presto mucha atención a la manera de componer una escena y a cómo esa composición tan básica transforma entonces la película y se convierte en una serie de cambios.



Water
(Barry Gerson, 1969)

Tu siguiente película, Water, es una sorpresa interesante. De alguna forma parece casi surrealista. Me vienen a la mente las pinturas de Magritte, el azul puro del agua y las nubes y las estrellas del espacio. ¿Por qué te sentiste atraído por ese material, por las nubes, y qué sentiste al yuxtaponerlo en la línea del agua de la superficie azul?

Puedo ver fácilmente tu referencia a Magritte. He estado interesado en la pintura desde hace mucho tiempo. No soy pintor y nunca he pintado, aunque hice escultura durante un año más o menos. Pero he estado atento a lo que se ha hecho en el mundo de la pintura y de la escultura y de la música y de la danza. Creo que puedo decir sin miedo que de alguna forma indirecta estaba influido en cierto modo por las pinturas de Edward Hopper, o más bien debería decir que me siento de manera similar atraído por el tipo de material, y que cuando me siento familiarizado con el trabajo de Hopper reconozco ciertos intereses análogos a los míos –o viceversa–.

Hay una pintura que me ha impresionado desde siempre en particular, y es «Room by the Sea» de Hopper. Creo que en cierto sentido mis películas tienen una base en el surrealismo, también, pero no en el sentido tradicional de la forma en que generalmente pensamos en el surrealismo. Generalmente pensamos en el surrealismo en términos de símbolos, trabajando con símbolos, y creo que esa es una de las diferencias de la obra de Hopper. Creo que él no utiliza símbolos, aunque su trabajo es surrealista en cierto sentido. Quiero decir: tener una habitación con una puerta abierta y luego el océano justo en el exterior no es lo que uno consideraría una imagen realista, aunque sea presentada como tal. Además, Water es una de las dos películas que hice a partir de lo que se ha llamado material de archivo. Esa película se hizo a partir de dos trozos de película –uno se filmó debajo del agua en una piscina, mostrando el chapoteo del agua, y el otro eran planos aéreos por las nubes–. Trabajé en una biblioteca donde había material de archivo durante mucho tiempo, por lo que tenía acceso a este material. Estaba muy sorprendido con este material, porque después de ver metros y metros de película durante años en este trabajo, finalmente encontré algo que me excitó visualmente, y sentí que había una referencia respecto a mi propia estética.

¿Cómo conseguiste combinar el material?

Encontré esos dos segmentos de película en momentos diferentes. No se rodaron juntos. Por lo que cuando encontré el primer segmento de película, que era el de la piscina, me senté a verlo un buen rato. Luego, como seis meses después, o quizá un año después, no recuerdo exactamente, encontré el material de las nubes. Y tuve absolutamente claro que debía colocar estos dos fragmentos juntos de la forma en que lo hice porque pensé que cada uno se refería al otro a varios niveles. Una de las cosas que me fascinaban era esta continua horizontalidad del chapoteo del agua, y que era muy fluida. Sé que suena bastante raro cuando estás hablando de agua, porque el agua es siempre fluida, pero depende de cómo muestres el agua. En este caso particular, cuando digo que era fluida, me refiero a que casi parecía que fuese aceite, ese tipo de fluidez. Y la gama de color encajaba perfectamente con la de las nubes. El material de las nubes consistía en un movimiento que avanzaba sin parar y tenía una cualidad etérea que me gustaba mucho. Para mí eran como imágenes que pertenecían a otro tipo de conciencia, a otro estado de conciencia. Incidentalmente, el material de la piscina parece que consistió en un error por parte del cámara que lo filmó. Estaba en una pila de material en la que había gente nadando hacia un lado y hacia otro, lo cual era extremadamente aburrido, y luego uno se encontraba con este trozo, que supongo que sería el final de la piscina, de modo que el cámara no sabría que acababa ahí, por lo que siguió filmando y sucedió algo extremadamente hermoso. Estoy seguro de que no era consciente, porque si no habría cogido el trozo de película y se lo habría quedado, porque no tiene ningún valor como material de archivo.

¿Y el material de las nubes?

Estaba en una bobina de unos 800 pies de nubes, y era la única parte que era realmente potente, que apuntaba hacia las nubes. Lo que me atrajo es que las formaciones de nubes no eran redondas, sino planas, lo cual se relacionaba con el tipo de forma plana del plano horizontal del agua chapoteando, por lo que esa forma surgió del agua salpicando, y por eso puse estos dos fragmentos juntos de la forma en que lo hice, así es como se relacionan el uno con el otro. 

¿Interviniste de alguna forma en el material?

No. No, simplemente puse los dos trozos juntos de esa forma.

Has hablado sobre la cualidad formal de la horizontalidad, ¿pero qué puedes decir sobre el contraste entre los elementos del agua y el espacio (las nubes)?

Sí, en gran parte estaba trabajando con los elementos en tanto que químicos. Estaba fascinado con este proceso absolutamente químico, y me pareció que se relacionaba con el cine directamente, porque el cine, al ser un proceso químico… y aquí estaba este material que parecía químico.

¿Qué quieres decir con que parecía químico?

Parece que la imagen elucida el lado químico de lo que retrata. En otras palabras, la forma en la que estaba filmado todo transmitía un tipo de cualidad textural específico. Y como ya comenté, por ejemplo, el agua salpicando poseía esta especie de impresión aceitosa. No es la cualidad que sueles encontrar siempre que filmas el agua. Puedes encontrar muchas, muchas cualidades diferentes cuando filmas el agua. Esta es una de ellas.

¿Y la energía?

Sí, era un tipo muy concreto de energía que sentí que era muy etéreo. Y creo que es algo bastante fuerte. Por la forma en la que estructuré la película, estoy convencido de que es la forma que surge de la estructura la que crea este tipo de energía etéreo que se comunica, a través de la pantalla rectangular, con el espectador.

Me sorprende que siendo una película en la que la energía debería ir liberándose conforme avanza, pueda verse en forma de loop. ¿Qué te parece esto? ¿No crees que si uno lo contempla y reacciona a ello, esa reacción quedaría realzada viéndolo en un loop?

Sí, podría estar de acuerdo con eso. De hecho, creo que la mayoría de mis películas deberían verse varias veces; y claro, si estuviera en un loop, esta película en concreto y algunas otras se podrían ver varias veces.

Me gustaría hacer una pregunta en este sentido. Estábamos hablando sobre el loop y de una especie de permanencia de la imagen en su forma de moverse –que seguirá avanzando y que uno puede mirarla y reaccionar sabiendo que no va a acabarse–. ¿Cuál es para ti el espacio ideal y la situación ideal para una película como Water?

Es una pregunta muy complicada en este momento, porque cambio la forma de pensar sobre ello… puesto que las películas tienen que ser contempladas, y hay que verlas una serie de veces, veo varias formas que serían convenientes. Una podría ser en el contexto de una galería por la que pudieras caminar, y habría una especie de cabina cerrada, te podrías sentar, la película se proyectaría continuamente en un loop y podrías verla allí una, dos, tres veces más –podrías salir y volver–. Podría ser una situación que me parecería bien. También tengo que añadir que la propia pantalla… si se puede elegir, preferiría una pantalla en la que hubiera un borde negro alrededor de la imagen, pero que el borde negro no cortara nada de la imagen. Otra posibilidad sería una sala de cine muy pequeña, de manera que hubiera un contexto íntimo, y se pudieran proyectar las películas varias veces. No me imagino estas películas proyectadas en una sala grande. Son películas muy íntimas. Una sala grande no tiene ningún sentido de la intimidad, y las vibraciones en una sala grande no inducen a la contemplación.

Contemplating, la siguiente película que está en la misma bobina que Water, está centrada en el océano. ¿Qué significado especial tiene el océano para ti?

Siempre me he sentido fascinado por el océano. De hecho, todos los años hago una peregrinación cuando el clima mejora; me tumbo en la arena y me limito a escuchar las olas y a verlas, y eso me rejuvenece –es como volver a la fuente de la vida, al momento de nacer, volver al poder del origen–. Y estoy seguro de que simplemente es el poder del origen, pero mucha gente tiene esta impresión respecto al océano; les gusta sentarse y contemplar el movimiento del océano, la energía que viene del océano. El agua se mueve de una forma muy particular. Hay variaciones en esa forma, pero siempre es la misma. En esta película quería…

Antes, cuando estábamos hablando de Transfusion y del simbolismo que estabas buscando en esta película, mencionaste que el océano te causa una impresión particular. ¿Es simbólica? ¿Contemplating no es una rendición simbólica al océano?

Es la forma que tengo de presentarlo. Estaba interesado en la energía que emana del océano, cómo se puede transmitir esa energía en el cine como algo diferente de una forma representacional. Debo insistir en que la perspectiva que acompaña al material es la que des-enfatiza la naturaleza simbólica que vemos en apariencia en el océano. Con esto quiero decir que se trata de una situación como… una serie de líneas horizontales… la playa es un plano horizontal, el borde del océano es un plano horizontal que se mueve, la cresta… Estuve esperando varios días hasta que conseguí filmar la cresta de las olas en movimiento… ya sabes, esperé a que las olas estuvieran planas, de modo que pudiéramos ver esas crestas pequeñas que se mueven por toda la pantalla, estableciendo una relación con el horizonte, con la línea horizontal de la playa, y luego interpuse una serie de máscaras naturales en una forma rectangular, haciendo referencia a la forma de la pantalla, filmando la parte de la playa y la parte del océano y el horizonte a través de lo que en realidad es el banco de un parque. Pero esto no se percibe así. Se percibe como una forma rectangular, aunque no es un completo rectángulo en el verdadero sentido de la palabra –no hay límites verticales a los lados, por ejemplo–. Fue así como empecé a interesarme por el encuadre, por la imagen, haciendo referencia al encuadre del cine: en otras palabras, en los límites del cine.

¿Hay un contraste entre este encuadre natural del banco de madera y la arena y el horizonte y el cielo y el  agua?

Sí. De nuevo, como mencioné antes, tienes un objeto hecho por el hombre, lo cual fue otra razón por la que lo utilicé –de hecho, creo que fue la razón más importante en ese momento, y creo que llegué al punto de pensar en usar un triángulo dentro de otro–. En ese momento pensé que era un esfuerzo inconsciente por mi parte, teniendo un objeto hecho por el hombre en el encuadre que hacía referencia a los elementos naturales.

¿Sientes que interfiere la gente que vemos en la playa a través de las máscaras naturales? ¿Querías que estuvieran allí? ¿Eras consciente de que estaban allí mientras estabas filmando?

No, no sabía que estaban allí cuando estaba filmando, porque tenía un filtro, todo estaba extremadamente brillante y no podía verlos realmente. Cuando recibí la película y les vi, pasé varias semanas pensando si debía cortar esa parte o dejarla. Y llegué a la conclusión de que iba a dejarla, sobre todo porque hay dos puntos en rojo, y creo que era tan sorprendente ver eso que creaba un impacto en la propia conciencia y nos hacía retroceder, porque ese impacto nos hacía volver al concepto, que consistía en que ellos estaban mirando una película. Algunas personas han criticado que lo haya dejado, decían que destruía el lado contemplativo de la película, que su contemplación quedaba interrumpida. Bueno, quedaba interrumpida, pero ésa es la razón por la que están ahí. Creo que es así como funciona.

Una cosa que me sorprende mucho de Contemplating es la textura de la arena. ¿Trabajaste para conseguir una textura más rugosa?
                                    
Sí, rodé a una hora determinada del día –creo que fue a última hora de la tarde–. De hecho, filmo la mayor parte de mis películas por la tarde. Me gusta la cualdiad de la luz, y especialmente en este caso, cuando la luz está baja, cuando podemos captarla, enfatizando las cualidades de la textura. Es como si quedara avivado cuando se transforma en cine. Y yo quería hacer referencias texturales definidas dentro del encuadre. Así que para transmitir esa cualidad rugosa de la arena necesitaba un tipo de luz así que enfatizara el lado rugoso de la arena, su relación con la cualidad fluida del agua y la dureza tan grande del cielo. Por lo tanto, hay tres niveles diferentes –otra vez estoy hablando de niveles–, o capas, que es una palabra que siempre utilizo. Y debo añadir que bastante a menudo pienso en las cosas en términos de tres, además. No sé cómo surge. Muchas de mis películas están agrupadas en tríos –tengo muchas películas en las que hay tres películas en una bobina, y las coloco juntas porque siento que están relacionadas entre sí–. De alguna manera vuelvo una y otra vez al número tres. El orden de la película está estructurado en tres partes, Contemplating, está básicamente estructurada en tres parte, aunque en realidad… se podrían dividir en, creo, cinco partes.

Un efecto extraordinario en esta película es el movimiento del agua espumosa horizontalmente, por la pantalla –limpia el espacio del encuadre–. ¿Es un efecto de aplanamiento consciente?

Sí, era muy consciente. Pasé una semana filmando eso. Las diferentes partes se filmaron en días diferentes. Tenía que esperar a las condiciones óptimas, a la luz adecuada, a las olas adecuadas. Para cada parte que filmaba necesitaba diferentes movimientos de las olas y un agua que salpicara de manera distinta. Hay una parte en la que el agua sale con todas esas burbujas y hay una especie de estallido y se disuelve en la arena y se limpia todo, y luego vuelve de nuevo –toda la película posee ese ritmo de idas y venidas, idas y venidas–, trabaja con el ritmo natural del océano, enfatizando ese ritmo. La composición, una vez más, solía enfatizar el ritmo y enfatizar los aspectos horizontales, alejándonos del reino de lo simbólico.

¿Qué podrías comentar de la relación entre Contemplating y Water?

Bueno, veo una referencia de la una a la otra en un sentido alquímico. Una trata con una cualidad en la que ve el agua, como dije antes, con una especie de cualidad aceitosa. Y entonces, una vez más, tenemos los aspectos horizontales. En Contemplating, de nuevo, tenemos los aspectos horizontales, pero con una cualidades diferente de la energía que procede del agua. No se trata de esta cualidad aceitosa del agua. Se trata más bien de la rotura de las moléculas.

En la primera parte de Water, en la piscina, y en Contemplating, en el océano y en la arena, hay una serie de movimientos horizontales y laterales. En al segunda parte de Water, nos sumergimos en el espacio y en las nubes. ¿Podrías discutir entre contraste entre las dos películas?

Sí, el uso del espacio en Water hace referencia al uso del espacio en Contemplating en el sentido de que en Water, en la segunda parte, tienes este movimiento de avance, una situación que avanza continuamente. En Contemplating hay una serie de ritmos horizontales que se mueven adelante y atrás. Estos movimientos que van adelante y atrás hacen referencia al movimiento continuo hacia delante de Water.

Generations, tu siguiente película, es para mí un trabajo extraordinario. Me hace pensar en Edward Hopper, en las composiciones y en sus pinturas. ¿Por qué no empezamos por hablar sobre Edward Hopper y su relación con tu trabajo formal en Generations?

No había una referencia consciente a Hopper. Como dije antes, en cierto modo me he sentido influido por su trabajo, sobre todo espacilamente.

¿No crees que los colores –los colores tan primarios, el rojo y el azul– del tren y del cielo son una referencia directa a Hopper?

Sí, puedo verlo. Incidentalmente, puedo añadir que, como sabes, soy cáncer, y Hopper era cáncer. No sé cuáles eran sus otras configuraciones astrológicas, aunque tengo mucha curiosidad. Aparte de los colores, pienso en algo más, porque mi atracción por esos colores no tiene nada que ver por la influencia que sienta por alguien. Lo que me interesa, o quizá deba decir lo que me influyó de la obra de Hopper es su uso del espacio, especialmente en la pintura «Room by the Sea» -la forma en la que divide el espacio y trabaja con la perspectiva–. En el caso de Generations, pasé varios meses mirando el edificio que estaba debajo del bloque en el que vivía desde el lugar en el que vivía en esa época, en el que no vivía nadie. Y tenía ese tipo de cualidad que tienen los edificios en los que no vive nadie –sientes que es una estructura para la que corre el tiempo en sí mismo, más allá de todo contacto humano.

¿Una cualidad surrealista?

Sí. Y en este caso estaba justo al lado de un paso de ferrocarril –la perspectiva era muy extraña–. Me di cuenta de que cuando el cielo estaba muy claro, extremadamente azul, quedaba enfatizada esta especie de cualidad solitaria del edificio, de que este edificio estaba situado en su propio tiempo, que no existía en el mismo eje temporal en el que estaba yo. Por lo que cuando miraba al edificio situado frente al paso de ferrocarril, con este brillante cielo azul detrás, todo venía junto. Y entonces me di cuenta de que llegaban los trenes y de que desaparecían detrás de la casa, y nunca los veía desde el ángulo desde el que podía ver la espalda de la casa, así que era como si los trenes llegaran y desaparecieran en esta casa encantada, algo así –pasaban por allí para no ser vistos nunca más–. Entonces me di cuenta de que había trenes coloreados de manera diferente. Algunos eran de tonos rojos, otros eran plateados, otros marrones. Y decidí que estuvieras todos esos trenes de diferentes colores en la película. Por lo que eso requería que filmara la película en distintos periodos. Pero era un problema porque yo quería tener ese cielo azul tan claro, y no consigues eso muy a menudo en Nueva York. Incidentalmente, es la única película que he hecho que se ha filmado totalmente en exteriores y totalmente en la ciudad. Una de las cosas extrañas que sucedieron es que cuando empecé a filmar, quería que esos diferentes trenes fueran pasando, y lo que sucedió es que los tres –una vez más, el tres– llegaron juntos, uno detrás del otro, lo cual era extraordinario, porque había estado mirando esto durante una semana más o menos, y nunca había visto que sucediera esto. A veces había dos plateados, había todo tipo de combinaciones. Nunca parecían pasar en la combinación que a mí me interesaba.

¿Filmaste la película a través de una ventana?

No, utilicé el techo de un coche como forma para la parte superior del encuadre, y a partir de esa forma, siendo una forma anamórfica, que tenía que ver con la sensación que emanaba de la casa, me di cuenta de que la forma anamórfica poseía una cualidad etérea que funcionaba con la casa, con el paso del ferrocarril y con el cielo azul.

Me gustaría volver una vez más a la cuestión del tiempo en Generations. Uno tiene la sensación de que hay una anticipación de la separación de los trenes que se mueven por el espacio del encuadre y que desaparecen por la derecha. Y en segundo lugar, hay una sensación de nostalgia –es un espacio sin personas, aunque con movimiento, y hablabas de esta casa abandonada, de que nadie vivía allí–. Es una impresión muy fuerte que siento viendo la película. Casi me hizo recordar L'arrivée d'un train à La Ciotat de los Lumière, una película hecha en el siglo XIX. Hay una cualidad muy primordial en la película.

Es muy complicado para mí hablar de esta película porque sigue siendo un misterio. Es una película muy misteriosa. Como sabes, estoy muy interesado en el misterio. Para mí, el misterio significa estar en contacto con lo desconocido, lo desconocido como una fuerza particular con la que no estoy familiarizado, con la que no he estado en contacto antes o con la que he entrado en contacto antes pero todavía no entiendo completamente y estoy intentando entender. Hay una cualidad muy humana en esa película, aunque no haya personas en ella. Y eso era algo que yo sentía, cuando hice la película, aunque no lo entendiera muy bien. Estaba respondiendo a ello más inconscientemente que conscientemente. Tenía esta sensación de estar yendo adelante y atrás en una época diferente. Me parecía como si la película estuviera trabajando en muchos niveles de tiempo. No sólo está el tiempo de la película, sino que está el sentido que éste ha tenido durante generaciones, que es de donde procede el título –un tiempo que ha continuado pasando, que podemos decir a pesar de todo que no ha dejado de pasar, que sigue transcurriendo en el mismo espacio–. Además, al mismo tiempo no ha pasado, por lo que encontramos este enigma, este misterio, con el que estamos confrontados, como algo que está ocurriendo a medida que el tiempo se escapa cuando vemos la película.

¿El movimiento del tren en la estación comparte una cualidad temporal con el océano y con el movimiento constante?

Bueno, en el sentido de que tiene que ver con el tiempo, o que tiene mucho que ver con el tiempo. Y estoy convencido de que el tiempo es la forma final de la energía. Y cuando entendemos el tiempo, entendemos la forma final de la fuerza de la energía. Una de las cosas que me fascinan del cine es que, como en el cine podemos trabajar con tanta astucia el tiempo, podemos trabajar en proyectos que nos confrontan con un concepto de tiempo que no entendemos –creo que este es uno de los puntos más fuertes de La Région centrale, de Michael Snow, que trabaja con un nivel de tiempo que es muy poderoso–.

¿Había movimientos de cámara en Generations?

Sí, hay un movimiento de cámara muy sutil casi en cada plano, es un movimiento que sube y baja. Una vez más, es esencial mi interés por la perspectiva, de modo que la forma anamórfica de la zona superior de la pantalla funciona como un punto de referencia respecto a la forma del edificio, y el movimiento de la cámara es tan sutil, que tienes que encontrar un punto de referencia para notar que hay un cambio en la perspectiva, como por ejemplo el portal del edificio. También hay movimiento en el lado, por lo que hay un movimiento hacia arriba y abajo y un movimiento de un lado a otro, que no es una panorámica, sino que es –en realidad, no sé cómo describirlo–… Pero es a través de esos movimientos como la película cobra vida, pero una vida en un plano en cierto modo etéreo, que nos lleva a estas diferentes zonas, siendo todas… y esta zona temporal funciona en diferentes capas de tiempo. En otras palabras, el tiempo está formado por capas: del mismo modo que veo el sonido ocupando el espacio, también veo el tiempo moviéndose por el espacio.

¿Realizas borradores de películas como ésta por adelantado?

Lo he hecho de diferentes maneras a lo largo de los años. En el caso de esta película en concreto, tomé algunas notas –creo que tengo una página de notas en la que describo lo que voy a filmar, pero no entro en demasiados detalles–. Ahora trabajo en muchos más detalles de lo que lo solía hacer en mis notas. En realidad, depende de cada película.

Vamos a hablar de tu siguiente bobina de películas, Sunlight, Floating y Afternoon. ¿Empezamos por Sunlight?

Hice Sunlight en mi apartamento. Había estado observando los dibujos de la luz del sol en la ventana y cómo formaban sombras proyectadas desde la salida de incendios que está afuera, y me fijé en que ocurrían algunas cosas extremadamente hermosas. No hubo mucha planificación en esta película, fue muy intuitiva. Luego me di cuenta de que estaba muy obsesionado con la forma triangular que formaba el sol reflejándose en la ventana. Debo añadir que la ventana estaba bastante sucia, y que estas partículas de suciedad reflejaban la luz del sol y creaban así una más obvia… en la ventana, cuando el sol ilumina… y la forma triangular se formó gracias a algunas de las sombras que vemos en diferentes partes de la imagen. Moví la cámara como si la estuviera meciendo –generalmente pensamos en el balanceo como un movimiento de ida y vuelta, pero también puede ser de un lado a otro–. Por lo que empecé con una especie de movimiento de ascenso, subiendo hasta la parte superior de una esfera –media esfera– y luego moví la cámara hacia abajo y luego hacia la derecha. Este movimiento estaba impelido por la forma de los dibujos de la luz e hizo que el triángulo cambiara de perspectiva y que elucidara con firmeza esa forma. También estaba interesado en todo lo que sucedía alrededor del encuadre. También debo añadir que no hay nada en el encuadre de mis películas que no haya sido trabajado, todo está ahí por alguna razón. Mi interés en esta película era la luz y la energía que emana de la luz y que transforma los objetos y que transforma la energía de esos objetos. Es una película muy espacial en ese sentido, y hay mucho aire. Es una película bastante dura, tiene la forma de un arco.

Hay una diagonal que se inscribe muy fuerte en el encuadre, debida a la salida de incendios y a su reflejo en la ventana. ¿En qué centrabas tu atención, en la salida de incendios, en su reflejo, en la diagonal tan fuerte, en la luz?; uno no siente un aislamiento de los elementos o de las energías que uno podía sentir en otras de tus películas.

Bueno, si lo recuerdas, hay una serie de dibujos que forma la luz alrededor de la forma triangular, y funcionan en torno a esa forma triangular, hacer referencia a la forma triangular constantemente –y el movimiento hace referencia a la forma triangular y la luz se encapsula dentro de la forma triangular. Tengo que añadir que esta película surgió del proceso de observación. En otras palabras, no estaba pensando en rodar algo en particular, en salir y buscar algo. Se trata de ver cómo sucedía algo, de contemplarlo, de verlo durante días, y luego de notar la energía que emanaba de ello y de querer filmarlo.

¿Sientes que el misterio está ahí?

Sí, pero es un tipo de misterio diferente. La luz parece llenar el corazón con un tipo de vibraciones tan fuerte que a menudo pensamos que no hay ningún misterio más allá de eso. Especialmente en esta película, que desde fuera parece muy simple. Parece como si estuviera hecha a la ligera –o da esa impresión–. Creo que hay mucho misterio ahí. Puedo señalar con mi dedo de manera precisa cómo se manifiesta. Tiene más que ver con la luz que se suponer a la luz –con las capas de luz que forman dibujos presentándose en un espacio de una continuidad cambiante–.

Algunas de mis dudas sobre Sunlight las siento también con Floating. Me gustaría que comentáramos un poco lo que estabas intentando lograr con tus movimientos de cámara y la percepción de la iglesia y el marco de la ventana. Tengo la sensación de que el movimiento de la cámara era más mecánico que un verdadero proceso de exploración. Pero lo que me pareció muy interesante era la última parte del filme, donde hay una ampliación, o lo que yo llamaría una exploración, más allá del marco de la ventana, a través, según creo, de la utilización de telefoto.

Esta es una película que había planeado durante bastante tiempo. Sobre todo tiene que ver con la manera en que la luz puede definir un espacio al trabajar con la perspectiva. Uno de los problemas con la película es que si no se proyecta de manera adecuada se pierde parte de ella. Tiene que haber una bombilla luminosa en el proyector, y se tiene que enfocar bien al comienzo –si no se ve bien al comienzo, es imposible reenfocarla, porque el foco cambia continuamente–. Por ejemplo, en el borde del alféizar hay partículas de polvo que se supone que son prominentes, y si la proyección no es buena, no se notan, lo cual destruye toda la película. Desaparece realmente todo lo que hay en esta parte, se pierde. Una de las cosas interesantes de esa película son las connotaciones sexuales que tiene para mí. Es la única película que he filmado desnudo. Me levanta muy temprano por la mañana para filmarla y me sentía extremadamente bien; el viento soplaba en la ventana y me sentía como si fuera parte del viento, parte de la brisa, que es de donde viene el título, Floating. Por supuesto, considero que la película cuenta con una cualidad de flotación importante, como si uno estuviera flotando en diferentes planos. La última parte de la película se hizo con telefoto, y lo utilicé sobre todo porque quería conseguir una comparación muy fuerte desde el punto de vista de la perspectiva. Quería aplanar la imagen, que de antemano había sido… Había estado trabajando con la profundidad del enfoque. Varias de mis películas tienen un aspecto de 3-D por esta razón. Es una zona que estaría entre el 2-D y el 3-D, porque me interesa mucho definir los espacios y la distancia por medio del uso del color y del movimiento de la luz. En esta película el espacio incluso estaba más definido especialmente por medio del dibujo de la luz que caía por el alféizar, y luego estaba la luz que caía sobre los edificios a lo lejos, por lo que podía definir el espacio que había entre la ventana y aquellos edificios. Iluminando aquel espacio, la luz define el espacio que hay en medio.

¿Y qué nos puedes decir sobre el marco de la ventana? Parece como si el marco de la ventana, más que el marco de la cámara, estuviera determinando el movimiento de la cámara en la iglesia; y parece ser restrictivo y hacer que uno sea muy consciente de la ventana de la iglesia, que estamos viendo a través de una ventana. ¿Era algo de lo que eras consciente?

Sí, lo era, era una restricción, y tengo que trabajar con restricciones, dentro de esos límites. Siempre tenemos límites, fronteras, con las que tenemos que trabajar, y cada situación determina cuáles son esas fronteras. En este caso las fronteras eran bastante más estrictas que en otras situaciones en las que he trabajado, pero fue debido a estos límites por lo que moví la cámara como lo hice. Estaba interesado en tener la pared, la pared de ladrillos, que funcionaba como una frontera –las dos paredes de ladrillo, a ambos lados de la ventana–, y también como formas que cambiarían continuamente y que harían referencia al espacio más lejano y que darían forma a la forma de la ventana. Una vez más, tenemos tres capas de espacio.

La tercera película, Afternoon, es un trabajo extraordinario. Aúna la luz, el espacio, que trataste de forma separada en Floating y Sunlight. Es una película que no sólo es hermosa para ver y contemplar, sino que establece una serie de dinámicas interesantes cuando la cámara se mueve hacia dentro y hacia fuera, como si fuera la brisa que entra por la ventana y que mueve las cortinas. Uno siente definitivamente un espacio dinámico situado entre una cámara invisible y la ventana. Además, la profundidad del plano por la ventana, los colores de la calle y los edificios, la convierten para mí en una obra muy cohesiva estructuralmente y hermosa. ¿Cómo llegaste a todo esto, dónde se filmo, etc.?

Se filmó en mi apartamento. Estaba sentado en mi sillón por la tarde, y simplemente estaba allí pensando, y miré hacia la ventana y vi la brisa, y  vi cómo mecía la cortina. Y entonces sentí unas vibraciones muy pausadas, estaba rodeado por ese tipo de vibraciones… Por lo tanto, estaba sentado viendo cómo se movía esta cortina, me marche y cerré –tengo dos ventanas con cortinas en cada ventana– y cerré la cortina en uno de los lados, porque noté… Estaba muy fascinado con la luz que se estaba proyectando en el suelo, y no quería que interfiriese la luz de la otra ventana. Entonces cerré las cortinas del otro lado, y también la ventana, de modo que el viento no soplara impidiendo que la luz viniera de la ventana. Quería que toda la luz estuviera concentrada y viniera de esa ventana. Entonces moví la cortina de la ventana que estaba intentando utilizar en una posición específica. Luego abrí también la ventana –es decir, la abrí una cierta cantidad de centímetros–. Y cuando abrí la ventana el edificio rojo que estaba enfrente se quedaba confinado a la zona que estaba abierta de la ventana. Entonces cogí la cámara y me senté en mi silla, justo donde había visto todo, y filmé desde esa posición, de manera que la luz venía de la zona superior de la ventana abierta, moviéndose por el suelo y causando dibujos de luz. Y la cortina de la ventana se mecía hacia un lado y otro, hacia un lado y otro, de manera muy rítmica. Y entonces moví la cámara en relación con ese movimiento pero intentando no ir en contra de ese movimiento, sino trabajar con ese movimiento. Así que moví la cámara, sosteniéndola con mis manos, de manera que todo mi cuerpo se movía hacia detrás y hacia delante, hacia detrás y hacia delante, pero muy lentamente. Era como si estuviera comprimiendo el espacio. La ventana se convirtió en un espacio extremadamente definido. Lo que estaba a la izquierda dela luz del sol en el suelo estaba oscuro, por lo que todo el énfasis estaba en la ventana y en la fuente de luz que se desplazaba por el suelo. Es importante que hubiera oscuridad a la izquierda y una oscuridad parcial a la derecha del dibujo que formaba la luz. Después de filmar la primera bobina, cambié la posición de las cortinas –en ese momento estaban sueltas, o puede que estuvieran a la inversa, no me acuerdo–. Entonces, filmé la siguiente bobina de la misma manera, siguiendo el mismo movimiento. Luego, en un determinado momento, la luz empezó a bajar de manera bastante evidente cuando pasó una nube; fue uno de esos momentos tan hermosos que sólo duró unos segundos, pero era absolutamente perfecto, y luego la luz volvió. Este es uno de esos incidentes que estoy convencido de que suceden cuando uno está extremadamente concentrado y cuando los elementos empiezan a trabajar a tu favor. De ese modo mi energía física se iba extendiendo por el espacio e iba causando algunas cosas. No fui yo quien hice que la nube se moviera, no es eso. Pero es una cuestión de tiempo, de saber de manera instintiva cuándo es el momento adecuado para filmar, cuándo están conmigo las fuerzas positivas. Entonces estarán disponibles para mí. No estoy provocando que algo ocurra. Estoy trabajando en la unión con las fuerzas positivas. Esta película se llamaba Afternoon, no porque la rodara por la tarde, sino porque el tipo de sensación que evoca tiene que ver con la última hora de la tarde, cuando hay un pequeño periodo de tranquilidad y es como si la tierra entera se hubiera quedado quieta, y entonces hay esta brisa que sopla, y va directa hacia ti, y te sientes levantado por lo alto, y es el tipo de experiencia de las tardes la que quería introducir en la película.

Es el tipo de cualidad de Vermeer.

Sí, entiendo esa referencia. Admiro mucho la obra de Vermeer. Creo que esas similitudes, claro, tienen menos que ver con el estilo que con dónde pone uno la cabeza. A menudo, los artistas trabajan en ideas parecidas, y esto sucede porque hay una especie de intercambio de ideas –son ideas que están flotando, de modo que se puede flotar alrededor del tiempo–.

El exterior, a través de la ventana, recuerda mucho a la sensación de Generations. ¿Sientes esta cualidad del tiempo?

Sí, es una apreciación muy interesante. No había pensado en ello antes, conscientemente. Es algo que he sentido, pero nunca lo he puesto en palabras conscientemente. Se trata de la cualidad de ese edificio rojo que se ve a través de la ventana, la forma concreta en que es encuadrado. Los colores tienen una cualidad emocional, y las sombras de esos colores tienen una cualidad espiritual.

La sensación de magia y misterio está realmente muy bien equilibrada. Esa especie de cualidad invisible, misteriosa y dinámica de la cámara, y la brisa entrando por la ventana, y la aparición y la desaparición mágica de la luz en el suelo, la forma en que la luz del sol en el suelo contiene y define el espacio. Has hablado de lo consciente que eras de la cualidad mágica de la luz solar dentro del elemento espacial, ¿pero cómo interpretas esa luz solar dentro del elemento espacial en términos de la distancia a la que te encuentras de la ventana o cuando te alejas de ella?

Sí, hay un sentido de… Como dije antes, esa cualidad proviene de lo espacioso y se siente como si el aire viniera y se fuera. Y además es como si la habitación ya no fuera una habitación –es un espacio, y se trata de un espacio que se ha convertido en otro mayor, en un espacio etéreo–.

¿Has pensado alguna vez en proyectar Afternoon junto con Contemplating y Generation y, quizá, Remembrance, en una bobina, colocando Sunglight y Floating en otra?

No, están en el orden en el que están porque se hicieron de esa manera y quería mantener esos periodos. A veces tengo tres películas en una bobina o dos películas. Las pongo juntas porque siento que hay referencias entre ellas.

Publicado originalmente en Film Culture, n° 63-64, 1976.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.



Celluloid Illuminations (Barry Gerson, 1969)